Blge Karasu

Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı

Bilge Karasu


 

Anasayfaya
Eleştiri sayfasına

24.11.2011

 


 

Editörün Notu : Bilge Karasu "Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı" adlı eseriyle 1970 yılında Sait Faik armağanını kazanmıştır.  Arkaik bir zaman diliminde geçen kitapta, yeni bir inancın topluma baskı ile dayatılması ile, bireyin inanç, kahramanlık gibi kavramlar karşısında kendi karanlık yanları ile uzlaşarak hesaplaşması ve bu  süreç sonunda  bir aydınlanma noktasına erişmesi ele alınmaktadır.  Sitemizde ayrıca Metis Yayınevi'nin yayımladığı "Bilge Karasu Aramızda" adlı kitabında yer alan Nurdan Gürbilek'in Yazı ile Arınma başlıklı  kapsamlı bir yazısı bulunmaktadır. 

Ayrıca, Münevver Kırşallıoba'nın bitirme tezi  UZUN SÜRMÜŞ BİR GÜNÜN AKŞAMI’NDA OLAY ÖRGÜSÜ için tıklayınız.


 

UZUN SÜRMÜŞ BİR GÜNÜN AKŞAMI’NDA KAÇIŞ TEMASI VE YOL İMGESİ 

Onur Karamercan

http://www.bilgikafe.net 

Ödevimde, Bilge Karasu'nun 1970 yılında yayımlanan, Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı adlı yapıtını tahlil ederken, kaçış teması ve bu temanın en çok karşımıza çıkardığı yol imgesi üzerinde duracağım.

!:  Bilge Karasu (1930- 1995) Şişli Terakki Lisesi‟nde ve İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü‟nde okudu. 1963-64‟te Rockfeller Bursu‟yla Avrupa‟nın çeşitli ülkelerinde bulundu. 1963 yılında D. H. Lawrence‟ın The Man Who Died (Ölen Adam) kitabının çevirisiyle Türk Dil Kurumu Çeviri Ödülü‟nü, 1971‟de Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı kitabı ile Sait Faik Hikâye Armağanı‟nı, 1991‟de Gece kitabı ile Pegasus Ödülü‟nü ve 1994‟te Ne Kitapsız Ne Kedisiz’le Sedat Simavi Vakfı Edebiyat Ödülü‟nü aldı. 1974‟te başladığı Hacettepe Üniversitesi Felsefe Bölümü öğretim üyeliği görevini ölüm yılı olan 1995‟e kadar sürdürdü.

2. Yapıtın Anlamsal İçeriği

1950 sonrası Türk edebiyatının en özgün kalemlerinden biri olan Bilge Karasu Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’ndaki öyküleri Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı ve Dutlar olmak üzere iki ana başlık altında toplamıştır. İlk kısımda Ada ve Tepe adlı birbirini tamamlayan iki öykü, ikinci kısımda ise yine Dutlar adlı, önceki iki öyküyü tamamlayan bir kısa öykü bulunmaktadır.

Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı‟nı anlamsal açıdan kuran bir çok tema ve bunların karşıladığı kavramlar vardır. Sekizinci yüzyılda Bizans İmparatoluğu veya yirminci yüzyılda Avrupa ve Türkiye, her neresi ve hangi çağ olursa olsun değişmeyen toplumsal durumlar ve bu durumların insanlar üzerindeki etkilerini görürüz. Ada öyküsünde gördüğümüz, Bizans‟ta resim-kırıcılık inancının, insanları ya yeni inancı kabul etmeye ya da kabul etmeyip ölümü, işkenceyi kabul etmeye zorlanmalarıdır. Eski ile yeni arasında bir seçim yapmaya- buna bir seçim denebilirse- zorlanan insanlar, değerlerini gömlek çıkarır gibi çıkarıp, yeniye uyum sağlayacaklar mıdır? Bunun yapıt boyunca en önemli örneği Andreas‟tır. Onun için tüm bunlar adeta gönülle alakası olmayan, sadece yapılmak için yapılan şeylerdir. Ancak değerlerini korumak isteyen, ya da en azından değerlerinin korunması gerektiğini düşünen insanlar için bu değişiklik, alışkanlıklarını bırakıp yeni alışkanlıklar edinme döngüsü hâline gelecektir. Burada sorulabilecek bir diğer soru, kişilerin değer sandıkları, bireysel ya da dönemsel farklılıklar gösteren “değerliliklerin” gerçekten değer olup olmadığıdır.

Andronikos ve İoakim arasındaki dostluk ve sevgi, Andronikos‟un, her ne kadar istemese de ve bunun ötesinde olduğunu düşünse de, kahraman olmayı seçmesiyle birlikte kahraman-korkak karşıtlığı içindeki bir bağ durumuna dönüşmektedir. İoakim, Andronikos‟un manastıra geri dönüp ölümü seçmesi ve kendisinin ona yapılan işkenceye tanık olması nedeniyle, her zaman bunun ağırlığını omuzlarında hissedecek, masum bir insanın ölümünü sadece seyretmek zorunda kalmanın ve hiçbir şey yapamamanın ezici etkisi altında yaşamını yaşayacaktır. İoakim bir kahramanlık yapmamış, ölümü seçmemiş, gerekmedikçe kaçmamıştır ancak kahraman olmaktan Andreas‟ın olduğu kadar uzakta mıdır? İoakim kahraman olmak istemediği için, Andronikos‟un işkencesinden sonra kendisinin büyüttüğü ve değer verdiği tilkiciği boğacaktır, böylelikle kahraman olmaktan ölene kadar uzaklaşmak amacındadır. (Burhanbasaran.com)Ancak bu sefer de kahraman olmaktan ölesiye kaçmasıyla yeni bir kişilik kılığına bürünür. Bunun ötesine geçemez İoakim, kahraman-korkak karşıtlığının bir ucundan diğerine sürekli koşar, ama hala bu karşıtlığın belirleniminin izlerini taşır. Korkak olmaktan nefret eder, kahraman olmaktan da nefret eder, ama büyük ihtimalle hem kahraman hem de korkaktır.

Ada ve Tepe hikâyelerinde gördüğümüz kavram çiftleri, Dutlar‟da biçim değiştirir ama yapı olarak aynıdır. Anlatıcı-kahraman ve Giula yakın plandan karşımıza çıkarılan karakterler olarak, yirminci yüzyılın yoğun politik ve sosyal olaylarının tam içindedirler. Yaşayan insanlarla, ölen insanlar çevrelerini kuşatmıştır. Çatışan, kovalanan, kaçmak zorunda bırakılan farklı insanlar birey ile toplum diyalektiğinin iyi bir örneğini vermektedir. Özel yaşamın toplumsal yaşamla yok edildiği yaşamlardır bu kahramanların yaşadıkları. Anlatıcı-kahramanda kitap biterken gördüğümüz, yürüdüğü yolda hâla yaprak veren ağaçlara bakıp şaşmasına neden olan da, „yaşam‟ ile „hayat‟larımızın arasındaki derin uçurumdur.

3. Yapıtın Özeti

İlk hikâye olan Ada‟da ana kahraman olarak karşımıza Andronikos çıkar. Andronikus Bizans İmparatorluğu‟nun başkentinde bir keşiştir ve İmparator‟un buyruğu olan inanç sistemindeki değişikliğe uymak istemediğinden dolayı şehirden kaçmaktadır. İmparator, ibadet yerlerindeki, manastırlardaki tüm dinî resimlerin kaldırılmasını emretmiştir. Bu emirde Bizans İmparatorluğu‟nun Araplar tarafından kuşatılması, Bizans‟ın doğu topraklarındaki askerlerin de bu görüşte olması ve İmparator‟un doğu topraklarındaki askerlerine ihtiyacı olması gibi yan etkenler de etkili olmuştur. Andronikos çocukluğundan beri alışmış olduğu yaşam, dolayısıyla inanç biçiminden ayrılmak istemediğine karar verir. İmparatorun buyruğu henüz şehirde bir söylenti olarak dolaşmaya başladığında aklında bir takım değerlendirmeler yapar.(Burhanbasaran.com) İnancını değiştirmesi gerekiyordur ve eğer bunu yaparsa o güne kadar hem kendisine hem de çevresindeki insanlara yalan söylemiş olacaktır, yalandan bir yaşam sürmüş olacaktır. Ancak değişikliği kabul etmediğini açık açık ortaya koyarsa, bu sefer de zindana atılacak, işkenceyle öldürülecektir. Andronikos adaya doğru yol alırken, adaya çıktıktan sonra, kararını verme aşamalarını hatırlar, içinden geçirir. Tedirgin bir ruh hali içindedir. Sürekli aklına yeni düşünceler ve düşünmeyi ertelediği şeyler gelir. Bu düşünmeler sırasında onun başından geçenleri de öğreniriz. Buyruk verilmeden önce Galata‟ya gitmiştir, daha sonradan en çok güvendiği arkadaşı olduğunu anladığı Nikolaos‟tan ihtiyacı olacağı şeyleri karşılar, daha sonra bir köylüden aldığı atla adaya kaçacağı sandalı takas eder. Hayatında ilk kez kürek çekmeyi öğrenir. Adaya yolculuğu boyunca, yorgunluktan sürekli uyuklar bir haldedir. Adaya çıktıktan sonra da rahatlamaz, şimdi de sürekli tepeye çıkması ve bir su kaynağı bulması gerektiğini düşünür. Kayalıklardan tırmanarak, çevrede daha kolay yollar olup olmadığına hiç dikkat etmeden yukarı doğru çıkışını başlatır. Ağaçlıklardan geçer, aklına daha önceden adayla ilgili anlatılan efsaneler, şehirde bıraktığı iki arkadaşı İoakim ve Andreas, onların kendisinin yokluğu hakkında neler düşünüyor olabilecekleri, manastırda kaçmış olduğunun anlaşılıp anlaşılmadığı gibi düşünceler takılır. Resimlerin yakılıp yakılmadığını merak eder. Tepeye ulaştığında yorulmuştur ancak aşağıya inmesi gerektiğini düşünür. İnerken düşünceleri devam eder, bir süre sonra aradığı su kaynağını bulur ve orada yıkanır, bundan daha güzel hiçbir şey olamayacağını içinden geçirir. Biraz dinlendikten sonra zihni yeniden çalışmaya başlar, bu adada yaşayacaksa kendisine alışkanlıklar edinmesi gerektiğini, bir barınak kurması gerektiğine inanır. Tüm bunları yapmak için inancın, herşeyden önce bir şeyler kurmak için inanmak gerektiğini söyler. Bir kargayla karşılaşır, inişini sürdürür. Kendisi hakkında düşünmeye devam eder, serüven seven bir adam olmadığını, sadece sıkıştığında, zor anlarında kendisini kurtarması gerektiğini hissettiğini ama bunun geçici olduğunu, gerçekçi olmadığını düşünür. O yalnızca kalabalıktan sıyrılmayı seviyordur, yoksa yalnızlığa mahkum olmaya dayanabilecek biri değildir. Bir daha adanın tepesine çıkmayı boş bir çaba olarak görür. Uyumak istediğine karar verir ve sandalın arkasında gözlerini kapatır. Gözünü tam kapattığı sırada uçan leylekleri görür ve onların göçünü izlemek istediğinden koşturarak, hızla tepeye doğru çıkar. Leylekleri izlemeye koyulduğunda sürüden ayrılan leylekleri yola sokan, daha yetkin olduklarını düşündüğü leyleklere bakar. Kıyıya geri indiğinde Andronikos artık uyumak ister, uyumak üzereyken gördüğü rüyada bulunduğu adaya daha önceki yüzyıllarda gelmiş olan keşişlerin sarayını ve bahçelerindeki türlü türlü meyveleri görürken uyanır. Tanrı inancını sorgular bir biçimde, İoakim‟i düşünürken ilk hikâye biter.

İkinci hikâye olan “Tepe”nin ana karakteri İoakim çok uzun yıllardır her akşam Aventinus‟un eteğine tırmanmaktadır. Bazı olayları hatırlar, zamanında ertelemiş olduğu tüm düşünceleri ve hesapları bu akşam yapmaktadır. Olaylar geçmişten şimdiye doğru gelişmektedir. İoakim yürümeye başladığında hava güneşlidir ancak yavaş yavaş yayılan serinliği hisseder. (Burhanbasaran.com)Artık yetmiş yaşındadır, değneğine dayanarak ancak yürüyebilmektedir. Yürümeye devam ederken etrafını çocuklar sarar, çocuklar kendisini düşürmeye çalışırlar, ona deli, yabancı gibi yakıştırmalarda bulunurlar. İoakim yoluna devam ederken yürüdüğü yol da tamamen kararmıştır. Bir fıstık ağacına yaslanarak dinlenir, eski Roma‟dan kalan kalıntıları görür, kemerlerin altından geçer ve tapınağına girer. Kendisinin asıl yurdu olan Bizans‟tan gelen ulak da yan odada uyumaktadır. Bütün geceyi gün doğana kadar düşünerek geçirir.

