Eugene Ionesco


Gergedanlar
Bavullu Adam
Şu Kahpe Dünya

Eugene Ionesco
 


Anasayfaya
Eleştiri sayfasına

02.01.2014


  Editörün Notu :  Ionesco Gergedanlar oyununda ikinci dünya savaşı öncesinde başlayan,  daha sonra Avrupa'yı kasıp kavuran totaliter rejimlerin insanlığı nasıl yavaş yavaş ele geçirdiğini anlatır.  Yazar söz konusu dönüşümden duyduğu kaygı için şunları söyler: “... birden bire ortaya çıkan bir düşüncenin bulaşıcı bir hastalık gibi yayılması. Yeni bir din, bir öğreti, bir fanatizm sürükleyiveriyor insanları... Bilmem hiç dikkatinizi çekti mi, insanlar sizin düşüncelerinizi artık paylaşmıyorsa, sanki canavarlarla karşı karşıyaymışsınız duygusu uyanıyor insanda. Örneğin gergedanlarla. Gergedanların saflığı, aynı zamanda acımasızlığı var onlarda. Onlar gibi düşünmüyorsanız göz kırpmadan öldürebilirler sizleri.”

  Gergedanlar - Ionesco
Gergedanlar
Eugéne Ionesco
Eren Arcan
31.12.2013


Eugéne Ionesco – 1912 – 1994

“Benim oyunlarım bilincin iki temel durumundan doğar. Bunlar usulca kaybolan ile katılık; boşluk ile aşırı varlık; dünyadaki gerçekdışı şeffaflık ile ışık geçirmezlik; ışık ile kesif karanlıktır.”

Eugene Ionesco 1911 yılında Romanya’nın Slatina kentinde dünyaya geldi. Babası Romen annesi bir Fransız yahudisiydi.  Eugéne'in doğumundan kısa bir süre sonra annesi çocuklarını alıp Paris’e götürdü. 1925 yılına kadar kardeşi ile birlikte Paris’te kaldılar. Daha sonra Romanya’ya dönen aile babalarının sağcı bir kadınla evlendiğini ve çocukların da velayetini aldığını öğrendi.

Bükreş'te edebiyat öğrenimi gördü.  Anti-semitik bulduğu Bükreş’I hiç sevmedi. Bir burs kazanınca Paris’e döndü. 1936’da evlendi. 1950 de “Kel Şarkıcı”yı yazdı. Jean Anouilh ve Raymond Queneau oyun üzerine dikkatleri çekince meşhur oldu.

Başlangıçtan itibaren çalışmalarında Dadaizm ve Sürrealizm akımları etkili oldu. Özellikle Artaud’un “Eziyet Tiyatrosu", Andre Breton, Robert Desnos ve Tristan Tzara’nın kara mizahı onu etkiledi.   Dadaist Alfred Jarry'nin kurduğu "patafizik" akımında yer aldı. Ayrıca Kafka, Dostoyevsky ve Beckett onu etkileyen önemli yazarlar oldu. Oyunları acı çekme, korku, yıkım, kibarlığın boşunalığı gibi temalar üzerine kuruludur.

“Gerçekçi, psikolojik tiyatroya karşı, varoluşun saçmalığını, beylik yaşamın anlamsızlığını, insanların iletişimsizliği ve kişinin kendini gerçekleştiremeyişini oyunlarına konu ederek "absürd tiyatronun" başlıca örneklerini verdi. Oyunlarında, tragedya-fars, gerçeklik-yanılsama, olağan-olağanüstü gibi karşıt ilkelerden yola çıkarak, komik olanda trajik olanı, trajik olanda komik olanı birlikte göstermeye çalıştı, Düz aklı, mantığı ve dilin anlam yükünü yıktı; grotesk ve gerçeküstücü öğeleri kullanarak, burjuva yaşamı karikatürleştirdi.  Çok anlamlı, simgesel bir anlatım doğrultusunda, anlamsız seslerden, kalıp sözlerden, mantık yanlışlarından yararlanarak dili abesleştirdi, oyunun dilini absürdün anlatımı olarak kullandı.”*

Eserleri: Kel Şarkıcı, Ders, Sandalyeler, Gelinlik kız, Önder, Amédée Gergedanlar, Kral Ölüyor Jacques ya da Boyun Eğme, Açlık ve Susuzluk, Macbett, Ölüler Dünyasına Yolculuk’tur. 1970 yılında Académie Française’e seçildi 1982 yılında 70. Yaşı dünyaca kutlandı. Son yıllarında yazı yazmayı bırakarak resim yapmaya başladı. 1994 yılında öldü.

Absürd Tiyatro - ." Absürd Tiyatro, bütün kalıplara karşı çıkar, alışılmış ve yaşanmakta olan düzeni yerer, mantık sınırlarını tanımaz. Geleneksel tiyatro anlayış ve kurallarını tanımaz. Absürd Tiyatro anlayışına göre her şeyi belli bir sıralama ve düzen içinde anlatmaya, canlandırmaya gerek yoktur. Tiyatro ses ve hareket düzeninden ibarettir. Olaylar arasında bağ kurmak gereksizdir. Birbirleriyle ilgisiz olayları çarpıcı olarak vermek yeterlidir. Absürd Tiyatroda ele alınan olay, olgu ya da kişi ne olursa olsun alay konusudur. "Sahne, perde düzeni, giriş-çıkışlar; serim, düğüm, çözüm bölümleri umursanmaz. Eser bilmeceler, semboller ve saçma denilecek tasarılarla doludur. Önemli olan, bir sevinç veya kaygının sebeplerini belirtmek değil, sadece o sevinç ve tasanın biçimini, oluşunu göstermektir.” ** Yazar çözüm önermez. Tiyatrodan çıkarken Beckett’ in “Godot” sunun gelip gelmeyeceğini bilmeyiz. Sonu bağlamak seyirciye kalmıştır.

Gergedan oyununda durmadan yinelenen varoluş felsefesinin temeli, dünyanın “saçma” olgusudur. Oyun ofisinin içinde kendisini kapana kısılmış hisseden, anlamlandıramadığı saçma bir dünyada, çıkışı alkolde arayan ana karakter Berenger’ ın, yabancılaşmasını, iletişimsizliğini, grotesk bir kara güldürü ile anlatır. “Gergedan” daki Berenger karakteri Ionesco’nun yarı otobiyografik tiplemesidir. Ionesco bu oyunda Fransızların Alman işgali altındayken Nazi barbarlığına karşı koymamalarını şiddetle kınar.

Anti-Nazi bir oyun olarak nitelediği Gergedanlar kaderin bir cilvesi olarak ilk kez Almanya’nın Düsseldorf kentinde sahneye koyulmuş. Oyuncular elli kez sahneye çağrılmış.