İoakim‟in düşünceleri kendi yaşamıyla ilgili olayları öğrenmemizi sağlar. Andronikus';un hikâyesinde öğrenemediğimiz bazı ayrıntıları İokaim anlatır gibidir. İokaim Bizans‟ta on sekiz yaşındayken manastıra girer. O dönemlerde yirmi yıldır sağır olan bir keşiş kendisine gelir ve “keşke sen de benim gibi sağır olsan” der. Bu keşiş daha sonraları yedi günlük bir çile çekerek hücresine çekilip ölür. İoakim bir gün yaralanmış ve hasta olan yavru bir tilkiyi kötü kılıklı bir adamın ve ona vuran çocukların elinden kurtarır. O gün acı çekerek ölmemeye karar verir. Tilkiyi manastırın avlusundaki bir sütuna bağlayıp, onu besler ve yeniden sağlıklı hale getirir. Diğer keşişler bu davranışı bir çocukluk olarak algılarlar ancak daha sonraları onunla oyunlar bile oynamaya başlarlar. İoakim bir sabah yağmurdan dolayı tilkiciğin çulunu değiştirdikten sonra aklına Andronikos gelir, onu aramış olması gerekip gerekmediğini düşünür. Tam o sırada karşısında Andronikos‟u görür. Bu noktadan sonra bazı olayları hatırlamamaktadır. Akşam ise Andronikos‟un and içmemeye geldiğini öğrenir. Andronikos kararında kararlı olup olmadığının sorulması ve daha sonra da cezasını çekmesi için Kayırıcı Yarlıgayıcı Meryem manastırına götürür. Bu diğer manastırlardan daha önemli ve özel bir manastırdır. İoakim Andronikus‟un kaçmasının ve and içmemesinin neden bu kadar önemli olduğunu sorgular. Andronikos and içmemeye kararlıdır ve cezasını çekmeye başlar. Cezası durmadan konuşmaktır. İki nöbetçinin ve İoakim‟in gözetimi altında sekiz gün boyunca durmadan konuşturulur ve sonunda ölmenin daha uygun olduğunu da düşünerek yemek yememeye başlar. Bunun da etkisiyle dokuzuncu gün ölür. Bu dokuz gün boyunca İoakim ve Andronikos aynı odada, aynı yemekleri yiyerek yaşamışlardır ancak İoakim hiç konuşturulmamıştır. İoakim kendi manastırına döndüğünde tilki hastadır. Onun bu hastalığı, Andronikos‟un işkenceyle ölümü kendisini çileden çıkarır. Tilkiciği su dolu bir taş tenekenin içinde boğar ve zincirini bağlayıp suya atar. Sabahleyin bunu görenler kendisine, tilkinin hasta olduğundan suya düşüp boğulmuş olduğunu söylerler. İoakim ise bu davranışının tilkiciğin hastalığına acımasından olduğuna kendisini inandıramaz, kahraman olmak düşüncesinden ebediyen kurtulmak istemektedir. Daha önceleri kaçma fırsatı olmuş olsa da Bizans‟tan Andronikos‟un öldüğü gün kaçmaya karar verir. Böylelikle önce Ravenna‟ya sonra da Roma‟ya gider. Roma‟ya giderken gemide kendisine bir köle bir Doğu masalı anlatır. Bu masala göre bir mimara o güne kadar hiç benzeri görülmemiş ama içine girildiğinde de insana kendisini evinde hissettiren bir saray yapması istenmiştir. Ancak bu sarayı yaparken, kendisine verilen renkli taşlardan aynı renkli iki taş sadece bir kez yan yana veya üst üste gelebielcektir. Mimar bu sarayı yapmaya başlar ancak çok uzun yıllar uğraştıktan sonra, ölümünün yakın olduğu bir günde aynırenkten taşları yanyana getirmeyi sürekli ertelediğinden, meydana gelen yapının hiç de saraya benzemediğini farkeder. Bu masaldan ne anladığını İoakim‟e soran köle kendisi, cevabı beklemeden “hayat”diye yanıtlar ve birkaç gün sonra da ölür.

İoakim Roma‟ya ulaştığında baş papazdan eski inancını sürdürebileceği bir tapınak istemiştir. Bu tapınakta otuz yıl eski inanca göre yanındaki öğrencileriyle birlikte yaşamıştır. Şimdi gelen haberler göre ise İmparator‟un eski yasaları yeniden gevşettiği ve belki tümüyle bile kaldırabileceğini söylemektedir. İoakim tüm bunların hesabını yapmıştır ve artık kendisinin de çileye çekilebileceğini düşünür. Yorgun olduğunu, Tanrı‟nın artık canını alıp almıycağını içinden geçirirken ikinci hikâye biter. Bu aynı zaman Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı adlı bölümün de sonudur.

İkinci ana başlık olan Dutlar bölümündeki tek hikâyenin adı da “Dutlar”dır. Bu hikâyede Giulia Pozzi‟nin başından geçenler karmaşık bir sırayla anlatıcı-kahraman tarafından aktarılmaktadır. Giulia Pozzi anlatıcı-kahramanın piyano hocası olarak karşımıza çıkar.

1960 yılının Mayıs ayında anlatıcı-kahraman postaneye giderken yürüdüğü yoldaki dut ağaçlarından sarkan tırtılları görür. Yapraklar tırtıllarla dolmuş ve tırtıl salgılarına dönüşmüştür. (Burhanbasaran.com)AnlatıcI-kahraman postaneye her gidişinde üzerinden iğrenerek birkaç tırtıl temizlemek zorunda kalır. Bir süre sonra ağaçlar temizlenir ve dutların yaprakları tırtıllar tarafından tamamen yenmiş durumdadır. Bir ay sonraki yürüyüşünde ise aynı yoldaki dut ağaçlarının yeniden yapraklanmış olmasına inanamaz.

3. Yapıtın Tematik İncelemesine Genel Bakış

Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı‟nı kuran iki ana karakter Andronikos ve İoakim‟dir. Bu yüzden bu iki karakterin dikkatle incelenmesi gereklidir. Andronikos ve İoakim, Ada ve Tepe öykülerinde aynı toplumsal gelişmelerden etkilenir ve yaşamlarını bu gelişmelerin doğrultusunda kurmak, yaşamlarını seçmek ve kendilerini oluşturmak zorunda kalırlar. Her iki kahraman da mevcut yaşantılarını Bizans İmparatorluğu‟nda, sekizinci yüzyılın ilk yarısında gerçekleştiğini düşündüğümüz resim-kırıcılık inancı yüzünden değiştirmek ve yeni bir varoluşa atılmak zorunda kalırlar. İkisinin aynı durum karşısındaki tutumları, farklı tercihleri onların kişiliklerini oluşturur. (Burhanbasaran.com)Toplumsal baskı ile kişinin kendisine yaptığı iç baskının yapıtta ölçülü bir dengesini Andronikos ve İoakim gibi birbirini tamamlayan iki kahraman ile aktarmayı başaran Bilge Karasu, yapıtının tamamına yerleştirdiği bazı kavramlar ve imgelerle yoğun bir anlam zenginliği yaratmıştır.

“Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı, Bilge Karasu‟nun bütün metinleri içinde öznelliğin yol imgesiyle en çok bir arada kullanıldığı yapıtlarından biridir. Özellikle Andronikos ve İoakim gerçekliği değerlendirebilmek için simgesel iki yolculuk gerçekleştirmektedirler. Bu yolculukların temel menzili kendi öznelliklerine ulaşan yoldur.” ( Başokçu, 2005: 108) Yapıtın karakterlerini teker teker ele aldığımızda her bir kahramanın bir kaçış hikâyesinin ve peşinden gittiği bir ya da birden fazla yolunun olduğunu görüyoruz. Bu kaçışların en büyük nedeni, kahramanların yaşadıkları döneme ait olsa da benzerleri hiçbir tarihsel dönemde bitmeyen, toplumsal değer yargılarının gömlek değiştirilir gibi değiştirilmesi yüzünden oluşan toplumsal baskılardır. Ada ve Tepe‟de Bizans İmparatorluğu‟nda sekizinci yüzyılda meydana gelen inanç sistemindeki değişikliklerinden adaya kaçan Andronikos, Kapadokya‟ya kaçan diğer keşişler, Ravenna‟ya kaçan İoakim ve onun çömezleri; Dutlar‟da İtalya‟daki faşist yönetimden kaçan Giulia ve Gigi, 1960‟lı yılların Türkiye‟sinde görülen sağ-sol çatışmalarında sokaklarda polisten, askerden kaçan insanlara kadar dünyadaki sosyal durumun hiçbir nitelik farkı yoktur. Her birinde, değişen toplumsal sistem ve sistemin kendini tek doğru olarak kabul ediyor ve kabul ettiriyor olması nedeniyle, İonna Kuçuradi‟nin “İnsan ve Değerler” adlı kitabının önsözünde belirttiği gibi bir yerden başka bir yere savrulan insanlar ve “harcanan değerler” görmekteyiz.

Dış etki nedeniyle oluşan baskıdan kaçan bireylerin, aynı zamanda sürekli bir tercih yapmak zorunda olmaları, sürekli varoluşsal bir sınır-durum1 içinde bulunmaları bazı durumlarda kendilerinden, kendi geçmişlerinden, kendi yaşamlarından ve hatta geleceklerinden kaçmalarına da neden olur. Andronikos yıllar boyu alışkanlıklarına bağlılığı yüzünden asıl sorması gereken sorularından kaçmış olduğunu adaya varınca anlar. Bir süre sonra kendi kaçışından bile kaçmış, şehre geri dönmüştür. İokaim sürekli 1 Karl Jaspers‟e göre, insanın varoluşunun kaldırılamaz sınırına dayandığı, insan varoluşunun uyandığı durumlar.(Burhanbasaran.com) Bedia Akarsu, Felsefe Terimleri Sözlüğü ( İnkılâb Kitabevi, 1998 )

ertelediği kendi geçmişiyle yüzleşip hesabını yapmayı ancak yetmiş yaşında yapabilir. Giulia da içinde yaşadığı zamandan kaçmakta, sürekli geçmişi düşünerek yaşamaktadır. En genel anlamıyla, dış gerçeklikten kaçış ve iç gerçeklikten kaçış olarak ikiye ayırabileceğimiz kaçış teması yapıtın tümüne yayılmıştır. Kaçış teması en net olarak karakterlerin izledikleri yollarda ve yol imgelerinde verilir. Bu yollar bazen somut yollardır ve karakterler iç dünyalarıyla bu gerçek yolları birbirine bağlarlar. Bazen ise karakterlerin iç dünyalarındaki bilinç akışı ile yaşam akışları birbiriyle örtüşür. Bu ikincisini sağlayan özellikle Bilge Karasu‟nun kahramanlarını var ediş tarzıdır. Ada öyküsünde Andronikos‟un adaya geliş yolu, adada izlediği yolun çıkışı ve inişi; Tepe öyküsünde İoakim‟in her akşam tepede yaptığı yürüyüş sırasında gittiği yol, Dutlar‟da anlatıcı-kahramanın postaneye giderken yürüdüğü ağaçlı yol ve ileride daha ayrıntılı inceleyeceğimiz diğer yol ve yolculuk imgeleri birbirlerinden destek almaktadır. Öykülerin tümünde karakterlerin yürüdüğü zihinsel yol, Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı‟nı uzun bir zihinsel yolculuk yapıtı yapmaktadır.

4. Kaçışlar ve Yollar

4.1. Ada’da Kaçış ve Yollar

Andronikos adaya ayak basar basmaz kendisine bir yol arar, adanın tepesine çıkabilmek için. Bu yol, hem düşüncelerinin zihninde ilerleyeceği, hem de kendisini aradığı tepeye ulaştıracak olan yoldur. Manastırdan kaçmasına neden olan fikir, insanın hiçbir zorlamaya maruz bırakılmaması gerektiğiydi: “Andronikos düşünüyor, benim yaptığım şey de var, diyor, benim yaptığım, kaçmak… O bileği bükmeğe gücü yetmediği için, yetmeyeceği için, bu gücü bulma gücünü verecek bir insancı olmadığı için, kaçmak…” (Karasu 2007: 18)

İnancını değiştirmek istemeyen, ama buna açık açık karşı çıkmaktan da korkan Andronikos için tek seçim kaçmaktır. Kaçmak ona en azından kendisine sorular sormasına, aklını toplayıp iki karşıt ucun ötesinde bir seçim yapmasına olanak sağlayacaktır. Bu uçlardan birine dahil olacaksa bile bu dışarıdan baskı yoluyla olmamalıdır, buna kendisi kadar vermelidir. Dolayısıyla Andronikos‟un yaptığı reel

kaçış aynı zamanda düşünsel bir kaçış, gerçekliğin kavranması olarak algılanmalıdır. Andronikos bir keşiş olarak, bir takım sorumlulukları üstlenmiş olduğunu, bu sorumluluklara göre eylemesi gerektiğini hisseder. Andronikos varoluşunun özünden önce 2 geldiğinin farkına varar. Artık alışkanlıklarına göre yaşamış ve yaşayabilecek bir Andronikos yoktur. Kaçmak, Andronikos‟un gerçekliğidir.(Burhanbasaran.com) Bu gerçekliği seçim anı yaklaştıkça daha çok hisseder, Andreas ve İokaim kendisine ne yapacağını sorduğunda, “bilmiyorum” diyerek cevaplar:

“ Bu korkunç karışıklık içinde, sis ortasında kalmış gibi, bir yol aramak, gerçekliği kavramak…” (Karasu 2007: 29)

“Kaçmak gerekti. Kaçmak, uzaklaşmak, hayatı yeniden başlatmak için gerekli koşulları bulacağı bir günü bekleyerek, umarak, kaçmak, uzaklaşmak… ” (Karasu 2007: 40) Andronikos bugüne kadar olduğunu iddia ettiği kişiliği gerçekleştirmek zorundadır; ya da yine bir seçim yaparak “gerçekleştirmemeyi” seçmelidir. Bu seçim Andronikos‟u toplam üç kaçışa itmiştir: Andronikos önce baskı yüzünden manastırdan, adadayken kendi bilincinin farkına varması nedeniyle olduğu sandığı özünden, manastıra geri dönüşünde de kaçışının anlamsızlığından, kaçtığı adadaki eylemlerinin boşluğundan kaçmıştır.

Manastırdan kaçışı başarıyla gerçekleştirmesini kolaylaştıran bir olgu, onun bu kararından emin olmasıdır. Ancak belirsizlik ve ne yapacağını bilemezlik, Andronikos‟un üzerinde kendi oluşturduğu yeni bir baskı olarak karşımıza çıkar. Adaya gelmiştir, karar vermek zorunda olmaktan kaçmıştır, ancak bu kaçış nereye kadar sürecektir? Andronikos adanın tepesine çıkarken insanın yaşamaya devam etmesi için gerekli olan bazı alışkanlıkları ve gereksinimleri düşünür. Ancak bu düşünüş de yeni bir aydınlanma demektir. Andronikos‟ manastırda alışmış olduğu yaşamdan uzaklaştığında, artık yapması zorunda olduğu ibadetler, günlük işler, kutsamalar, odalara çekilmeler yoktur ve ne yapacağını bilmediği bir durumda olması, adada artık yeni bir şeyler

2 Jean- Paul Sartre, Varoluşçuluk adlı eserinde insanın önceden tanımlanabilir bir özünün olmadığını, kendisini nasıl yaparsa öyle olacağını ifade eder. Bu bakış açısı Jean-Paul Sartre‟ın tanrı-tanımaz bir Varoluşçu olmasından kaynaklandığından, Andronikos‟un durumuyla doğrudan bir bağlantı kurulabilir. Jean- Paul Sartre, Varoluşçuluk ( Say Yayınları, çev: Asım Bezirci, 2009) yapması gerektiğine dair bir inanç edinmesine neden olur ancak hemen sonra, tepeden iniş yolunda: “Düşüncesinin sınırlarını çizen, öteden beri çizmiş olan bazı kavramlar var. Şimdi farkına varıyor. Gelip gelip inanca, kısırlığa, bir şeyler yapma kavramına dayanıyor. Oysa ya bundan kurtulmalı…” (Karasu 2007:47) Andronikos, kendine bulduğu bu yeni yolda kişiliği denemektedir. İlk bulgularından biri de, bir şeyler yapması gerektiğine inandığıdır. Halbuki onun yapması gereken bu önceden oluşmuş ya da oluşturulmuş olan kavramların ötesine geçmektir, asıl bundan kurtulması, kaçması gerekmektedir.

Bilge Karasu‟nun Andronikos‟u yürüttüğü yol artık aşağıya inmek üzeredir. Tepeye çıkmış, görmesi gerekenleri açık biçimde görmüş, kendisine sorular sorması gerektiğini, bu sorulardan kaçmaması gerektiğini anlamış ve önüne çıkan yeni yollarda yürümek için hazırlık yapma aşamasına ulaşmıştır. Öykünün kurgusuyla, Andronikos‟un yollarının kesiştiğini görmekteyiz:

“Merdiven gibi. Basamak basamak. İnmeğe başlıyor. Çakıllığa ayak bastığı zaman, bu inişin kolaylığına şaşıyor… … Ben adam olmam diyor Andronikos, gülerek, sesini işitmekten haz duyarak, ben adam olmam, sabahleyin burayı gözden geçirmek niye gelmedi aklıma tırmanmağa başlamadan? Sonra seviniyor. Güç yoldan işe başladığı için.”

Kendini duymak, gücünü sınamak, istediğini yapmağa gücü yetebileceğini anlamak için güç yoldan gitmek, iyidir gereklidir. İnsanın gerçekleşmesini istediği bir işe önce kendi benliğini koşması, işe önce kendinden başlaması gerekir” ( 2007: 48)

Ada hikâyesinin son bölümünde karşımıza çıkan önemli bir imge, göç eden leylekler imgesidir. Andronikos, sabahleyin oldukça zor bir şekilde çıktığı yoldan tepeye bu sefer koşar adımlarla, hızla ve rahatlıkla çıkar. Tepeye ulaştığında uzun uzun leylekleri izler, leyleklerin göçü kendisine kendi göçünü hatırlatır. Leylekler arasında da yoldan çıkanlar vardır ve bazı diğer leylekler yoldan çıkanları yola sokarlar. Andronikos leyleklere neden uzun uzun dalar, bunu tam olarak bilmiyoruz. Ancak yola sokulan leylek ile yoldan çıkmış ve yeni inancı reddetmiş, kendisine bir yeni yön çizebilmiş olan Andronikos arasında bir bağlantı kurulabilir.

Andronikus İoakim‟i düşünür ve uyumaya çalışıken Ada hikayesi biter. Andronikus‟un öyküsü, diğer kaçışları İoakim‟in öyküsünde tamamlanacaktır. Ada‟nın yolu böylece Tepe‟ye uzanır.

4.2. Tepe’de Kaçışlar ve Yollar

Yıllardan beri Aventinus‟un eteğine yaptığı yürüyüş sırasında karşılaşırız İoakim‟le. Yıllardır bu yolu yürümektedir, ancak bugün yaptığı yürüyüş aynı yürüyüş değildir. İoakim yaşadığı yılların, vermiş olduğu kararların hesabını verecektir. (Burhanbasaran.com)Sadece güzel olduğunu düşündüğü tepeye çıkarken, İoakim‟in kendisini tepeye götüren yol hakkında düşündüğünü ve onu kendi içinde yeniden betimlediğini görürüz:

“Başlangıcı, bitimi belirsiz olan başka bir yol. Her günkü yaşantılarla meydana getirilen, uzatılan bir yol. Ama bu yolun bir yerinde öyle bir tepeye, öyle bir doruğa varılırdı ki o doruktan her yer açıkça, hiçbir gölgeyle kararmamış, ışık içinde, parıltı içinde görünürdü.” ( 2007: 69)

İokaim Andronikos gibi reel bir kaçış içerisinde karşımıza çıkmaz. O bu kaçışını resim-kırıcılık Bizans‟a yeniden geldiğinde ve daha da baskıcı bir hâl aldığında yapmıştır. İoakim daha önceleri de kaçabilirdi, Andronikos‟un gidişinden sonra şehirden kaybolan keşişlerin sayısı artmıştı. Hatta bazı keşişler Kapadokya‟ya kaçıp, kendilerini unutturduktan sonra şehre geri dönüyor ve kaçmayanları da kaçmaya teşvik ediyordu. İoakim tüm bu kaçışların kendi kaçışından farklı olduğunu düşünür çünkü kendisi diğer keşişler gibi inancın devamlılığını sağlamak peşinde değildir.

“Kaçışlar anlam taşımağa başlamıştı. Direnenler birbirlerini destekliyor, biribirini destekleyenler yeni bir güç kazandıklarının farkına varıyor ya da böyle bir sanıya kapılıyorlardı… “Ama onlar da kaçmış diye düşünülüyor, ortaya yeni bir iş, yeni bir felsefe, yeni bir değer konuyordu: Kaçmak. Bir ülkü, bir direnme, bir kahramanlık yolu oluyordu bu, aynı zamanda yeni bir baskı yolu…” (Karasu 2007: 106)

İnancına olan bağlılığını Andronikos gibi bir yaşam biçimi ya da kişinin kendi yaşamına verdiği değer olarak saymaz. Onu daha çok ilgilendiren diğer insanlarla olan ilişkisidir, bu değerin herkes için ifade ettiği değerdir. Dolayısıyla eski inanca da yeni inanca da bir değer atfetmez ve Roma‟ya gitmesinin tek nedeni artık Bizans‟ta kalmanın bir değerinin kalmadığı düşüncesidir. Bu kaçış, bir kaçış niteliği bile taşımaz İoakim için; adeta yapılması gereken bir yolculuk gibidir.

İoakim‟in şimdisinde ise asıl kaçışıyla karşılaşırız. Şimdi, İoakim nedenini çözemediği bir biçimde, sanki bu gece ölecekmişçesine, kendine yaşamının hesabını vermek ister. Yolda yürürken ve daha sonra odasına çekildiğinde, aklına yaşamıyla ilgili gelen dört önemli nokta vardır irdelenmesi gereken: Birincisi Andronikos‟un adaya kaçmasına rağmen kendisinin şehirde kalmış olması, ikincisi Andronikos‟u aramaya çalışmamış olması, üçüncüsü Andronikos‟un işkenceyle öldürülmesi sırasında her şeye seyirci kalması ve bu işkenceye tanıklık etmiş olması ve tilkiciği boğmuş olması. Bu olayların ve durumların hepsi İoakim‟in bilinçaltında birbirine bağlıdır ve düşündükçe, kendisini zorladıkça yavaş yavaş ortaya çıkarlar. Bu dört anıdan ikincisi ve üçüncüsü ise İoakim‟in yetmiş yaşına kadar ezikliği altında yaşayıp ama sürekli kaçtıklarıdır. Birinci ve dördüncü anılar ise o kadar büyük bir yer tutmaz, ya da bunlarla yüzleşebilecek kadar gücü vardır İoakim‟in. Farkına vardığı şey, artık Andronikos‟un ölümüne seyirci kalmasından başlayarak, bu düşüncelerden daha fazla kaçamayacağıdır:

“Yaşayışında kaç bininci olduğunu şaşırdığı kaçışların bu en sonuncusunu, bu en yenisini artık durdurması gerekiyor” ( 2007: 70)

“Bütün ömrü boyunca yürüdüğü yolun artık doruğuna mı varıyor?” (2007: 71)

İoakim‟in kendi geçmişinden kaçışı, içinde olduğumuz akşama kadar dayanmış ve bu akşam sona ermekte olan bir durumdur. Bilge Karasu, İoakim ile Andronikos‟u birbirlerine öylece sıkı sıkıya bağlamıştır ki, İoakim‟in kendinden kaçmasının bitmesi, yani yaşamının düğüm noktalarını nedenleri ve sonuçlarıyla dürüstçe kendi içinde aydınlatması, bizi Andronikos‟un yaptığı kaçışlarla yüzyüze bırakır. Andronikos‟un reel kaçışları şimdi İoakim‟in kendi yarattığı iç baskının oluşturduğu düşünsel kaçışla birleşmektedir.

Andronikos iki ay boyunca adada yaşadıktan sonra adada neler yaşadı ve neler düşündü bunu bilmiyoruz. Bildiğimiz, adaya kaçmak seçimine yabancılaşmış olduğudur. Adaya kaçmakla aslında hiçbir şey yapmamış olacaktır. Andronikos bu noktada ilginç bir tercih yapar. Artık inandığı bir inancı olmadığına göre ama yeni inanca da yemin ederek bağlanmak istemediğinden, aynı zamanda bir birey olarak yaptıklarının sorumluluğunu üstlenmeye karar verdiğinden, adadan şehre geri döner. Andronikos adadan da kaçmıştır. Ancak bu sefer kendi geçmişinden ve yapmış olduğu tercihlerin sorumluluğundan kaçmaz. Manastıra gittiğinde “and içmemeye geldiğini” söyler. Bu, ben adaya kaçtım, fakat onurlu bir yaşam yaşamış olmak için, yaptığım eylemin öznesi gerçekten benimdir, demektir. Andronikos‟ın sadece kendisi ve; İoakim için değersiz ve anlamlı olan ölüşüyle birlikte kaçışı da sona ermiş olur.

İoakim Bizans‟tan Ravenna‟ya yaptığı gemi yolculuğu sırasında Doğu‟lu bir köle kendisine bir mimar masalı anlatır. Bu masalda mimar kendisine verilen direktiflere göre bir saray yapacaktır. Aynı renkli olan taşlardan ikisi tüm saray boyunca sadece bir kez yan yana veya üst üste gelebilecektir. Fakat bundan daha önemlisi, kendisinden en azından daha önce benzeri görülmemiş bir saray yapması beklenmektedir. Mimar renk kuralına uymak için bütün yaşamını bu hiçbir zaman olmamış ve olmayacak olan saray için feda eder. Ölümüne yaklaştığını düşündüğü bir an üst üste konulmuş taşlara bakar, renkler yan yana gelmemiştir ama “bir kere bile” gelmemiştir. Yaşamı boyunca sürekli ertelediği ve üstün değer atfettiği, kaçtığı bu gerçeklik, bir saray bile yapmamış olmasından daha mı iyidir? Bütün yaşamını hiçbir şey olmayan bir şey için mi feda etmiştir? Kuşkusuz Bilge Karasu, bu değersizlik yaşantısını Andronikos‟un ölümüyle bağlantılı olarak düşünüp kurmuştur. Andronikos en azından aynı renkli taşlardan bir kez yan yana kullanmış ve manastıra geri dönmüştür. İoakim için de Ravenna‟ya kaçışı buna benzer bir nitelik taşımıştır:

“Ravenna yolunda mutluydu. Bir kaçışla olsun, Andronikos‟un dönmekle yaptığına yaklaşabileceğinden yana umutlu.” (Karasu 2007: 94) Tepe hikâyesinde görüğümüz iç içe girmiş kaçış/kaçmayış hikâyeleri İoakim odasında günün ilk ışığı olan moru görmesiyle biter. Fakat İoakim hâla düşünceler içinde kıvranmaktadır. Şimdi ölecek midir? Elli yıl sürmüş olan bu uzun, yorucu yol; bu kaçışın hesabı verilmişti, ama artık geriye ne kalmıştı? Yetmiş yaşında, Roma‟da çömezleriyle inancını devam ettirmek isteyen bir kahraman rolüne mi girmişti farkında olmadan? Bundan da kaçmak gerekmez mi artık? Tanrı canını ne zaman alacaktır İoakim‟in?