Varoluşçuluk - 40’lı ve 50’li yıllarda Fransa’da Jean Paul Sartre, Albert Camus gibi egzistansiyalist yazarların etkisiyle ortaya çıkan Absürd Tiyatro modern insanın içine düştüğü “saçma” varoluş görüşü üzerine temellenir. Sören Kierkegaard’ın öne sürdüğü felsefeye göre varoluş özden önce gelir. “existance preceeds essence” Descartes “düşünüyorum öyleyse varım” derken egzistansiyalistler “yaşıyorum öyleyse varım,” demektedirler. Sartre’a göre bilgiden yaşama değil, yaşamdan bilgiye geçmek gerekir. İnsanoğlu yalnız başına dünyaya bırakıldığına göre bütün sorumluluk kendisindedir. Kendi hayatını kendisi anlamlandırmalıdır.

Camus Tanrıları kızdırarak lanetlenen Sysifos’un, dağın tepesine çıkardığı kayanın her gün yuvarlanarak aşağıya düşmesi ile yeniden aynı uğraşa, saçma olduğunu bile bile, aynı adanmışlıkla devam etmesini mutluluk olarak görür. Çünkü Camus’ya göre saçmalığını bile bile imkânsızın karşısında yılmamak, kendi kurallarımızı kendimiz koyarak, başkalarının bizim yerimize karar vermesine imkân tanımadan, dürüst hayatlar yaşamaktır. Bu anlamda Sartre’ın dediği gibi bizler “Özgürlüğe mahkûmuz”:

Saçma Mantık - Sürüleşme aşamasında karakterler hem kendilerini, hem de çevrelerindekileri inandırmak için “ Dört bacaklı hayvanlar kedidir, Benim köpeğimin dört bacağı var. Öyleyse kedidir” gibi mantıksız savlar ortaya sürerler. Bu mantıksızlığı ileri sürenler sadece işlerine yarayan kanıtları kullanarak savlarını ispatlarlar. İkna edilenler ise aldatılanlardır. Oyunda saçmalıklara ödün vermeyen, tek kişi, aklı başında olan Berenger’dir.

Nazizm - Ionesco’nun 1959 yılında sahneye koyduğu “Gergedanlar” oyunu Nazizm süresince insanlığın yaşadığı barbarlığa karşı bir çığlık gibidir. Bir söyleşisinde Ionesco şöyle der:

“Birdenbire ortaya çıkan bir düşüncenin bulaşıcı bir hastalık gibi yayılması, yeni bir din, bir öğreti, bir fanatizm sürükleyiveriyor insanları. Bilmem hiç dikkatinizi çekti mi sizin düşüncelerinizi artık paylaşmıyorlarsa sanki canavarlarla karşı karşıyaymışsınız duygusu uyanıyor insanlarda. Örneğin gergedanlarla. Gergedanların saflığı, aynı zamanda acımasızlığı var onlarda. Onlar gibi düşünmüyorsanız göz kırpmadan öldürebilirler sizleri.” ***

Yazar oyununda totaliter rejim altındaki insanların baskıya dayanamayarak sürüleşmelerini ve özgür iradelerini başkalarına teslim etmelerinin acıklı sonuçlarını dile getirir.

Nietzche Etkisi - Ionesco eserdeki ilk gergedana dönüşen kişilerden biri olan Jean karakterinde, insanın kaba güce sahip olma tutkusunu simgeler. Yazar bu tiplemede Nietzche’nin yanlış algılanan “Üstün insan” kavramına gönderme yapar. Nietzche “üstinsan/insanötesi” kavramı ile insanın kendi kaderini, ahlâkî bütünlüğüne sadık kalarak, kendisinin yönetmesini ister. Nietzche sanki bugün bize sesleniyormuş gibidir. .

. “Yeryüzünün anlamı olacak İnsanötesi! Yalvarırım size, kardeşlerim, yeryüzüne bağlı kalın, inanmayın size dünya ötesi umutlardan söz edenlere!”

İrade ve sorumluluk - Oyunun başından itibaren İonesco insanî değerlerin ne olduğunu sorgulamaya başlar. Değerler Jean’ın dediği gibi görüntüde midir? Ya da daha büyük, daha girift, daha cesur kavramlarda mıdır? Bizi insan yapan, değişen koşullarda etik değerlerimize sahip çıkmamızı sağlayan öz-saygımızda mıdır?

Varoluşçu felsefenin ana meselesi, insanın kendi hayatına anlam kazandırabilmesi, sorumluluklarının bilinci içinde özgür iradesini kullanarak ahlâkî değerler sistemi içinde kendisini yaşama adamasıdır. Başlangıçta, içkinin verdiği rehavet ile hayata seyirci kalan Berenger, etrafındaki insanların gergedana dönüşmeye başlaması ile toplumun içine düştüğü bu açmazda kendi sorumsuzluğunun ve kayıtsızlığının payı olabileceğini düşünmeye başlar. Oyunun sonuna doğru Berenger otoriteye teslim olmadan, kişiliğinden ödün vermeden, başkaldırarak, tüm insanları kapsayan koşulsuz bir sevgi ile yaşamın gerçek anlamını bulur.

Daisy karakteri ise ülke terminolojimizle “mahalle baskısı” üzerine kendine mazeretler uydurarak sürüye katılan kitleleri temsil eder. Bu kitleler özgür iradelerini üst otoritelere teslim ederek, uyum rehavetini seçen kolaycı kişilerdir.

Bütün oyun boyunca durumun saçmalığı,

“Boş verin BİZ tehlikede değiliz,” söylemi ile gözlerini gerçeğe kapamak, tehlikeyi rasyonalize etmek şeklinde görünür. İnsanların yavaş yavaş gergedan sürülerine katılmaları bahanelerle açıklanır: “Aslında kötü değiller. Hatta bir tür doğal masumlukları var. ama artık alışmaya başlıyorum…. Zamana uymalı,,, Düşlerine kaç. Onlara sığın….Bunlar neşeli insanlar, şarkı söylüyorlar. Çıldırmışa da benzemiyorlar. Kibarlar, kenara çekiliyorlar… Madem böyle, başka türlü olamadığı için böyledir,”

diye kendi kendilerini aldatan topluma Berenger karşı koyar.

“Sizin o yüce gönüllü, bağışlama eğiliminiz, gerçekte inanın bana bir zayıflık, bir tür körlük olduğunu hissediyorum sezgilerimle… (s 100) Hepsi çıldırdı. Dünya hastalandı (s118)”

diye isyan eden Berenger sevgilisi Daisy’e ”evlenelim, çocuk yapalım, onlar da kendi çocuklarına sahip olurlar. Temiz bir dünya kurarız “ diye yalvarması Daisy’de karşılığını bulmaz. Son Gergedan olarak Daisy de sürüye katılır.

Oyunun sonunda tek başına kalan,

“Pes etmeyeceğim ben! Pes ettiremeyeceksiniz beni! Sizi izlemeyeceğim. Sizi anlamıyorum. Neysem o kalacağım. Bir insanoğlu. Bir insanım ben, sonuna kadar da insan kalacağım! Teslim olmuyorum!”

diye haykıran, özgür iradesi ile kaderini kendi ellerinde tutan, hümanist Berenger’dir.

Kaynaklar:

*http://www.siradisi.org/yazar-sair-gazeteciler/  **http://www.felsefe.net/tiyatro/1062-absurd-tiyatro.html  ***
http://www.hurriyet.com.tr/ 
http://sigarayaniklari.blogspot.com/ 
http://tiyatroelestirmenleribirligi.org 
http://www.cumhuriyet.com.tr/ 
http://yg.yenicaggazetesi.com.tr/  
http://www.siradisi.org/yazar-sair-gazeteciler/
http://www.siradisi.org/yazar-sair-gazeteciler/
  
 

DİKTATÖR UŞAKLARININ ALENEN TEŞHİR EDİLDİĞİ OYUN: “GERGEDAN”

Üstün Akmen

http://tiyatroelestirmenleribirligi.org/

Fransa'da küçük bir kasaba...

Kasabanın meydanındaki "café"de günlerden pazar günüdür ve de vakit (Jean: "Saat 11.30'da buluşacaktık, neredeyse öğlen oluyor" dediğine göre) öğlendir ya da öğlene yakındır, mevsimlerdense yazdır. Yönetmenin metne eklediği prologdan sonra perde açıldığında, "café"nin önündeki terasta neredeyse sahnenin ortasına kadar yayılmış olan sandalyeleri ve karakterleri gördük. Derken, çok uzaklardan gelen, ancak hızla yaklaşan bir gürültü, bir vahşi hayvan soluması ve hayvanın koşarken çıkardığı sesler duyuldu. Jean: "Hiii, bir gergedan" diye inlediğinde, 18. İstanbul Tiyatro Festivali sırasında izlenilen Eugène Ionesco (1909-1994)'nun Théâtre De La Ville-Paris yapımı "Rhinocéros/Gergedan"ının konu gelişimi başlamıştı. Gergedanlar çoğaldı, bir kedi ezilerek öldü, giderek somutlaşan duruma karşı, ahalide görüşler üredi: "Yok canım mümkün değil, öyle değildir" dendi, oysa gergedanlar kasabayı sarmıştı.

GERGEDANLAŞMAK Kasaba sakinleri, gergedan tehlikesinden pek etkilenmedi, ancak çok geçmeden, insanlar önce usul usul, sonra giderek artan bir hızla gergedana dönüşmeye başladı. Bu dönüşümü dehşetle izleyenler olduğu gibi, zamanla değişime ayak uydurmaya, gergedanların erdemlerinden söz etmeye başlayanlar da ortaya çıktı. Günlerden bir gün, gergedanın biri, hukuk kitapları basan büyük bir yayınevine daldı, içerdekiler canlarını zor kurtardı. Orada bulunan Madam Boeuf, yayınevini basan gergedanı tanıdı, ona sevgi ile böğüren gergedanın Madam Boeuf'ün kocası olduğu anlaşıldı. İtfaiye alarma geçerken, Botard, başlangıçta hiç aldırmadığı olayın telaşı içinde: "Tüm sorumluların adlarını da biliyorum ben. Hainlerin adlarını. Kimse aldatamaz beni. Bu provokasyonun amacını ve anlamını da açıklayacağım size! Bir bir düşüreceğim bunu başlatanların maskelerini (Kitaplığımdaki son baskısı: "Gergedanlar"/Eugène Ionesco-Toplu Oyunları 4-MitosBOYUT Tiyatro Yayınları, Mayıs 2000/Hasan Anamur çevirisi)" diye bağırıyordu.

"BÖYLE BİR OLAY TÜRKİYE'DE BİLE OLMAZ" DEMEYİN SAKIN

İşin özü şuydu ki, oyun, yazarın modern dünyaya ve bu dünyada farklı suretlerle karşımıza çıkan totaliterliğe getirdiği belki de en sert eleştirilerden birini sinesinde barındırmaktaydı. "Gergedan"ın 1960-1961 sezonunda Devlet Tiyatrosu'nca sahneye taşındığını salona girmeden önce Sevgili Başar Sabuncu anımsattı, başrolde (ışıklar içinde uyusun) Kerim Afşar vardı. Ben Devlet Tiyatrosu'nun İstanbul yaz turnesini yakalayamamış, dolayısıyla oyunu kaçırmıştım, ama aynı eser 1963 yılında Ataç Yayınevi tarafından yayınlanınca Fikret Adil'in çevirinden okuduğumu hatırladım. Ne yalan söyleyeyim, okuduktan sonra hiç de etkilenmemiş, çevremdeki gergedanları sezememiştim. Devlet Tiyatrosu yapıtı, bu kere Kerim Afşar'ın rejisiyle 1980 yılında sahneledi, Zafer Ergin akıllara kakılacak bir Bérenger çizdi. Tam da 12 Eylül faşizmi yıllarıydı, "Gergedan"ın etkisinde gene tam anlamıyla kalmamışım. Oysa bu kere, 2012 yılının göbeğinde modern dünyadaki totaliterleşme sürecinin gündelik hayattaki gizil pratiklerin deşifre edilmesiyle değil, totaliter toplum düşüncesini canlı biçimde çağrıştırdığı "Gergedan", kafama ve yüreğime dank etti, anladım. "Gergedan" imgesini Yönetmen Emmanuel Demarcy-Mota (1970) pek güzel kullanmıştı. Oyunu izlerken: "Böyle bir olay Türkiye'de bile olmaz" diyemediğime, yaşadığım ülkeyi gergedanların basışına tanıklık etmekte oluşuma sürekli hayıflandım. Ionesco'nun taaa 1959 yılında yazmış olduğu oyunun, bu ülkede oynanan "oyun"la özdeşleşişine şaştım kaldım.

BÉRENGER NASIL OLDU DA GERGEDANLAŞMADI

Başrolde Serge Maggiani, Bérenger'nin etrafındaki tüm insanların aşama aşama "gergedanlaştığı" bir dünyada ayakta kalmaya çalışışını başarıyla yansıttı. Gene de, bana öyle geldi ki, söz konusu toplu dönüşümün gerçekleştiği dünyamızda, onun sergilediği tutum da açık bir muhalefet ya da başkaldırıdan çok, çaresizlikti. Öyle ki, Bérenger'nin "gergedanlaşmaması", bir noktada ona acı veren bir olgu oldu. Bérenger büyük bir kahraman olduğu için değil, bir türlü gergedanlaşamadığı için "insan" kalmayı seçti, dolayısıyla da oyunun sonunda boyun eğmeyerek: "... Son insanım ben, sonuna kadar da insan kalacağım! Teslim olmuyorum" deyip insan kalmayı yeğlemesi, bende nedense ironik bir etki yarattı. İnsanlar yalnızca gergedanlara benzemekle kalmamış, gerçekten de gergedanlaşmışlardı. Kendimi kandırmadım, söz konusu dönüşümün çaresi, kendi kurtuluşunu örgütleyen birey değildi.