4.3. Dutlar’da Kaçış ve Yollar

Ada ve Tepe hikâyelerinde ana temalardan biri olan kaçış, Dutlar‟da anlatıcı-kahramanın kendi yaşamına dair hatırladıklarının bir parçası olarak karşımıza çıkar. 1960 yılının haziran ayında postaneye yaptığı bir yürüyüş sırasında geçen ay olmuş olanları zihninden geçirmektedir. Anlatıcı kahramanın içinde bulunduğu tarih Türkiye‟de 27 Mayıs 1960 askerî darbesinin hemen sonrasıdır. Bir ay önce sokaklarda insanlar çatışmalardan kaçmaktadır. Şimdi askerler insanları kovalamazlar, hafif hafif konuşup gülüşerek cıgara tüttürmektedirler. Anlatıcı-kahraman postane yolunda yürürken aklına eski piyano hocası Giulia Pozzi ve ona ilişkin anıları gelir. Giulia Pozzi İtalya‟dayken kocası Gigi‟yle birlikte kendilerini sokakta izleyen faşistlerden bir ayda iki kez kaçmak zorunda kalmışlardır. (Burhanbasaran.com)Bu kaçışlardan bıktıklarında İstanbul‟a gelmişlerdir ancak İstanbul Gigi‟ye göre değildir. Arjantin‟de bir iş bulmuştur. Giulia ise “artık bir yerlere gidecek değildir”. Kitabın tümüne ışık tutacak bir cümlesi vardır Giulia‟nın:

“Güzeldi, yiğitti, şakacıydı, şendi ama Mussolini‟nni adamlarıyla dünyanın öbür ucundan nasıl uğraşırdı? Bunu anlayacak aklı mı yoktu, yoksa…” (Karasu 2007: 137)

Giulia, İstanbul‟a kaçmıştır. Ancak artık kaçtığı ortama geri dönmek istememektedir, bunlar onun yaşamıyla ne kadar bağlantılıdır? Değiştirilen sistemler, değer yargıları bütünleri; insan yaşamını bunların uğruna feda etmeye kalkışabilir mi? İnsanların kaçmalarına, kovalanmalarına neden olan tüm bu olup bitenlerin, savunulan ve uğrunda dövüşülen değerlerle ne alakası kalmıştır?

Dutlar hikâyesinde gördüğümüz etkin bir reel kaçış söz konusu değildir. Giulia kaçmış ve kaçışlarını bitirmiştir, kocası Gigi Arjantin‟de bir işte çalışmaktadır ve olay örgüsünün önemli bir kişisi değildir. Buna karşın Giulia da henüz kaçma psikolojisinin etkisinden kurtulabilmiş değildir. Onun yeni kaçışı da sürekli olarak geçmişte yaşaması olarak değerlendirilebilir. Anlatıcı-kahramanın babası Karasu‟ya ve eşine Gigi‟nin resimlerini gösterir. Anlatıcı-kahraman ise 1960‟ların bunaltıcı politik havasından etkilenen; çocukluğunda Birinci Dünya Savaşı‟nda İtalyanlar‟ın Habeşler‟i kovalayıp öldürmesini, henüz geçen ay Ankara‟da kaçışan, çatışan insanların verdiği mücadeleleri gören biridir. Tuna nehri hiç akmaz olur mu derken de, tüm bu döngülerin insanları yeniden bir şekilde bulacağını ama buna rağmen yaşanması devam eden bir yaşamın, üzerinde yürünmesi ve devamı görülmesi gereken bir yolun olduğuna işaret etmektedir.

5. Sonuç

Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı üç hikâyesiyle parçalara ayrılamaz bir bütünlük taşır. Bu bütünlük hem temasal hem de kurgusaldır. Temasal birliği sağlayan en önemli kavramlardan biri de kaçış kavramıdır. Kaçış kavramı yapıta, üç hikâyeyi de ayakta tutacak biçimde konmuştur ve bir ortak paydadır. Kaçış teması yol imgesinden yardım alınarak işlenmiştir. Andronikos ve İoakim bir kolda, Giulia ile anlatıcı-kahraman diğer kolda yürümektedir. Andronikos reel kaçışın, İoakim düşünsel kaçışın simgeleridir. Diğer taraftaki Giulia kaçmaktan bıkmış olan ve tüm bu olup bitenlerin saçmalığını, gerçek bir uzaklaşma ile kavramış olandır. Anlatıcı-kahraman ise yeni bir değerler(!) çatışmasının ortasında kalmış ve tutumunu henüz belirleyecek olandır.

KAYNAKÇA
AKARASU, Bedia (1998), Felsefe Terimleri Sözlüğü, İstanbul, İnkılâp Yayınları,
ARUOBA, Oruç (1997), “Sevgili Hocam ve Sevgili Ustam”, Bilge Karasu Aramızda, İstanbul, Metis Yayınları, 222- 32.
BAŞOKÇU, Oğuz T. (2005), Bilge Karasu Metinlerinde Benlik Arayışı: “Ben’in Kuruluşunda Nietzsche’ci Yaklaşımlar”, (Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), Ankara Üniversitesi
GÖKBERK,Ülker (1997), “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı Üzerine”, Bilge Karasu Aramızda, İstanbul, Metis Yayınları, 124- 52.
HIZLAN, Doğan (1997), “Bilge Karasu‟da İnsan İlişki(sizlik)leri”, Bilge Karasu Aramızda, İstanbul, Metis Yayınları, 164-71.
KARASU, Bilge (2007), Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı, İstanbul, Metis Yayınları
KIRŞALLIOBA, Münevver (2004), “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nda Olay Örgüsü”, (Basılmamış Master Tezi), Bilkent Üniversitesi
KUÇURADİ, İoanna (1996), Etik, Ankara, Türkiye Felsefe Kurumu Yayınları
KUÇURADİ, İoanna ( 1997), “Değer, Değerler ve Yazın”, Bilge Karasu Aramızda, İstanbul, Metis Yayınları, 205- 21.
KUÇURADİ, İoanna (2003), İnsan ve Değerleri, Ankara, Türkiye Felsefe Kurumu Yayınları
SANDER, Oral (1996), Siyasi Tarih 1918-1994, Ankara, İmge Kitabevi
SARTRE, Jean- Paul ( 2009), Varoluşçuluk, (Çev: Asım Bezirci), İstanbul, Say Yayınları
TURAN, Güven ( 2007), Bilge Karasu Aramızda, İstanbul, Metis Yayınları, 153- 59.
ÖZKAN, Senail, “Goethe ve Yolculuk Felsefesi”, Türk Edebiyatı, 406, (Ağustos 2007): 32-36.
ÖZKIRIMLI, Atilla, “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”, Türk Dili, 24, 238, (Temmuz 1971): 312-14.
YALÇINKAYA, Şerife, “ Yol Metaforu ve Klasik Türk Edebiyatında Arayış Yolculukları”, Varlık, 1209, ( Haziran, 2008): 3-9.

Alıntıdır;
Dersin Hocası:
Doç. Dr. Dilek Yalçın-Çelik
Ödevi Hazırlayan:
Onur Karamercan
20651054
Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
Hacettepe Üniversitesi, Ankara
Dersin Hocası:Doç. Dr. Dilek Yalçın-ÇelikÖdevi Hazırlayan:Onur Karamercan20651054Türk Dili ve Edebiyatı BölümüHacettepe Üniversitesi, Ankara

Kaynak: UZUN SÜRMÜŞ BİR GÜNÜN AKŞAMI’NDA KAÇIŞ TEMASI VE YOL İMGESİ BilgiKafe.Net – Hayata Dair Her Şey Bilgi Kafe- bilgi kafe


"Bilge Karasu ve çokkatlı dil"

Sadık Yalsızuçanlar

Dergibi edebiyat dergibi
www.metiskitap.com

Bilge Karasu'nun diline, dünyasına ilişkin yeterince yazılıp çizilmedi. O'nun, modern Türk edebiyatının en zengin yazarının dili kullanış biçimi, nesneleri, onlarla ilişkisini, nesnelerin arasındaki ilişkiyi adeta bir dalgıç gibi derinlerde seyrederek anlatması bana daima ilginç görünmüştür. Bu dil, çokkatlıdır, uzantıları, kapsadıkları ve öteledikleri bakımından üzerinde dilbilimsel çalışmaları gerekli kılar.

Karasu'nun 'kapalı' metinlerin yazarı olduğu kanısı yaygın olmakla birlikte, böylesi derin bir yazar üzerinde yeterince durulmamış oluşu, bana, edebiyat düşünürleri açısından ne denli çorak bir toprakta bulunduğumuzu da düşündürmektedir. Dilden, dilin gövdesinden, o gövdeden göğeren filizlerden, onlardan uç veren dallardan, kökenden, köklerden, kökün kılcal uçlarından, dil oyunlarından, olayın dilde nasıl olup bittiğinden söz edilmesi gerektiğinde, bence karşımıza ilk çıkan yazar Bilge Karasu olmalıdır.

Karasu gibi, Ahmet Hamdi Tanpınar (özellikle Saatleri Ayarlama Enstitüsü ve "Abdullah Efendinin Rüyaları"yla), Peyami Safa (özellikle Dokuzuncu Hariciye Koğuşu'yla), Sait Faik (özellikle son metinleriyle) Sezai Karakoç (tüm metinleriyle), Oğuz Atay (Tutunamayanlar ve Korkuyu Beklerken'le), Cahit Zarifoğlu (şiirleri ve güncesi ve İns adlı öyküsüyle), İsmet Özel (özellikle şiirleri ve Şiir Okuma Kılavuzu'yla), Nuri Pakdil, Mustafa Kutlu (özellikle Bu Böyledir ve Uzun hikâye'siyle), Enis Batur (özellikle Doğu-Batı Divan'ı ve Opera'sıyla), Lale Müldür (özellikle Saatler Geyikler'iyle), Orhan Pamuk (Sessiz Ev'iyle) Ahmet Güntan ve Rasim Özdenören'in (özellikle Çok Sesli Bir Ölüm ve Çözülme'siyle), Nilgün Marmara (tüm metinleriyle), Turan Koç, Nihat Genç (özellikle Dün Korkusu'yla) Cafer Turaç (Sessiz Redifler'iyle), Gökhan Özcan (Hiçbişey'iyle) Ömer Erdem (tüm şiirleriyle) anlatım evrenlerine eğilmemiz halinde, zihnimizde yeni sorular uyandıracağını, o soruları deşmemiz halinde de bize ufuk açıcı düşünceler bağışlayacağını umabiliriz. Ama, burada, andığım ve bir kısmını anamadığım pek çok yazardan söz etmenin güçlüğü ortada. Bu yüzden nisbeten gücümün yettiği ve bugün hayatta olmayan birinden, 'benim yazarlarım'dan Bilge Karasu'dan söz edeyim: İz sürmekten hazzetmeyen okur için, üslubu, ilk bakışta; örtücü, gizleyici ya da yatıştırıcı görünebilir Bilge Karasu'nun. Oysa okur, daima kışkırtıcı bir biçemin cazibesine kapılır. Zihnini yoran, sonunu getiremeyeceği bir bilmecenin güç sorularıyla karşı karşıya bırakan gramerden kaçar.

Bilge Karasu, 'her tümce yaşamla birlikte biter' diyerek koyulur işe. 'Narlar kentinde bir incir buldum' diyerek. 'Benim dilim, çiçek dermek üzere eğilip kalkan bir gövdenin yumuşaklığına, dalgalanışına ulaşmalı' (Gece, 29) diyen Bilge Karasu, ilk metinlerinden itibaren,'anlatımın dil dolayımında tutunabilmesi' için çaba sarfeder. Karanlığın gerçekliğe benzer tek yanı'nı aradığı Gece'de, Akşit Göktürk'ün de belirttiği gibi, 'düşgücünün en çılgın sanrılarını, dilin gündelik sınırlar ötesindeki bulgularını, karanlık anlamlarını' duyar, 'anlatının konusu olan yaşam görüntülerini de, anlatıcıları da, onlarla özdeşleşen yazarı da, dil dalgalanmalarından geçiren, dış çizgileri, sınırları çarpıtan' bir Klee veya Kandinsky olarak karşımıza çıkar. Karasu'nun öykü veya öteki metinlerinde, İkinci Yeni'cilerin yaptığına koşut bir çaba gözlenir. Nesnelerin sonsuz imleri, Karasu'nun anlatımında sürpriz bir mecazla kendisini gösterir.