TAKIM OYUNCULUĞU VE KOREOGRAFİK MİZANSEN

Ionesco'nun, insanlığın durumunun "absürtlüğüne" karşı duyduğu metafizik üzüntü, Emmanuel Demarcy-Mota'nın yoğun şiirsellik taşıyan sahne diliyle sahneye aktarılmıştı. Ev Kadını'nın kedisine cenaze töreni tablosu, Ionesco'nun dediği gibi sanki "kendi başına kısa bir perde" anlamındaydı. Demarcy-Mota, sahneleme ve dramatik metni bir gösterim metni haline getirmiş, "Gergedan", söylemin gösterimi olduğu kadar gösterimin söylemi halini almıştı. Ionesco'nun metnini teatral üretimin içine işletmiş, sahnelemesinde alışılagelenin dışına taşarak yansıtmacı (mimesis) bir söyleme dönüştürmüştü. Takım oyunculuğu ibret alınacak kadar mükemmel, koreografik mizansen fevkalade başarılıydı. Céline Carrère, Daisy'nin çoğunluktan yana tavır alışını özellikli bir biçem içinde canlandırırken Yves Collet'in sahne tasarımı, oyuncuyu oynatan, rejiyi yönlendiren bir konsept oluşturmuştu. Gene Collet'nin imzasını taşıyan 3 ön ışık, 3 tepe ışığı ve toplam 36 spotlu yan ışıkla yarattığı ışık tasarımı, oyunun ruhsal durumunu tablo tablo seyirciye ulaştırdı. Işık, görsel-biçimsel boyutlarıyla ve kompozisyon olarak fevkalade doğruydu. Dolayısıyla izleyicinin aklı ve duyguları güçlü bir şekilde ışıktan da etkilendi.

Kısacası, bu kere iyice anladım: "Gergedan"da felaket, bireysel duyguya indirgenmişti.


Gergedanların “mahalle baskısı”, hem de İzmirde...

Nihat Demirkol

http://hurarsiv.hurriyet.com.tr

SEYRETTİĞİMİZ oyunun yazılışının üzerinden yarım asır geçmiş olmasına rağmen “anafikrin eskimemiş olması, eskimeyi bırakın gündeme ve güncele -cuk oturması- ne hazin!” Salondan ayrıldığımızda, eminim hemen herkes böyle düşünüyordu, “gergedanlar” hariç!

Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Deneme Topluluğu, bu yıl, Ionesco’nun “Gergedan(lar)” adlı oyununu sahneliyor. Narlıdere Özdemir Nutku Sahnesi’nde, mart başına kadar, cuma günleri izlenebilir. Absürd tiyatronun bu başyapıtını, Hasan Anamur’un çevirisiyle Barış Erdenk sahneye koymuş. Genç sanatçıların “parlak bir heyecan”la oynadıkları oyun, dekor tasarımından rejiye kadar kalabalık bir kadronun ürünü. Murat Tuncay’ın diliyle, “Başarıya, hak edilmiş alkışa giden yol bu emeği gerektiriyor.”

“Gergedan”ın ilk kez Fikret Adil çevirisiyle 1960’ların (?!) Devlet Tiyatrosu’nda, daha sonra da Devekuşu Kabare’de Haldun Taner’in uyarlamasıyla 1971’de sahnelendiğini biliyoruz. Oyunun basılmış programlarında, tiyatro dergilerinin, eleştiri ve incelemelerin hemen hepsinde, yazarın, Gergedanlar’da anlattığı dönüşümden duyduğu kaygıyı şu cümlelerle dile getirişi mutlaka yer alıyor: “...Birdenbire ortaya çıkan bir düşüncenin bulaşıcı bir hastalık gibi yayılması, yeni bir din, bir öğreti, bir fanatizm sürükleyiveriyor insanları... Bilmem hiç dikkatinizi çekti mi, insanlar sizin düşüncelerinizi artık paylaşmıyorsa, sanki canavarlarla karşı karşıyaymışsınız duygusu uyanıyor insanda. Örneğin gergedanlarla. Gergedanların saflığı, aynı zamanda acımasızlığı var onlarda. Onlar gibi düşünmüyorsanız göz kırpmadan öldürebilirler sizleri...”

Ionesco’nun Nazi Almanyası’nı anlattığı Gergedan’ın dünya prömiyeri, 2 Kasım 1959’da Almanya’nın Düsseldorf kentinde yapıldığı zaman, “Onun modern dünyaya ve bu dünyada farklı yüzlerle karşımıza çıkan ‘görünür görünmez’ totaliterliğe karşı en sert eleştirilerden birini ortaya koyduğu” söylenmiş. Bugünlerde, aynı ruh hali ve davranış kalıbı ya da davranış değişikliğine, kendi kültürümüz ve meşrebimize göre, “Mahalle Baskısı” adını taktık bizler. Hattâ böylece, farkında olmadan, biraz hafife alıp, içini boşaltmış bile olduk.

Oyunda, “Berenger” adlı karakterin, “çok iyi tarif edilmiş bu salgın”a karşı koyuşu, “anlamsızlığa, saçmalığa ve baskılara rağmen, insanın onurundan vazgeçmemesi gerektiği” rüzgârını estiriyor sahnede. Tam, “her şey bitti dediğinizde atılan bir –teslim olmayacağım- çığlığı” ile hissediyorsunuz bunu...

Ama “ayakta kalmaya çalışan insan” betimlemesinin bir bedeli var. Adım adım, “gergedanlaşan” dünyada, yalnız kalmış insanın direnişi, bir muhalefet ya da başkaldırıdan çok, çaresizliğe de yakın düşüyor. Kimsenin size bir “kahraman” gözüyle filân bakmayacak olması ise ihmal edilemez bir ironik gölge... Oyunda, gelişmeleri önce dehşetle izleyenler, bir süre sonra değişime ayak uydurmaya, hatt⠓gergedanların erdemlerinden söz etmeye” başlıyorlar. Toplumun “sürü kimliğine bürünüşü”, size çok tanıdık gelecek. “Gergedan”ı, yakındığımız hassas süreçte sahnelemek, sanat ve horlanan sanatçı adına, biraz da “İzmir cesareti” olmuş. Sahneye davet edilen Sayın Rektör, bu başarılı kadroyu kutlayacak “birkaç lâf” etmeyi ve genç sanatçıların ellerini, bu “ayrıcalıklı tercihleri” için sıkmayı akledebilmiş olsaydı, daha da şık olacaktı...

  Bavullu adam - İonesco
Bahar Vardarlı
Dipnot Kitap Kulübü Üyesi

Bir oyun okudum, bana insan olmanın dramı ile komedisini aynı anda yaşattı. Euripides, "hayat ne sadece komiktir ne de sadece trajedidir; ikisinin karışımıdır hayat" demiştir. Çetin ceviz olan, anlaşılması için ek kaynaklardan yararlanılması gereken, "Bavullu Adam" oyununu okumak bana bu ikilemi açıkça gözletti.

Evine dönme mücadelesi içinde olan bavullu adam, aslında geçmişini aramaktadır. Ardında bıraktıklarına özlem duymakta, onlara ulaşmak istemekte ama onların ölüp ölmediklerini bile hatırlamamaktadır. Köklerini aradığını söylemektedir. Kimliğini sorgulamaktadır. Ellerindeki bavulları onun kimliğine ait belgelerle doludur, belki de yaşamının yükünü taşımaktadır bu bavullarda. Üçüncü bir bavulu olduğundan bahseder ama o üçüncü bavul hiç ortaya çıkmaz. Oyun boyunca bavullarına sahip çıkmak ister, onları takip eder, içinden belgeler çıkarır, bazen kaybeder, bazen bavullar ağırlaşır, bazen hafifler...

Temelde mülteci sorununu işleyen bu oyun İonesco'nun otobiyografik öyküsünü anımsatmaktadır. Devamlı sınırları geçmeye çalışır, yolculuğu durmadan engellenir, kişiliği sorgulanır, diller karışır, iletişimsizlik yaşanır, hafıza kaybı vardır, anlaşamazlar. Ulaşmak istediği noktaya varacak mıdır? Bavullarına sahip çıkacak mıdır? Edinmek istediği kimliğine kavuşacak mıdır?

Bu oyun insanın evi, ailesi, milliyeti, devleti, otorite ile ilişkilerini dile getirirken karşılaştığımız onca engeli trajikomik bir şekilde sergilemektedir.

Oyunda Bavullu Adamın evinin ateşler içinde gösterilmesi ikinci dünya savaşını simgelemektedir. Aslında oyunda zamansızlık, mekansızlık, kimliksizlik, yalnızlık, iletişimsizlik temaları hakimdir. İkinci Dünya savaşı insanlık açısından büyük bir dram yarattığı gibi insana insan olma açısından güveni de yıkmıştır. Umutsuzluk getirmiştir.

Oyun metniyle, sahneye konuş tekniğiyle, dans ve müziğin kulanım şekliyle, zamansız, mekansız oluşu, bilinç altının ve olayların birbirinden kopuk anlatımıyla bir rüya dünyasına götürür bizi. Zaten sonda da Adam, "Rüyadan uyanıyorum. Bir daha asla rüyamda uyumayacağım." der.

Sona doğru Adamın,"Seni umutsuzca seviyorum. Sular temizlenecek, gökyüzü açılacak, insanlar yolundan çekilecekler, seni kutsayacaklar ve ben seninle olacağım. İkimiz yeniden öğretmen olacağız. Gözyaşlarını sil, incilerini yutma, yalvarırım" deyişi bana kocaman bir Umut ışığı gibi geldi...

İNSANLIĞIN ORTAK SORUNU 
AH ŞU KAHPE DÜNYA!


Şule Bölükoğlu
Dipnot Kitap Kulübü Üyesi

Ionesco endüstri çağında toplumun altının üste çıkmasıyla beliren kitle insanını şöyle tanımlar:

‘ En kurnazları, olaylara adım uydurabilenler, başarıya ulaşıyor akıntıya karşı yüzmüyorlar. Böylece hep karlı çıkıyorlar. Kazançlılar ama yaşamıyorlar, kendileri yok ortada, akımın içinde eriyorlar, onun biçimini alıyorlar, kendi biçimleri yok. Kimi için yaşamak kolay, güdülmeleri yetiyor. Kayıyorlar. Ben, bense dağları aşmak zorundayım, hiçbir zaman tırmanamadığım dağları. Olası olanı yapmak zorunluluğu duyan seçkin bir soyun insanıyım: Ne yazık ki, bu soyun en miskinlerinden biriyim: Kımıldayamıyorum yerimden ve dağlar gittikçe yükseliyor, gittikçe daha korkunç oluyor. Ben onlara gitmesem, onlar bana gelecek. Şimdiden yerin sarsıntısını duyuyorum, kayaların üstüme düştüklerini ve beni paramparça ettiklerini görüyorum. Biliyorum, herşeyden vazgeçerim ama kendimden vazgeçemem.’ >

Kitle insanı, kişiliği olan bireyin karşıtı olarak tanımlanmış. Sorumluluk duygusunun olmaması, bu insanın en karakteristik yanı. Kendi kendine hesap verme gereksinimi duymaz, sorunları da yoktur. Akıntıya karşı yüzmez. Böylece hep kazançlı çıkar, ama başarıya kendi kişiliği pahasına ulaşır; kendisi yoktur ortada. Duyuları iyice körlenmiş olan kitle nsanının karşısında ise bireye işaret eder Ionesco. Akıntının içinde sürüklenenlerin kolaylıkları rahatlıkları yabancıdır bu bireye. >

O dağları tırmanma zorundadır. Ama kımıldayamaz yerinden, Ionesco eylem insanı değildir. Böylece kitle ile bireyin savaşı başlar. Tırmanamadığı dağlar, bir karabasana çevrilir. Kitle ile birey arasındaki uçurum, absürd tiyatro yazarlarının değişik biçimlerde ele alıp işledikleri bir konudur. >

‘Hiçbir toplum insanın üzüntüsünü yok edemedi, hiçbir politik düzen bizi yaşamanın acısından, ölüm korkusundan, mutlak olana duyduğumuz susuzluktan çekip alamaz; toplumsal koşulu yönlendiren insanlığın durumudur, aksi değil’ >

diyerek Eugene Ionesco bu cümlesinde de bireyciliğe işaret ediyor. Hiçbir politik düzenin derdimize deva olamadığı çünkü insanın içinde onu her daim kötü, umutsuz kılan bir özün var olduğunu iddia ediyor. >

Yine İonesco başka bir yazısında; >

‘Tüm insanlığın temel ortak sorununu ortaya çıkarmak için, kendime benim temel sorunumun ne olduğunu, benim en yok edilmez korkumun ne olduğunu sormam gerekiyor. O zaman tam anlamıyla herkesin sorunlarını ve korkularını bulacağımdan eminim. .... oyunlarımın özünü, düşlerimde, üzüntümde, karanlık isteklerimde bulma hakkını taşıyorum.’