Karasu üzerine en çok eleştiri yazan Füsun Akatlı, 'dil, bu karanlığın içinde yaşayabilirmiş gibi görünen tek şeydir' der ki, bu fevkalade doğru bir belirleme kanımca. Karasu'nun metinlerine giren her okur, mutlaka yolunu izini yitirecektir. Bu yitiriş, yorucu bir seyahatten sonra yerini derinleşen ve genişleyen yeni yollara bırakır. Yittikçe bulan ve buldukça yitiren okur hem tedirgin olacak hem de bu tedirginliğin 'hazzını' tadacaktır. Karasu, Akatlı'yı haklı çıkarırcasına şöyle der: 'Bir tek diller bilecek, tepelerde, toprakaltı saraylarında yanan ışıkları; yalnız dil söyleyecek bu ışıkta yıkanan tek hücreli hayvanları...' Nihayet sorar: 'Bunları yazmakla, çıldırmaktan kurtulunur mu?' Karasu'ya bu soruyu sordurtan, 'inandırıcılık eşikleri aşması'dır. Bu yüzden bize, geleneksel hikâye kurallarının hiçbiri görünmez metinlerinde.

Olaylar örgüsü, kişiler, kahramanlar, olaylar arasındaki nedensellik ilişkisi gibi hiçbir geleneksel öykü kuralına rastlamayız. Yazar, anlatıcı, okur kavramları dönüşür. Karasu'nun kişileri, Gece'de başarıyla anlattığı gibi hep çözük, Picasso tasvirlerindeki insan yüzleri gibi parçalanmış, deforme olmuştur. 1970 yılında yayımladığı ve içinde üç uzun öykü yer alan Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'ndaki Ada hikâyesinin kahramanı Andronikos gibi savrulur durur kişiler. Bu öykülerinden başlayarak, Karasu, bize hep alttan alta, insanların elden geldiğince daraltılmış bir ahlaklılık alanının sınırlarını aşmamasından söz etmektedir.

Karasu'nun metinlerinde 'entrika' yoktur, kişiler, çoğunlukla yazarın kendisine benzeyen, kendisinden bir parça olan ve çokkişilikli, bir ileti'nin ikonu durumundaki kişilerdir. Öznelliğin doruğa tırmandığı metinlerinde, dil alabildiğine saflaşmıştır. Düşünce/duyarlık ayrışmasının yeni romanla başlayan en başat eğilimi, bizde Sevim Burak, Oğuz Atay ve en çok da Bilge Karasu'da kendisini gösterir. İnsanın, çözük bir dünya resmi içerisinde camid bir nesne gibi durduğu; bir sfenksler ormanında halden hale bürünen bir gölge gibi gezindiği, sadece dillerin yaşadığı bir dünya...

Geleneksel öykü ve romanda yine modern dönemden önceki anlatılardan tevarüs edilen 'tasvir'e, Karasu'nun metinlerinde de rastlarız lakin bu, çoğu zaman bir 'hiçlik'ten veya sıradan insana görünmesi mümkün olmayan bir imden yola çıkılarak yapılır. "Taşların sabrı dediğim, yaşlandıkça yaşamağı öğrendiğimiz, can sıkıcı bir boş laf olmaktan çıkan sabır değil; insanların kusursuz bulacağı o duruma gelesiye bir taşın bir başka taşın bağrında sıkışıp durarak geçirdiği –insanın hiçbir ölçüsüne sığmaz– bir vakti damıtması, sonra kalması. Taşlar doğmaz, doğurulur; sabır, taşın değil, insanın erdiği; dolayısıyla yakıştırabildiği, tansıdığı; değerini artırmakta çılgınca, küstahça kullandığı." (Altı Ay Bir Güz, l0) Veya yine aynı kitapta sık rastladığımız gibi, nesnelere sinen usancı betimler: "Gözlerin içine gözlerin içinden bir haber gelir uzaktan, çocuklara böyle şeyler söylenmemeliymiş, sonra bile bile mahsus
yaparlarmış yapma denen şeyi, ince leylak kokulu teyzelerden biridir bu, çiçek gibi, bahçe gibi, leylak gibi, armut ağacı gibi, kitaplarda, gazetelerde (...) Güneştir artık parmaklığın üstünden de arasından da duvara vuran. Bak, bu renk pembe. Duvar pembe. Güneş pembe duvara vurur. Önce başından aşağı, sonra ayaklarından yukarı (...) Leyla halanın gözleri gibi sanki, şu iki deliğin üstündeki de, hani sen göz dersin ya bu deliklerin üstündeki, o deliklerden çorap görünür, yazın parmaklarının arası görünür, şu yanda iliklediğimiz, tokaya geçirdiğimiz atkı" (age, 26)

Tasvir'in geleneksel anlamının dönüştüğü bu metinlerde, ardışık, akmakta olan bir 'zaman'dan da söz edemiyoruz. Burada, kare kare donmuş birtakım durum/olgu/kişi veya yüzler sanki yazarın sihirli dokunuşuyla hareketlenir ve bizi de o dünyanın karmaşasına, absürdlüğüne çekip alır. Bir kapı açılır gibi nesnenin yüzeyi çözülür, herşey kendi gerçeğini yeniden inşa ediyormuşçasına kendi kendisini anlatmaya başlar: "Sonra köşedeki, öbür köşedeki, karşı köşedeki diyeceksin yavrum, karşı köşede, aynalı çekmecelerin önündeki o hepsinden çok sevdiği, evde oturulacak nesnelerden hiçbirine benzemediği için sevdiği nesneye oturan birinin, bu kez annem de olabilir, ninem, Adile, daha bir başkası da, iki dizi arasına sıkıştırılır, ayaktadır gene, camlı çekmecenin üzerinden bir şişe alır bir el, koku kokan işte o şişe, anasının kokusu, koku kokar anasının eli, uslu durursan, göznü de yumarsan
hiçbirşey olmaz, şişenin ince, uzun bir boynu var, ağzında delikli bir denir mantar mantar denir, lık lık lık lık birşeyler olur kapalı gözlerinin üzerlerinde bir yerde, gözünü açıp o lık lık dökülüşünü görmek ister kokulu suyun ama gözler açılmaz, kokulu su, gözleri yakar alnından akarken, bir damla, burnuna doğru, gözünü aç dendikten sonra bile, söz dinlemeyip vaktinden önce açtığı için değil, sonra tarak acıta acıta, birbirine dolaşmış, uzun, kıvırcık saçın içinden geçmeye başlar" (age, 26)

Karasu'nun metinlerinde, bir nesne veya durum'un 'tasvir'i genellikle böyle yapılır. Yazar, en çoğu zaman bir ayrıntıdan yola çıkar ve ondan sayfalarca süren bir bütün tasviri çıkarır. Okudukça bütünün netleşeceğini beyhude umarız. Çizgiler, desenler, renkler karışır, karmaşıklaşır ve yerle bir olur gibi bizde bir umutsuzluk, daha yerinde bir ifadeyle bir umarsızlık oluşturur. Okuduktan sonra geride bir şey bırakmayan bu soyut tasvir, önce inşa eden sonra kurduğunu bir çırpıda yıkan yazarın, çözülmüş, yabancılaşmış bir dünyaya cevabı olduğu kadar, varoluşa bir anlam bulma çabasındaki çaresizliğidir aynı zamanda.

'Kendimi bir yer edinemiyorum, kendime bir yer...' diyen Nilgün Marmara'yla ruh akrabalığı bulduğum Bilge Karasu'nun, Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'ndan sonraki ilginç kitabı Göçmüş Kediler Bahçesi, hem 'kedi'yle olan ilişkisini, hem de, 'masal'la olan ödeşmesinin ürünüdür. Varlıkların hem durağan, donuk ve gerçek hem de canlı ve gerçekdışı olduğunu en çok bize anlatan bu yapıtıdır. Zamanın geçiciliğinden ve ardışıklığından köktenci bir kopuşun yaşandığı, zaman ve uzam algılarının tümüyle tersyüz edildiği bu metinlerde süreklilikle süreksizlik, zamanın sınırlayıcılığı ile ansızlık sürekli didişirler.

T. S. Halman'dan bir alıntıyla başlar kitap: 'En doğu masal, anlamadan korktuğumuzdur' "Akdeniz'in iki kolu arasındaki ensizce kara parçasının ortalarına rastlayan bir ortaçağ kentine bir akşamüstü varan' yazarın, kırk gün boyunca kuzeyle güney, doğuyla batı arasındaki mekik dokuyuşunun tanığıdır aslında metinler. Yamacın orta yerlerinde, eski hanlara benzetilmiş bir otele iner anlatıcı ve bir süre dinlenir, karnını doyurmak üzere çıkar. Kendisinden başka üç kişi daha vardır. Birinin sırtı dönüktür. O da kendisi gibi birşeyler yazar gibidir, belki mektup, belki yazı. Koparma defterinden kopardığı kâğıtlardan birine, 'Göçmüş Kediler Bahçesi'nde Bir Yazlık Sevi' diye karalar laf olsun diye. Kâğıdı masaya bırakıp bırakmamakta bir süre tereddüt eder sonra tortop ederek tablaya bırakır. İkisi aynı anda ayağa kalkarlar, gerisini Karasu'dan dinleyelim:

"O zaman gözgöze geldik. Başım uğuldadı, uğultular yankılandı. Önümden geçip gitti. Aramızda on adımlık bir aralık, şekerciye doğru yürüdük. Sonra sinemaya. Sinemadan çıkarken görmemiştim. Otelin kapısında, 'siz buyurun/Rica ederim siz buyurun' gibilerinden bir an duraladık. Birinci katın sahanlığında, ben odama doğru saparken, o biraz durdu, sonra ardımdan yürüyüp geldi, kapımın karşısındaki kapıyı açıp girdi" (Göçmüş Kediler Bahçesi, 8-9) Marcel Proust'un, 'denizim ben, batık aşklarla dolu' cümlesiyle başlayan Avından El Alan başlıklı ilk masalın girişinde yaptığı gibi, Karasu, sürekli yabancılaştırma efektleri kullanarak bize anlattığı şeylerin hem gerçek hem gerçekdışı olduğunu duyurur:

"Güneşli, ılık, ilkyaz koktu kokacak bir kış günüyle, onun dört gün ardından gelecek tipili, kürtünlerin iki üç karışı bulduğu bir kış günü arasındaki ikircik...Masalımı bu günlerden hangisine yerleştireceğimi düşünüyorum" (age, l3) Ardından ustaca bir hamle ile, masala geçer. Anlatı sürerken sık sık araya girer ve olayların öteki ihtimallerine saptırır okuru. "Ancak, şöyle de olabilir: İki hava bir araya gelebilir. Deniz balkımaz, hava bozdur, sabahtan yağan kar durmuş, güneş soğuk soğuk sızıyordur bozluk katmanları arasından (...)" (age, l6)

Deniz, denizle balıkçı arasında bir geçit olan orfinozlar, Acun Ağacı, Ulu Ağaç, kumla boyunca koşan çocuk, yıldırayıp(?)gözden yiten yılan, Ölüler ülkesinin ulakları, Ölümün sultanıyla yüzyüze gelmekten korkan Balıkçı, un gibi bir aydınlık içinde yüzenler, Bey...bize hep bir düzenleme imkanı olmayan kaosun, nihayetsiz bir yabansılığın yarı ölü tanıkları olarak görünürler. Masalın ana teması sanki ölüm kokusudur ve korkudur. Yazarın bir başka yerde söylediği üzere, 'kendi damarlarını emerek beslenen korku'...

Masal bu korkuyla biter: "Aşağıda, şimdi, ölümün kayası yavaş yavaş aralanmaktadır kendisine doğru süzülüp gelen balıkçıyı karşılamak için. Deniz, analar gibi sevdiğini, dölyatağında tutup saklayacaktır, bir daha doğurmamak üzere' (age, 27) Bilge Karasu, Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam adını verdiği ikinci masalına, 'Uslu Kuşulere Tekerlemeler'den bir alıntıyla başlar: "Günlerden Deniz, sulardan Salı, Yürürden Vatos, yüzerden kedi" Ve ilk cümlelerde, derinlere sinmiş olan ironi ile saçma yine bir aradadır: "Adam, yıllardır, Sazandere'ye gidiyorum, gideceğim diye tutturmuş yaşardı. Biri mi gitmiş de övmüştü orayı, haritanın birinde mi görüp merak etmişti, yoksa bir resmi mi ilişmişti gözüne, biryerlerde bilemiyordu" (age, 30)

Bu giriş, hem öyküyü okumaya gerek bırakmıyor hem de öykünün nasıl okunabileceğini duyuruyor okura. Adam hem gidiyorum hem de gideceğim diye tutturuyor, adamın tutturduğu şeye ilişkin bilgisinin kaynağı belirsiz vs. Yazar sadece 'masal' olan bu metinlerinde değil, hemen tüm yazılarında, hayatın abdüsd yanını çarpar ilkin okura ve geleneksel metinlere alışkın bir zihni bu şokla herşeyin tersyüz edilmiş olduğu bir dünyanın tasvirine çağırır. Aslında bir çağrıdan çok bir kovmadır yaptığı. Hangi okur, kendisiyle dalga geçildiğini bile anlamakta zorlandığı bir metne girmek ister? İnsanın sahiplendiği nesnelerle arasındaki ilişkinin anlamsızlığını anlatmak için başka ne yapılabilir?

İzzetbegoviç'in, sanat için, 'anlatılamazın anlatılamazlığını anlatmaktır' dediği işlevi belki de en çok Bilge Karasu'da görürüz. İstiare, teşbih ve mecazı geleneksel yapısından uzaklaştırarak yeniden üreten ve 'imgesel öykü' denilen 'tür'ü yaratan Karasu'nun metinlerinde, Göçmüş Kediler Bahçesi'ndeki masallarda gördüğümüz türden eğiretilemelere sıkça rastlarız. Nesneleri bir araç olarak kullanarak aslında bir bilinci betimlemek...

Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam'da, yazar birçok metninde yaptığı gibi, öyküyü iki ayrı vadide akıtır. İçiçe geçen paragraflarla sanki iki ayrı ruh durumunun atbaşı yürümekle birlikte birbirine sonsuzca uzak olduğu da anlatılmak istenir. Ruhun derinliklerindeki düzensizliği anlatırken aynı zamanda toplumsal karmaşayı da resimleyen yazar bir bilinç parçalanmasına, bir duyarlık ayrışmasına da imada bulunuyor gibidir. Sazandere'ye gitmek isteyen adam sürekli otobüsü kaçırır. Bir gece, değnekçi, onu arabanın arkasına çekerek, otobüsü bulmuş olmanın utkusunu hiçe indiriveren gerçeği haykırır. Lakin o vazgeçmez. Yola çıkar.Muavin uyandırır, 'geleceğiniz yere geldik' der. İner Lakin ne deniz vardır ne martı, ne dalga sesi. Bir eve varır. Yaşlı bir adam karşılar kendisini, 'biz de merak etmeğe başlamıştık sizi' der. Şaşırır. Ocağın karşısını işaretleyerek, 'yeriniz burası, oturun' der yaşlı adam. Çaresiz, şaşkın oturur, ayaklarını ellerini, yalım yalım yanan ateşe uzatır: "Sağına soluna çevirdi sonra başını. İki yanında da kocamış yüzler, çökmüş göğüzlere doğru sarkmış kar saçlı kafaların buruş buruş yüzleri, anlamsızca gülümsüyordu, emik avurtları, dişsiz ağızlarıyla; çukura kaçmış dalgın gözleri, adamın gözlerinin içine içine bakar gibiydi"

Bu düşkırıklığına çarpan kişiler Karasu metinlerinin tümünde yer alır. Göçmüş Kediler Bahçesi'nde, Bir Ortaçağ Abdalı, Korkusuz Kirpiye Övgü, Yengece Övgü, Yağmurlu Kentin Güneşçisi, Dehlizde Giden Adam, "Usta Beni Öldürsene E!", Bizim Denizimin, İncitmebeni, Alsemender (yazar, sözlüğe bakmayın, bu sözcük uydurmadır uyarısı yapmaktan kendini alıkoyamaz), Bir Başka Tepe, Masalın da Yırtılıverdiği Yer başlıklı onbir masal daha okuruz. Masalın da yırtıldığı yeri arayan bu metinlerde hep, şu serzenişi yapar:

"Bu dünyadaki varoluşumuza, bu varoluşun sürüp gitmesine hiç şaşmıyor gibiyiz. Masallar, bu rahatlık karşısındaki şaşkınlığımın sonucu. Duvarlar örülür hep, hastalarla sağlamlar, suçlularla suçsuzlar, azınlıktakilerle çoğunluktakiler arasında. Duvarları hep 'onlar' örmektedir; öyle der, çıkarız işin içinden. Duvarı hangi yandakilerin ördüğü, her zaman geçerliğini koruyan bir soru; niçin ördüğü de...Ama bu duvarları da kullanarak çizdiğimiz kimi çerçevenin sürekliliğinin güvencesi nedir ki? (...) Korku, örtmeğe en yatkın olduğumuz kirimiz, gizlemeğe en çok uğraştığımız kokumuzdur. Masallar, alışılagelmiş bir düzen içinde akıp giden yaşamın bir yerinde, bu düzen, bu alışılmışlık dokusunun yırtılıvermesinden ortaya çıkmıştır hep" (age, 241-242)

Dış dünya ile uyumsuzluğunu biçemle ilgili arayışlarında belirgin olarak gördüğümüz Karasu, okuru geleneksel istiare, teşbih ve mecazlar dünyasından, bir tür 'gösterge'ler dünyasına çeker. Böylece, merkezde insanın yer aldığı bir zihniyete başkaldırır. Özgür ve özerk olan her varlığa ayrı bir hassasiyetle ve çaba ile yaklaşılması gerektiğini savlar. Öyküleri bu yüzden sükutla, çıldırtıcı bir ayrıntıcılıkla, dakik bir gözle ve sembolle örülmüş monologlardır. Ele aldığı kişileri, olayları ve mekanlara ilişkin yorumlar yapmaktan kaçınan modern yazarların aksine-belki de en/tek Doğu'lu yanı budur-alabildiğine öznel ve özgürce konuşmaktan da geri durmaz. İnsanın ruhsal yapısının en karmaşık eğilimlerini, en karanlık
yönsemelerini, en anlaşılmaz korkularını, en şaşırtıcı coşkularını, hep bir bilinç haritası çıkararcasına ısrarla anlatır, anlatır anlatır. İzlenimci bir tutumla, yaşamın dış gerçekliklerinin ruhta bıraktığı acılarla ilgilenir. Acıların tortularını anlatırken kendinden geçer ve okuru bir
şölende tutar. Rastlantısal ve evrensel sembollerin içiçeleştiği, çoğunlukla imgelerin ve göstergelerin kılavuzluğunda yapılan bir ruhsal gezi notlarıdır Karasu'nun metinleri. Bu niteliği en belirgin metinlerinin toplandığı bir başka kitabı, Kısmet Büfesi'dir. Düş Balıkçıları/Kubadabad, Kısmet Büfesi ya da Çeken (Küçülen) Bir
 

 

Kadın Üzerine Metin, Karanlık Bir Yalı Üzerine Metin, Boğaziçi Üzerine Bir Ön Metin, Çeşitlemeli Korku (Beş Ses İçin Metin) ile Çeşitlemeli Korku'nun Seslendirilme Metni dışındakiler, Ertuğrul Oğuz Fırat, Turan Erol, Erol Akyavaş gibi ressamların resimlerinden hareketle yazılmışlardır.

Bilge Karasu'nun bu metinlerinde anlatım iyiden iyiye kılcallaşır ve yer yer somut şiire varan bir biçem kaygusu/çabası kendisini gösterir. Erol Akyavaş'ın Bir Resmi Üzerine yazdığı, Çapavulun Çattığı Çaparız'da çağrışımların gücü ile dilin kılcal uçlarına sızan görkemli bir anlatım başdöndürücüdür. Çeşitlemeli Korku'da, daha önce Göçmüş Kediler Bahçesi'nde rastladığımız türden bir özellik, paralel anlatım gözlenir. Yazar, başlıksız sunuşta, yazdıklarının herhangi bir türe girmediğini belirtir: "Bu kitaptaki yazılara, dergilerde yayımlanışları sırasında 'metin' adını verirken, bunların herhangi bir türe girmediklerini, onları yazarken özgür kalmak istemiş olduğumu vurguluyordum. Yıllar sonra metinlerin bir tür oluşturmağa yüz tuttuğu bu sırada, kitabımın bir metinler kitabı olduğunu söylemekten vazgeçiyorum. Bir arkadaşım, kitaba, 'göz yazıları anlamına gelecek bir alt başlık bulmamı önerdi. Arkadaşım bu önerisinde haklı: Yazılar, özellikle görsel'e, görsel niteliğe dayanıyor, yaslanıyor. Yola çıkış noktaları, gerçek ya da kurmaca resimler, iki anlamıyla "görüntüler"..." (Kısmet Büfesi, 7)

Kubadabad harabelerini görenler, Düş Balıkçıları'nı okuduklarında, yazarın nasıl bir düş evrenine, bir soyutlama ve yoğunlaştırma gücüne sahip olduğunu farkedeceklerdir. "Kırların bir gün özlenebileceğini belki de akıllarına getirmemiş insanların bir zamanlar yaşamış oldukları yere" giden yazarın ilk izlenimleri çarpıcıdır: "İnsanlar, yüzyıllarca önce buradan çıkıp gitmişler gibiydi. Ne taşların oraya hangi çağda yığıldığını, üstüste dizildiğini, uzayı biçimleyip böldüğünü düşündüm, ne de bu işleri yapan insanların, kendiliklerinden, benliklerinden, çağlarından buraya neler katmış olduklarını... Adsız, çağsız, ıssız duvarlar, temeller, kemerler üzerinde dolaşıyor, kapılardan giriyor, kemerlerin altından geçerek bir başka kat kalıntısına tırmanıyor, ölülerin yıkık uzaylarında düşlerin özgürlüğü ile, uyurgezer adımları atıyordum. Taşlar ara ara ayaklarımın altında sallanıyor gibiydi" (age, 19)

Doğu ile Batı arasındaki imge alışverişini de izlediği Akdeniz'den Uzak Bir Metin'de, 'Datıdan Doğudan çok çağlar var derim ben' (age, 24) diyen Karasu, her türlü sanatsal çabanın amacını, dünyanın karmaşıklığını düzene sokma, yalınlaştırma olarak görür. Ve kedisiz bir değiniye rastlanmıyor: "Genellikle kâğıttan kesilmiş karaltılar yassılığında insanların, ağaçlar, köklerle yaprakların çıldırmış azgınlığı içerisinde eridiği, uzayıp kısalarak bitkilere benzemeğe başladığı bir dünyada, kediler, atlar, horozlar, ama özellikle kediler, saldırganlığın,acımasızlığın en belirgin imi oluyor." (age, 25)

Bilge Karasu, resimlerden hareketle yazdığı bu 'metin'lerinde de kendi düşlerinin dilini oluşturmaya çalışır. Karanlık Bir Yalı Üzerine Metin'de, 'bir çocuğun yalıya kafa tuttuğu bütün bir yaz mevsiminin bir günü, bir, herhangi bir günü, öğle sıcağının ısıttığı kırık rıhtım taşlarının suyla kesiştiği yerde biten yosunlardan biri olmak isterdim belki de, bilmem.' Diyen de, yalıya kafa tutan çocuk da kendisidir aslında. Bir filmin söz tümleci, diye nitelediği Boğaziçi Üzerine Bir Ön Metin'de ise, anlatım kabarır ve kıyamet tasvirlerine benzer bir destansı özellik kazanır. Kısmet Büfesi'nde beni en çok etkileyen metin, Erol Akyavaş'ın bir resmi üzerine yazılan Çapavulun Çattığı Çaparız. "Sabahın bozluğunun pembeye dönüştüğü saatte, yedi diri, üç ölü sıkışmış'tır bir çukura. Yazar, ara anlatımlarla da, gerçekliğe 'bambaşka bir çatı çatar'. Ve sonunda yazdıklarını çöpe atmaya karar verir. Güneşin battığını kabul ederek yazmağa yeniden başlamalı, der. Çeşitlemeli Korku, somut şiirin düzyazı versiyonu gibidir. 'Bağlaç' olmakla kalacağını sanan dosta sunulmuş olan metin, 'korku' ve 'bir çığ gibi geldin üstüme' imgeleri çevresinde yürür. Ve muhteşem bir sonla noktalanır: "Anılarım, senin geleceğin oluyor, gerçeklik duygusunu yitirip, uzaktan uzağa, hep senin sivrildiğin bir pus içinde yaşamağa başladığım şu anda. Sen ağaçtan sen ağaca koşuyorum, aradaki pusarık bataklıkta ayrışıp yıvışan günlerin hiçliğinde" (age, 78)

Kitabın en 'keyifli' metinlerinden Kısmet Büfesi, Ferdane hanımın dramatik öyküsünden hareket eder lakin tipik Karasu metinleri gibi açıkuçlu ve kurgu içinde yeni kurgularla çatılarak gelişir. Narla İncire Gazel ve sonraki metinlerinde Karasu'nun özellikle çocukluk ve ilkgençlik yıllarındaki deneyimlerine yoğunlukla yöneldiği ve göndermeler yaptığı söylenebilir. Neredeyse otobiyografik bir göndermeler derlemesidir Narla İncire Gazel de Altı Ay Bir Güz de. Bir Giriş'le Çıkış yer alır Narla İncire Gazelde, dört ayrı metin dışında. Ardışık zaman algısına itiraz ettiği Giriş'te, yaptığı ilginç bir şeyden de söz eder: "Bir kitabınızdan aldığınız parçayı, bir başka kitapta kullanabileceğinize karar verdiğiniz bir gün, örneğin. Günü gelince bu kitabın tümünü öbür kitaba aktarabileceğinize de düşünürsünüz. Gereç kıtlığında kitap üretmek için değil, yaşamın benzeri olabilecek bir iş yaptığınızı, neden sonra kavrayabildiğiniz için."