Kalabalıklar içinde yabancılaşmanın, burjuvanın konfor alan düşkünlüğünün ve insanoğlunun en önemli sorunu olduğu düşündüğü “son” un temel soruları ile yüzleşmektedir İonesco. Özellikle ikinci dönem olarak adlandırılan 1962 -1975 yıllarına ait oyunlarında yazar ın arka planda yer alan temel uğraşısının ölüm olduğu görülmektedir. Ölüm denen şeytanı anlamaya çalışmaktadır. 

Aslında birinci dönem olarak adlandırılank 1948 – 1953 arasında yazdığı tek perdelik skeç nitelikli eserlerinde öylesine uğraşmıştır ki ölüm ile ikinci dönem oyunları arasında yer alan özellikle “Şu Kahpe Dünya” da bu tema çerçevesinde çok başarılı olduğu düşünülmektedir. Oyunda ölüm kişiselleştirilmemiştir, bir kimliğe bürünmemiştir. Herhangi bir karakter, olay veya objeye ait değildir ama buram buram hissederiz, ölüm her an oradadır. 

Ölüm kaçınılmayandır ve bu oyunda ölüm Başkişinin aldığı aksiyonlarında değil hareketlerinde (ya da aslında hareketsizliğinde) izlenmektedir. Başkişi sanki boşlukta hiçbir etkileşimde bulunmadan, olay yaratmadan adeta bir ruh gibi devinim içindedir. Yakında olacağına kaçınılmaz gözüyle baktığı “var olmayış” ya da “ölüm” İonesco’ nun hayal gücünü beslemektedir. Bu eserinde “Ölümün varlığı”, bir yandan da “yaşamın boşluğu” kaçınılmaz son ile ilgili hissettiği korkuyu şiddetlendirmektedir. 

“Şu Kahpe Dünya” sahne sahne inceleme :

Küçük bir firmada çalışan Başkişi beklenmedik bir mirasa konar. Bu mirasın tutarı zaten hiç sevmediği işini bırakmaya, izbe otel odasını bir apartman dairesi ile değiştirmeye, iş arkadaşlarından uzaklaşmaya ve yeni bir yaşama başlamaya yetecek kadardır. 

Oyunun ilk üç sahnesii Başkişi, iş arkadaşları, aynı zamanda eski sevgilisi Lucienne, kasiyer kız Janine ve patronu ile önce ofiste sonra yakın bir bistroda geçer . Sürekli tekrarlayan sıkıcı konuşmalarla doludur bu sahneler. Birinci sahnede Başkişinin ağzından tek bir kelime çıkmaz iken, diğerleri sürekli ama sürekli olarak konuşmaktadırlar, içten pazarlıklı iltifatlar edip, parasını nasıl harcaması gerektiğine yönelik önerilerde bulunmaktadırlar. Bu sahnede Başkişi ağzını herhalde sadece dört veya beş kez açar. Anlamsız şekilde dramatize edilen konuşmalar yığını ile karşılaşırız sayfalar boyunca. 

Başkişinin evini satın aldığı yaşlı kadın ile geçen dördüncü sahne (s. 235) Ionesco’ nun kendisini gösterdiği önemli bir sahnedir. Başkişiye dairesini satan kadın ile olan sıradan konuşmaların asıl seyri ölüm çerçevesinde gelişir. Yaşlı kadın önce alışverişten, sattığı dairenin yer aldığı binanın sağlamlığından, çeşitli yatırımların avantajlarından, dairenin yerleşiminden, sonra komşuların karakterlerinden bahseder. İonesk olarak ifade edebileceğimiz üzere konuyla alakasız cümleler doluşmaya başlar konuşmasına. 

Yaşlı kadın akşamları yıldızları izlediğinden bahsederken birden eski günlere dair rüyalara, hayallere dalar, kocasının ölümünden bahseder ve ölüm gerçeğine nasıl birden uyandığını anlatır; 

“ Ben çok fazla yaşamam, ölümün nasıl olduğunu gördüm çünkü. Ölebileceğimizi biliyorum. Her şeyin bir sonu olduğunu biliyorum, oysa o ana kadar hiç düşünmemiştim.” (s.237) Sıradan bir kadının, sıradan hayatının, sıradan detayları arasında ölüm farkındalığının bir gün nasıl aniden beliriverdiğini paylaştığı bu sahne tüm o gerekli gereksiz konuşmalar arasında şiirsel bir etki bırakır okuyucuda. Hayatın anlamsızlığını resmeden günlük ıvır zıvır, diğer taraftan ölüm ile kişisel yakınlık öylesine birbirine girmiştir ki bu sahnede… Bu sahnede yaşlı kadınını ölüm gerçeğine hazırlanma arzusu ve iradesi finalde Başkişiyi bekleyen benzer bir son için hazırlayıcı metin niteliğinde diyebiliriz. 

Yaşlı kadının ayrılmasından sonra beşinci, altıncı, yedinci ve sekizinci sahnelerde daireye yoğun bir komşu trafiği akar durur. Sırasıyla köpekli kadın, sonra onun kocası, savaş gazisi topal adam ve en sonunda kapıcı kadın bu sahnelerin her birinde sanki birer filozofturlar. Herbirinin kendine özgü bir varoluş felsefesi vardır. Tüm mahrem detayları ile yaşamlarından, sıkıntılarından, politika ve dünya hakkında görüşlerinden, komşularından bahsederler. Hiçbirisi de kapıcı kadın ile ilgili uyarıda bulunmamazlık etmez. Köpekli kadın kocasının mutsuz, yaşamdan ümidini kesmiş ve tatminsizliğini irdelerken, kendisinin de her şeyi istediğini, hiçbirşeyi olmadığını ya da var ise de olanların ona hiçbirşey değilmiş gibi geldiğinden yakınır. Başkişi’ ye Bozkır Kurdu (yapayalnızlık! ) olmaması uyarısından bulunur ki bu uyarı daha sonra Kapıcı Kadın tarafından da Başkişi’ ye yapılacaktır. Yedinci sahnede savaş gazisi Rus bireyin etkisiz olduğu bu kötücül dünyada insanda var olan “ yaşama arzusunu” sorgular ve der ki ; (s 246) “Her şey muamma, her şey şiddet. Birbirinizi sevin dendi oysa birbirinizi yiyin denmeliydi. Ne demek istediği çok açık birbirinizi yiyin sözü. İnsan sevdiğini yer. Dünya kötülüklerle dolu, onu yaradan başarılı olamamış. Yemek zorundayız, içine dönük bir ekonomi yaşıyoruz . Dışardan bir şey gelmiyor ve biz yemek zorundayız. Varlıklar birbirlerini yiyorlar. Herkes yaşamak istiyor. Neden bizlere yaşama arzusunu vermişler o zaman?.............Yaşamayı arzulamayı bıraktığımız an her şey son bulacak. Cehennemde yaşadığımızı düşünmüyor musun?....Hepimiz susamış, aç ve arzuluyuz, ve açlığımızı giderdiğimizde, arzularımızı tatmin ettiğimizde, başka arzular, başka susuzluklar, başka açlıklar ortaya çıkacak. İntihar etmeliyiz.. ” 