Hayvanlar Kitapçığı, Attar'dan bir alıntıyla başlar: "Hayvanları da apaçık dine davet etti. Keçiyle kelerin onu tasdik etmesi buna tanıktır." Narlar Kenti'nin kapısından giren Yolcu, ilkin yüzyıllık çeşmenin kuru olduğunu farkeder. Ve Narlar Kenti'de bir incir bulur. Anasının kışın en karanlık noktasında, eve girerken parçalanıp dağılsın diye ve berekete vesile olsun diye yere nar atışını hatırlar. Bu çocukluk çağrışımları, hep bulunduğu yeri anlamlandırmak üzere yerini alır öykülerde. Çünkü artık yaşlanmıştır, 'yaşam artık kendi malı'dır. Ölüm, çalınamayacak olan ilk fotoğraftır. Narlar Kenti'nde, 'duvarlarda, surlarda ölüm/Yer yer bir yaban incir tohumu/Biçiminde yerleşmiş'tir. Asfalta yapışan kurbağa ölülerini sayar ne var ki, 'ölü saymak ölüleri çarpıtır' Halaza'nın girişinde, yazar yine başını uzatır: "İnsanlar binlerce yıldır neredeyse soluklarını kesen bir gururla sözünü edip durdukları, insanlıklarını anımsayamazlar mı? Bakarsınız insana da tahta kurusu diye bakmaktan vazgeçerler" (Narla İncire Gazel, 34)

Kitap boyunca, Refik'le anlatıcının serüveni boyunca, nereye bakılsa çelişik bir resim gören gözün, dünyanın kokuşmuşluğuna, insanların birbirlerini çürütmelerine rağmen yine de umut varoldu görülür. "Yalnız kuşlar değil, dünyanın güvenirliğini yapan herşey ayağa kalkacaktır' bir gün. Vaktin akıp gidişine aldırış etmeyen herşey gibi yazının da hem güç hem de kolay olduğunu düşünen yazar, konuşmaktan, hantal sözlerle yetinmekten kaçınır.

Ve Üç Tanıklım Ara Söz'de bir mini manifesto çıkar karşımıza: "Sanatçı, neleri, kimden öğrendiğini gizlemez, bilerek gizlemez; bilerek, gizlemez. Sanatçı açığa vurduğunu ne ölçüde bilir? Bunun yanıtı yok, 'belli olmaz'dan öte. Sanatçı, dünyayı kendince, baştan kurar, düzenlerken, tasarlayabildiği yollarla kime, ne öğretir? Bunun da yanıtı yok, 'belli olmaz'dan öte. Yollar açtığı kadar, duvarlar örer, kendine yarattığı özgürlüğün sınırlarını kendi çizer. Etinden et kopararak, gönlünü uçurarak kurabildiği, önünde sonunda, her insanın, acı çeker, sever, sevinirse kurabileceğidir." (age, 45)

Lağımlaranası ya da Beyoğlu, tıpkı Göçmüş Kediler Bahçesi'ndeki metinler gibi, açıkuçlu ve alabildiğine imgesel bir metin. Virgül'ün, Temmuz, 2000 sayısında Berna Ülner'in, "Ağaç, Yemiş, Çekirdek" başlıklı yazısında dokunduğu gibi, 'bitmemiş bir kitap. Aynı zamanda okura, bir kitabın bitmesinin ne demek olabileceğini söyleyen bir kitap.' "Lağımlaranası sözcüğünün sezdirdiği temel düşünce ile bu yaşayış arasında bir bağlantı olmaması düşünülebilir mi? Herşeyden önce bir akıştır Lağımlaranası'nda yaşayış. "Yıllar geçtikçe de Beyoğlu, bir ara teyzemi, birçok yakınımı, arkadaşı, tanıdığı da sarıp içine almış, ötelere iletmiş bir su, ağır bir su, kokulu, kirli, çiçeklerle sevinçleri, yoksulluklarla gözyaşlarını birbirine katarak sürükleyen bulanık bir su, binlerce yaşamı yıllar boyu taşıyıp götüren güçlü bir su haline geliyor."

Bilge Karasu okudukça derinliği farkedilen, grameri çözüldükçe zenginleşen, mustarip ve umutlu bir yazar. Çetin bir hastalığın eliyle biten ömrünün son günleri çoğunlukla 'hastane'de geçmişti. Altı Ay Bir Güz'deki enfes hastane betimlemesiyle bitirmek en doğrusu: "Hastane, ciddi bir yerdir. Az önce söylendiği üzere, ölümü geciktirmeğe çalışanların yeridir orası. Sellemehüsselam girilmez. Girmenin haracını vermek gerekir; bu haracın hemen hemen tümü yüz suyudur. Ama, yüz suyunun da çeşitleri vardır. Hastane, ölümünü geciktirmeğe çalışanların, daha doğrusu yazgısının kendisine haksızlık ettiğini düşünüp, bu yazgının ancak değiştirilmek, en azından el katılmakla gerçek yazgı olarak gerçekleşeceğine inananların umut bağladığı, tıp adı verilen gizli dinin, hekimleri, hemşireleri, hastabakıcıları, laboratuvarları, gizemsel bir gizlilik içinde korunan karanlık ya da yarıkaranlık odaları, aygıtları, işçileriyle, sözün kısası, irili ufaklı kulları, rahipleriyle yürütüldüğü yerdir."
 


Bilge Karasu’dan romana teğelli anlatılar:
Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı

Müge Canpolat Yanardağ

Virgül, Kasım-Aralık 2009

Bilge Karasu, 1970’te yayımlanan ikinci telif yapıtı Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı ile 1971 yılında Sait Faik Hikâye Armağanını kazanmıştır. Tomris Uyar’ın aktardığına göre, yapıt  yeterince “sosyal içerikli” bulunmadığından dolayı, Karasu armağanı Bekir Yıldız’la paylaşmıştır. (“‘Tanışma Anları’ndan”, haz. Füsun Akatlı, Müge Gürsoy Sökmen, Bilge Karasu Aramızda, Metis Yayınları, 1997, s. 52)

Yazarın yaptığı bölümlemeye göre yapıtta iki öykü vardır. İlk öykü “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”, “Ada” ve “Tepe” başlıklı iki bölüme ayrılmıştır. İkinci öykü ise “Dutlar”dır. Ancak Güven Turan’ın da belirttiği gibi, kitabın bütünündeki yapısal karmaşıklıktan ötürü yapıtın türünü belirlemek oldukça güçtür. (“‘Ada’da Zaman Kullanımı”, agy, s. 153)

Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı ile ilgili değerlendirme yapan birçok yazar, yapıtın türüne ilişkin birbirinden farklı yorumlar ortaya koymuştur. Behçet Necatigil, Olcay Önertoy ve Sadık Yalsızuçanlar, yapıtın üç “uzun öykü”den oluştuğunu belirtmişlerdir. (Necatigil, Edebiyatımızda Eserler Sözlüğü, Varlık Yayınları, 2000, 7. baskı; Önertoy, Cumhuriyet Dönemi Türk Roman ve Öyküsü, T. İş Bankası K.Y., 1984; Yalsızuçanlar, “Modern Türkiye Öykücülüğünde Bir Ada: Bilge Karasu”, Hece, sayı 46-47, Ekim-Kasım 2000, s. 232-42) Ayla Kutlu ise “Roman ve Öykünün Konu Alanındaki Genişlemeler” başlıklı makalesinde, Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nın türüyle ilgili değerlendirmelerini şu sözlerle dile getirmiştir: [İ]tiraf etmek gerekirse ben Karasu’yu romancılığından ötürü değil, öykücülüğü açısından önemli bulurum; onun roman derinliğinde olduğunu düşündüğüm Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı adlı uzun öyküsü, öykü kişilerinin konuşmadığı ama anlatıcının dilinde iyiliğin ve yaşamın derinlik kazandığı özgün bir biçim denemesidir. (Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, haz. Hüseyin Atabaş vd, Edebiyatçılar Derneği Yayınları, 1998, s. 330)

Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı ile ilgili değerlendirme yapan diğer isimler ise Feridun Andaç ve Enis Batur’dur. Andaç, kendisiyle yapılan bir söyleşide, “kısa öykü” ve “uzun öykü” tanımlarıyla ilgili bir soruya şöyle yanıt verir:

Anlatma, kurma biçimleridir esas olan. Bilge Karasu’nun Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’ndaki “Ada”, “Tepe”, “Dutlar” öykülerini ele alalım. Uzayan sözler değildir, gerçekçiliğin boyutlarıdır öykülerde belirleyici olan. (“Feridun Andaç ile Dünden Bugüne”, söyleşiyi yapan: Semih Gümüş, 10 Nisan 2002, www.adanasanat.com)

Bir başka söyleşide ise Enis Batur, “uzun öykü”yü başlı başına bir tür olarak gördüğünü belirtir ve sözlerine şöyle devam eder:  Nasıl su, dere, ırmak yatakları, debileri ile farklı özellikler taşıyorlarsa, uzun öykü de kısa öyküden, romandan öyle ayrılır. Bilge Karasu, “Ada” ile “Tepe”yi pekâlâ bir roman kuracak kadar yayabilirdi. (“Enis Batur ile Dünden Bugüne”, söyleşiyi yapan: Semih Gümüş, 10 Nisan 2002, www.adanasanat.com)

Buraya kadar aktarılan görüşlerde, yapıtın türünün “uzun öykü” olduğu, farklı yorumlamalarla kesinlenmiştir. Ancak bu noktada dikkati çeken, yapıta ilişkin türsel kesinlemenin oldukça kısa ve belirsiz sözlerle dile getirilmiş olmasıdır. Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı ile ilgili değerlendirmelerde “tür”ün hemen hemen hiç sorunsallaştırılmadığı gözlemlenmektedir. Yapıt üzerine yazılan diğer yazılarda ise yapıtın daha çok dili ve/veya içeriğine odaklanılmıştır. Ancak özellikle “içerik”inin gölgesinde kalmasına rağmen, yapıtın “öykü armağanı” alması, “tür”ünün sorunsallaştırılmasına olanak tanımaktadır. Bu noktada sorulması gereken soru, yapıtın türünün neden “öykü”den çok “roman”a yakın bir tür olan “uzun öykü” olarak nitelendirildiğidir.

Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı iki ana metinden oluştuğuna göre, “tür”e ilişkin değerlendirmenin de bu iki ana metne ayrı ayrı yöneltilmesi gerekir. Karasu’nun kendinden önceki öykücülüğün geleneklerini yıkıp “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”nı parçalı bir metin olarak kurgulamasının, türsel çözümlemeyi zorlaştırdığı düşünülebilir. Ancak “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”nı oluşturan “Ada” ve “Tepe” birbirine o derece bağlıdır ki aslında parçalılığın sadece yapıda olduğu bile söylenebilir. Bu noktada Ülker Gökberk’in konuyla ilgili şu saptaması oldukça önem kazanmaktadır:

Andronikos’u oluşturan çizgiler “Tepe”de, İoakim’i oluşturan çizgilerin bir bölüğü de “Ada”da tamamlanır. Öyle ki, Andronikos’un öyküsünü anlayabilmek için “Tepe”nin kimi bölümlerini ayırıp art arda getirmek gerekecektir. Böylelikle iki metni birbirine bağlayan yeni, kesintisiz bir okuma biçimi ortaya çıkabilir. (“Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı Üzerine”, Bilge Karasu Aramızda, s. 131)

Metni, Gökberk’in deyişiyle “kesintisiz” olarak okunabilir kılan, yalnızca Andronikos ve İoakim’in kişilikleri değil, metindeki zaman anlayışının ve metnin olay örgüsünün de Gökberk’in sözünü ettiği bir tekniğe olanak sağlıyor oluşudur. Süha Oğuzertem, “Modern Edebiyat ve Abdülhak Şinasi Hisar” başlıklı makalesinde, olay örgüsü kavramını “çatışmanın zaman içinde açılımı” olarak tanımlar. (Defter, sayı 18, Ocak-Haziran 1992, s. 120) “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”nda çatışmanın, içine yayılabileceği belirgin kronolojik göstergeleri saptamak mümkündür: Örneğin Andronikos’un yaşının otuz üç olduğu, adaya kaçtıktan iki ay sonra döndüğü, İoakim Roma’ya gideli on beş yıl geçtiği ve bu on beş yılın sonunda yetmiş yaşlarında olduğu gibi. Öyleyse “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı” yeniden kurulduğunda kronolojik olarak çizgisel bir anlatıma ulaşılacak (öykünün kronolojisi saptanabilecek) ve kesintisiz bir okuma biçimi (olay örgüsündeki süreklilik) sağlanabilecektir. Bu noktada, yapıttaki zaman anlayışının, romanda “kronoloji” denen zaman anlayışıyla örtüştüğü düşünülebilir. Bu bağlamda “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”nın “uzun öykü”den çok romana yakın bir tür olduğu söylenebilir.“Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”nı romana yaklaştıran diğer önemli neden ise, metnin okuyucuyu duygusal açıdan değil de düşünsel açıdan etkilemesidir. Walter Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı” başlıklı uzun makalesinde şöyle demektedir:

“Hayatın anlamı”: Gerçekten de romanın çevresinde hareket ettiği merkez tam da budur. (“Hikâye Anlatıcısı”, yay. haz. Nurdan Gürbilek, Son Bakışta Aşk, Metis Yayınları, 1995, s. 91)

“Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”nda da “hayatın anlamı” üzerine odaklanıldığı ve yapıt okunduktan sonra okuyucunun içeriğe ilişkin birçok soruyla baş başa kaldığı söylenebilir.Yapıtın ikinci metni “Dutlar”, “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”nda konu edilen baskı ortamının, Ülker Gökberk’in deyişiyle “çağdaş zaman dilimi içinde, iki ayrı zaman noktasında yeniden öykülenişi”dir. (Bilge Karasu Aramızda, s. 151) Ancak öykü, “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”nı çerçeveleyici ve sonlandırıcı bir niteliğe sahiptir; yani yine Gökberk’in deyişiyle “‘Dutlar’ı anlamadan, kitabın tümünü anladığımızı söyleyemeyiz.” (agy, s. 132) Bu noktada “Tepe”nin anlamını açan anahtarın “Ada”; “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”nın anlamını açan anahtarın da “Dutlar” olduğu söylenebilir. Bu bağlamda her üç metin, anlamsal düzlemde birbirini bütünleyen bir yapı göstermektedir. Öyleyse Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nı oluşturan metinlerin, bir romanın altbölümleri olarak okunmasına olanak sağladığı düşünülebilir.