Tüm bu dostane tavsiyelerle dolu komşu sahneleri sona erdiğinde kapıcı kadın sekizinci sahnede devreye girer; Başkişi’ ye Bozkır kurdu olmaması tavsiyesi ile birlikte insanın yüreğinin neşeli olması, gökyüzü karanlık olsa da yüreğinde biraz güneş olması gerektiği gibi yaşamanın güzelliği üzerine sözler eder. Ardından da “ sizi seviyormuş gibi görünen insanlara dikkat edin ,“der, ”Sizi kendilerine çekmek, pençeleri arasına almak istiyorlar, sizi boğazlayabilirler, öldürebilirler. Ama yine de endişelenmeyin iyi insanlardır.” Nasıl bir paradoks! İonesco oyunlarının vazgeçilmezi tezatlarına iyi bir örnek! Gündelik ve banal konuşmaların bitmek tükenmek bilmeyen tekrarı da İonesco tiyatrosunun önemli göstergelerinden biridir. 

Dokuzuncu sahnede daireye eşyalar doluşmaya başlar. Yuvarlak masa, derken önce altı sonra dört sandalye daha ve büfe ve abajurlar ve kutular ve tablo vs. vs derken daire eşya yağmuru altındadır. Bu sahneye kadar anlamlı ve anlamsız, kalabalık sayıda, birbirine benzeyen onlarca insanın bitmez tükenmek bilmeyen konuşmaları altında hapsolan sessiz sakin ve yalnız Başkişi, tepkisizliğine rağmen insanlardan sonra şimdi de eşyaların istilasına uğramıştır. Dışarıdaki devrim olaylarından kaçarken sığındığı evin içindeki yığıntıların arasında hapsolmuştur. Eşyalar tarafından sıkıca sarıp sarmalanmış, zaman içinde sürüklenirken görülen odur ki kendine ait ne mekân, ne de zaman oluşturabilmektedir. 

Onuncu sahneden itibaren on bir ve on ikinci sahneler de dâhil olmak üzere Başkişi yakındaki bir kent lokantasındadır. Yaşlı bir çift, bir kadın ve bir erkek, patron, patronun baldızı ki aynı zaman garson Agnes, devrimci kadın ve erkek bu sahnenin oyuncularıdır. Dışarıda devrimci çatışmaları sürmekte sesler içeriye yansımaktadır. Bir o kadar tezat ise lokantanın iç atmosferinde yemek ve içmek ve sohbet etmek telaşında, dünyayı umursamayan insanların hâkim konuşmalarıdır. Bu sahnede (s. 259) ışığın hızlı bir biçimde gitgide yok olduğu ve her şeyin gri bir havaya büründüğü anlatılır. Işık imgesi bu noktadan itibaren oyunun sonuna kadar sıklıkla gündeme gelir. Işık inziva yoluylai bilinene bir hazırlık süreci iken ışıksızlık aniden ve hazırlıksız olarak ölüm denen şeytanı mı çağrıştırmaktadır? Bu sahnelerde lokantaya devrimci kadın ve erkeğin girişi ile birlikte ölüm teması hem konuşulur hem daha fazla hissedilir. Tüm bu toplumsal kaosun yansıdığı sahnelerde ölmek üzere olan yaralı çocuk ekip arabasına taşınırken İonesco, lokanta müşterilerinden kadın ve adam arasında hemen dikkati çeken, tipik “ionesk” olarak ifade edilebilecek bir diyalog yerleştirir; (s. 272)

Kadın, “ evime gitmeye çalışacağım” 

Garson Kız, “dikkatli olun sokakta hala ateş ediliyor” 

Kadın “kedime yemek vermem gerek, ne olursa olsun”>

Adam “size eşlik edeyim bayan. Ben de kedime yemek vermeliyim 

İkisi birlikte çıkar. Makineli tüfeğin sesi iki misli artar ve dışarıda patırtı kopar. 

Patron, “ Kapının eşiğinde vurdular onları.” 

Onüçüncü sahne ölüm haberleri ile doludur. Dairenin yer aldığı binada genelde devrimciliğe soyundukları çin komşulardan ölmeyen pek kalmamıştır. Kapıcı ve genç adam arasında devrim tartışması yaşanırken kapıcı kadın uzun uzun konuşur (s.281) ;

“Kötü toplumu, kötü ekonomiyi ve kötü siyaseti doğuran varoluş olanaklarıdır. …Özgürlüğe varım ama bireysel özgürlükten yana mıyım bilmiyorum. İnsanlar delirdi. ” der, “Onları sıkı tutmak gerek. Totaliter yönetimli ülkelerde en azından düzen var çok renksiz ama düzen var. Hiç kimse kıpırdamıyor !!??...İnsanlık serüveni yeterince sürdü. Bitsin artık konu kapansın. Yaradan yanılmış işte” 

Ondördüncü sahnede garson kız Agnes, bundan böyle Başkişi ile yaşamak üzere eve gelir ve dışardaki devrim olaylarından kendilerini içeriye hapsederek kurtarmaya çalıştıklarını izleriz. Bu sahnenin sonuna doğru artık Başkişi için zaman kavramı kalmamıştır. Agnes ile bu dairede geçen sürenin üç ay mı, üç yıl mı olduğunun farkında değildir. Evde ışık gece gündüz hep açıktır. Başkişi bunu ısrarla ister. Sadece kesin olan tek şey vardır o da zaman hep akmaktadır. Bu sahnede Başkişi akan zamanın hesabını kaçırırken (s. 289) bir zamanlar çok da memnun olmadığı sıkıcı iş yaşamını dahi özlediğini söyler – bu noktada yaşamın boşluğu ve anlamsızlığını derinden hissetmektedir. Başkişi her koşulda mutsuz ve tatminsizdir. Bir yandan da ölümün soğuk nefesini duymakta ve ışığı sürekli açık tutulmasını sağlayarak onu olabildiğince öteleyeceğini ummaktadır. 

Başkişinin bir hayali vardır. Bir açılış beklediğini, belki de bu kargaşanın her şeyi yıkmayı başaracağını, duvarın ortadan kalkacağını belki de belki de diyerek hayal edip, düşünde dünyanın kaçtığını ve yakalayabilmek için ardından koştuğundan bahseder. İonesco’ nun metnin başında alıntılanan olası olanı yapmak zorunda olan seçkin soyun insanıyken, bu soyun en miskinlerinden biri olduğu itirafı, dağları aşmak zorundayken kımıldayamadığı, dağların yükseldiği, kayaların üstüne düştüğü ve kendisini paramparça ettiği ifadesi oyunun otobiyografik niteliğini gözler önüne sermektedir. Başkişi de oturduğu yerden sadece hayal edebilmektedir. 

Son sahneye doğru Agnes da onu terk eder. Evin eşyaları da teatral bir şekilde akıp gider yok olurlar. Sadece tek bir koltuk kalır. Kapıcı kadın eve girer çıkar her giriş çıkışında hızla yaşlandığını görürüz. Ta ki sahne dışında ölüp, yerine kızının geçtiğini görünceye kadar. Bu noktadan sonra her yemek getirişinde kapıcı kadına “ışığı söndürmesi” talimatını verir Başkişi. Bugüne kadar gece gündüz ışığı açık isteyen kişi artık istememektedir. Benzer sembollerle geçici gerçeklik anlamını kaybeder ve açık seçik bir “son” görünür. Artık ölümü bekliyor gibi hissederiz okur olarak. 

Son sayfalarda Başkişi akıp giden zaman içinde tek bir koltuk ile birlikte yapayalnızdır. Eşyaların ve kişilerin esareti sona ermiştir. Kendisi ile başbaşadır. Yemek getireni bile yoktur. Birdenbire ve sürpriz bir şekilde sahneyi ışık ve ışıklar içinde tek bir ağaç doldurur. Üst kısmından yaprak ve çiçekler dökülmektedir! Başkişi bu ağacı görünce huzursuz olur. O daha inziva arayışındayken besbelli ki ona kötü bir şaka yapılmıştır. Kahkahayı basar. Adeta delirmiş gibidir. Oyun sona ererken o işaret parmağını gökyüzüne sallayarak “ bu bir şaka olmalı... Bu bir şaka” diye bağırır durur. Bu noktada İonesco okuyucuyu hayal gücü ile başbaşa bırakır. 

Bu ışıklı ağaç Başkişinin (ve tabii İonesco’nun ölüme dair ve ölüme hazırlık (yalnızlık, yabancılık) hislerini sembolize eden bir halüsinasyon olabilir. Nitekim ionesco eserlerinde, evlerin içi ile mezar, toprak ile ise hayat veren değil ölüm ve parçalanmaya ait olanı sembolize etmektedir. Üstten yaprak ve çiçekleri dökülmekte olan ve bizim yaşam olarak algılayabileceğimiz ağacın, bu nedenle sahnede yaşamın sonunu sembolize ettiğini düşünebiliriz. Diğer taraftan İonesco der ki ; 

“Ölüm bizim temel sorunumuzdur ve tüm diğer şeyler daha az önemlidir. Ölüm duvardır, sınırdır. Tek kaçınılmaz yabancılaşmadır. Bize sınırlarımız hakkında bir fikir, bir his verir. Ancak bu gerçek ile ilgili olarak mahkûm edildiğimiz cehalet son derece endişe vericidir. Ne yaptığımızı bilmiyoruz. Bununla beraber tüm eserlerimde bir umut ögesi de mevcuttur.”  

Bu ifadesinden hareketle son sahnede “bir umut öğesi” aramak gerekirse İonesco’nun muhtelif röportaj ve günlüklerinde bahsettiği inziva konusunu ön plana çıkarabiliriz. İnziva’ nın (yabancılaşma, yalnızlık) sosyal gerekliliklerin, kollektivizmin, bürokrasinin ve her türlü gürültünün yarattığı baskılardan kurtulmak isteğini sembolize etmekte olduğunu düşünebiliriz. Bu durumda Başkişi karakterinde bir sığınağa girip, atalet içinde kendini dinleyerek ölüme hazırlanma arzusu olarak tezahür ettiği ve ışıklı ağaç ile ölüme hazırlık aşamasına geçtiği düşünülebilir. 

(1) http://arasta.tumblr.com/ 
(2) http://www.tiyatro.net/ 
(3) http://seyiryeri.blogspot.com/ 
(4) http://en.wikipedia.org/wik




Durup durup, Ionesco’nun “Gergedan” oyunu düşüyor aklıma...
http://www.siyaset.tv/

Gergedanlaşma

Durup durup, Ionesco’nun “Gergedan” oyunu düşüyor aklıma. Tahmin ederim ki bugünlerde birçok kişi benim durumumdadır. Oyunu ilk gördüğümde çocukluktan gençliğe ilk adımlarımı atıyordum. Ankara Devlet Tiyatrosu’nda oynuyordu. Tiyatrodan çıktıktan sonra Dil Tarih Coğrafya Fakültesi’nin önünden, Tandoğan’a oradan da Bahçelievler’e kadar yürüyüp oyunu düşünmüştüm. Öylesine derinden etkilemişti beni. Ama yine de Ionesco’yu bu oyunu yazmaya iten koşulların bir gün bizim de başımıza geleceğini bilemezdim.
***
Oyunda normal insanlar görürüz ilkin. Sonra bazılarının alnında bir gergedan boynuzu çıkmaya başlar. Çevrelerindekiler yadırgar bu gergedanları. Çünkü azınlıktadırlar. Gergedan olmak değil, insan olmak normaldir. Ama gergedanların sayısı hızla artmaya başlar. Bu işe en çok karşı olanların bile bir gün alınları kaşınmaya, kızarmaya başlar. Sonra da birer gergedan boynuzu çıkmaya başlar. Normal insanlar bu görüntü karşısında dehşete düşer ve “Aaa o da mı? Aaa bu da mı?” diyerek, hiç beklemedikleri insanların gergedanlaşmasını seyrederler. Ama bir süre sonra bu şaşkınlığı gösteren insanların bile alınları kızarmaya, kaşınmaya başlar.
***
Sonunda gergedanların sayısı o kadar artar ki alnında boynuzu olmayanlar yadırganmaya, hor görülmeye başlanır. “Aaa bunun boynuzu yok mu?” derler. “Ne acayip?” Gergedanlaşmamış insanlara hilkat garibesi gözüyle bakılmaya başlanır. Artık “normal” olan gergedandır, anormal olan ise “insan.”
***
Bu oyunun sonunda Ankara sokaklarında yürürken neler düşünmüştüm, hangi derin tedirginliklere kapılmıştım bilmem. Acaba uğursuz bir önsezi miydi bu? Yıllar sonra bizim de aynı durumda kalacağımızı “Aaa bu da mı? Aaa o da mı?” diyeceğimizi duyuran bir sezgi miydi? Bilmiyorum. Ama yavaş yavaş gergedanlaşmanın “normal” olduğu bir ülkeye doğru giderken Ionesco’yu düşünmemek elimden gelmiyor.

>

../valid-html401-blue.png

vcss.gif