Sonuç olarak, Bilge Karasu’nun Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı adlı yapıtının “uzun öykü”den “roman”a geçiş çizgisinde romana daha yakın bir konumda olduğu söylenebilir. Bu bağlamda Karasu’nun “birtakım alışılagelmiş anlatı ve anlatım biçimleri bana yetmemiştir ya da onların dışına çıkmak istemişimdir,” (Mustafa Arslantunalı, “Bitmemiş Bir Konuşmadan”, Bilge Karasu Aramızda, s. 13) sözleri, Jale Parla’nın “her edebi yapıt, ait olduğu türle tam bir uyumdan çok, farklılık, yenilik, melezlik ya da başkaldırı ilişkisi sergiler. Türü aşma çabalarıyla ait olduğu türün sınırlarını zorlar,” (Don Kişot’tan Bugüne Roman, İletişim Yayınları, 2000, s. 29) sözleri ışığında daha da anlamlı bir hale gelir.


Soyut Bir Dikenin Acısı: Kahramanlık

Melek Öztürk
http://mavimelek.com

"YALAN DA KÖLELİĞİN ŞARTIDIR OYSA"

"Ya köle, ölümünün efendisinin elinden gelmesini isteyecek ölçüde seviyorsa efendisini? Ya kaçan köle, ölümünün efendisinden gelmesi için, ölümünü efendisinden dilenmek için ona dönerse?" (Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı / Bilge Karasu)

Bir gün bir mimara o güne kadar görülmemiş bir saray yapması görevi verilir. Bu, öyle bir saray olacaktır ki oraya giren herkes kendisini evinde gibi hissedecektir; ama aynı zamanda bu sarayın benzersiz olduğunu düşünecektir. Mimardan istenen bir şey daha vardır, kendisine verilen renkli taşlardan aynı renkli ikisi yalnız bir kere yan yana ya da üst üste gelebilecektir. Mimar, aradan epey zaman geçip yaşlandığı ve ölmek üzere olduğu sıralarda, iki taşı yan yana getirmeyi sürekli erteleyerek ördüğü parça parça duvarların hiçbir şeye benzemediğini, bunları birleştirmeyi başarabilse bile ortaya çıkacak yapının saraya benzemeyeceğini fark eder.Bu masalın bize düşündürmek istediği nedir? Bilge Karasu'nun Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'nda anlatılan bu masalın yanıtını yazımızın ilerleyen satırlarında okumanız mümkün olacaktır.

Henüz ilk sayfasında “olmamalı”yla başlayıp son sayfasında “inanmalı”yla biten, kapağını kapattığımızda içinde en çok umudu saklı tutabildiğimiz Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı (USBGA) iki bölümden oluşmaktadır. Kitapla aynı adı taşıyan ilk bölümde birbiriyle bağıntılı ve oldukça uzun olan “Ada” ve “Tepe” öyküleri, ikinci bölümde “Dutlar” isimli kısa bir öykü yer alır. Bir novella olarak da düşünülebilecek “Ada” ve “Tepe” öyküleri anımsamalarla geriye dönüşler, iç konuşmalar, düşünme süreçleriyle yol alır. Her iki öykünün karakteri de birbiriyle koşutluk içinde bulundukları yerin tepesine tırmanma eylemini gerçekleştirir. İlk öykünün başkarakteri Andronikos, “Ada”nın tepesine, ikinci öykü “Tepe”nin başkarakteri
İoakim ise Aventinus'un eteğine tırmanır. Ama bu öyle bir tırmanıştır ki, farklı zamanlarda ve mekânlarda birbirinden ayrı bu iki yalnız adamın düşünceleri de uç uca eklenerek tırmanır ve zincirin halkaları tamamlanır. İkinci bölümde yer alan “Dutlar” öyküsünün başkarakteri Giulia Pozzi olmakla birlikte anlatıcı-karakter yazarın kendisidir; sanki Velázquez'in Nedimeler tablosunun bir köşesinde durup elinde kalem, metni kendi kendisine ayna kılarak, inanmayı ve umut etmeyi mümkün kılıyor.

İlk öykü “Ada”, Andronikos'un, ikinci öykü “Tepe” İoakim'in öyküleridir. Ancak öykü kişilerinin karakterlerini, yaşama bakış açılarını birbirlerinin öykülerinde daha açık bir biçimde görebiliriz. Andronikos'un öyküsü “Ada”da, kısmen de olsa İoakim'i, daha yoğun olması itibarıyla ikinci öykü “Tepe”de de Andronikos'u oluşturan etkenler bütünlenir.

USBGA'nın ilk metni “Ada”da kahramanlığıyla hayranlık uyandıran, yapayalnız bir başrol oyuncusu Andronikos daha ilk sahnede karşımıza çıkar. Ellerini kanırtırcasına gece boyunca küreklerini çektiği bir sandal yolculuğunu günün ilk ışıklarıyla sonlandırmak üzeredir, bir adaya gelmiştir Andronikos. Bu adanın Bizans'ın güçlü zamanlarında saray eğlencelerinin de düzenlendiği, harabelerinden anlaşılan İstanbul'un Prens Adalarından bir tanesi olduğunu tahmin etmemiz güç değildir.

Bilge Karasu “Ada” öyküsünde, metin içinde anlatıcı diliyle Andronikos'un iç konuşmalarını, zamandizinsel bir sıra izlemeden, anımsama süreçlerinin karışık düzeni içinde yansıtır. Andronikos geçmişindeki olayları şimdiki zamanda düşünür. Öykü kişisi ve anlatıcının konuşmaları ise yer yer gereklilik kipine dönüşür. Bu yüzden de “Ada”yı bir gereklilik haliyle okumaya başlarız: Olmamalı, kurmalı, unutmamalı, yapmalı, unutmalı, uyumamalı… Ama önce, “Bir şeyler yapmalı, bir şeyler kurmalı.” (s. 10) Kurmak için de inanmalı insan. “Sevginin, kurmanın, yapmanın, sözü değil, kendi gerek; yaşanması gerek bunların…” (s. 56) Yeni bir hayat kurma düşüncesiyle gelir (kaçar!) Andronikos bu adaya; burada bulunma, yakalanma ihtimali neredeyse sıfırdır, yalnız başına rahatlıkla gizlenebileceği bir yerdir. Aslında onun kimseden korkusu yoktur, kaçmıyordur da. “Ada”nın tepesine çıkmaya karar verir; çünkü
“İnmek için önce çıkmak gerek”lidir.

Kanla gelen resim-kırıcılık Olması ve olmaması gerekenler bir yana Andronikos, salt sevginin bütün evreni ayakta tutabileceğine kendini inandırmış ve başkalarını da inandırabilmek için kısırlığı baştan kabul etmiş bir keşiş. Otuz üç yaşında, “Filistin'in bir dağında çarmıha gerili ölen o köylü ile aynı yaşta Andronikos…” (s. 10) Bir keşiş olarak çocuk denebilecek bir yaşta girdiği manastırda almış olduğu eğitimle içi inançla, sevgiyle doludur Andronikos'un; “Düne değin; insanlar arasında yaşadığına inandığı, yaşadığına kendini inandırdığı, inandırmaya çalışarak aldattığını
anladığı güne, düne değin. Dün değil, önceki gün.” (s. 9) Haçlar, ikonlar, mumlar, İnciller, biçare insanların yardım dileyen elleri… Bir gün yeni bir “inanç”ın çıkagelip kapıyı sertçe çalmasına dek geçen zamanda Andronikos, hâlihazırda var olan inancını sorgulamayı aklından bile geçirmemiştir. Hayata gözlerini açtığı, sorgulamadan kabul ettiği, yaşamının bir parçası hatta bütününü kaplayan inancını bir kenara itip yeni, resimsiz inanca geçmesi, ant içmesi gerekmektedir. “Ada”ya varıp tepeye tırmanmaya başlamasıyla bu sorgulayış başlar. Pekâlâ, nedir bu yeni inanç? Kavramsal boyutta çok büyük önem taşımasa da, sebep-sonuç ilişkisi açısından yeni “inanç” konusunun çıkış noktasına kısaca değinmek gerekiyor.

Yeni inanca göre Bizans'ta o güne değin ibadetin bir parçası sayılan kutsal resimler yani ikonalar yasaklanır. Tahta üzerine yumurtalı ve mumlu boyalarla yapılan İsa, Meryem ve azizleri betimleyen resimlere “ikon/ikona” denilmektedir. Başlangıçta biçimden çok konuya önem veren bir anlatım diliyle dini bir olayın en açık ama huşu verici bir şekilde ortaya konularak halkın resim yoluyla eğitimi amaçlanır. Çoğunluğun okuma yazma bilmediği bir ortamda, dini bir öz etrafında bütünleşmeyi sağlayan bu ikonların bir ihtiyacı karşılamaya yönelik ortaya çıktığı aşikârdır. İkonalara tapınma Hıristiyanlığın ilk yıllarına kadar dayanır, 6. yüzyılın ortalarındaysa giderek önem kazanır. Ancak putperestliğe karşı çıkan bir din, tapınmanın bir şartı olarak resimleri kabul edemezdi. “Resimlerin karşısında dua etmek, resimleri öpmek, resimlerden bir şey beklemek, puta tapıcılıktan başka bir şey değildi.” (s. 23) Aynı dönemde Katolik mezhebini temsil eden inancın merkezi Roma'daki Papa'ya göre resimler kutsal amacın dışına çıkmamalı, konu olabildiğince açık ve yalın biçimde imgeleştirilmeliydi. Oysaki Bizans Ortodokslarına göre, imgeler yararlı olmaktan öte, kutsaldı da. Böylelikle baskıyla, kanla gelen ve resim-kırıcılık (İkonoklazma) olarak adlandırılan bu dönem III. Leon'la (717-741) başlayıp V. Konstantinos'la (741-775) şiddetini arttırarak ilerler, arada kesintilere uğrasa da 843'e kadar sürer. Ancak şunu da hatırlatmakta fayda görüyoruz: Olay salt inanç meselesi değildir. İnancın özüyle alakası olmayan siyasal-ekonomik nedenleri de hesaba katmak gerekir. Kutsal resimleri yasaklayan ilk imparator III. Leon Doğuludur. Amacı, Doğu Eyaletleri'ndeki ordulara hoş görünmek olabilir. (O dönemde Bizans'ın doğu yöresine İslam dininin getirdiği etkileri düşünebiliriz. Yanı sıra keşişlerin çoğunluğu bu tartışmada ikonalardan yana tavır alır, çünkü bu onların aynı zamanda geçim kaynaklarını da oluşturmaktadır. Bu durumda resimlerin yasaklanmasıyla manastırların ekonomik anlamda gücünü azaltmak da hedeflenmiş olabilir.)

Ve karar kesindi, “Resimler yakılacaktı.” (s. 24) Özgürlüğün ortadan kalktığı, sınırları “baskı”nın kalın çizgileriyle belirlenmiş bir düşünce ve davranış etrafında bireylerin hareket etme imkânları vardır sadece. Resimleri ibadetin bir parçası olarak görmek bundan böyle yasaktı. Her “yasak”ta olduğu gibi bu yasağın da zindanlarda çürümeyi, işkencelerde ölmeyi göze alan kurbanları olur. Andronikos ise böyle bir sürecin eşiğinde, gözlerden ırak, tepesine tırmanmakta olduğu “Ada”sında “yeni” ile “inanç” sözcüklerini kafasında bağdaştırmaya çalışır, ne ki her iki sözcük de belirli bir yaşam biçiminin getirdiği “alışkanlık”ları kenara itip değer yargılarıyla bağdaşmaz. Öyleyse geri dönüp ona bu yeni inancı buyuran “efendi”siyle yüzleşmelidir. Andronikos'un eski inancını savunmaya gerek duymadan “ant içmemeğe geldim” (s. 87) dediğini, acıyı son damlasına dek içmeye kararlı olduğunu, dönüşünü USBGA'nın ikinci öyküsü “Tepe”de İoakim'in öyküsünden öğreniriz.

İkinci öykü “Tepe”ye tırmanmadan önce şu soruyu sorabiliriz: Peki, Andronikos eski inancını savunma gereği neden duymaz? Nietzsche'nin şu sözünü hatırlamak uygun düşecektir bu noktada, “Pislikten tiksinti öyle büyük olabilir ki, bizi kendimizi temizlemekten –kendimizi ‘haklı çıkarmaktan' alıkoyar.”(1) Öte yandan inancın da bir önemi kalmamıştır Andronikos için. Çünkü “İnanmanın kolaylığı, korkunç ölçüdeki güç kolaylığı içinde kendini düşünmemiş gibi hi煔 (s. 47) Kaçıp adaya sığındığında inancı uğruna ölmeyi göze alamadığını, yıllarca yalan yaşadığını, kendini ve çevresindeki herkesi aldattığını anlar. İyinin ve kötünün ötesinde yine bir insan eliyle oluşturulan baskıya karşı koyamayacağını anlar. “O bileği bükmeğe gücü yetmediği, yetmeyeceği için, bu gücü bulma gücünü verecek bir inancı olmadığı için” (s. 18) de kaçar. Hiç olmazsa adasında ne eski ne de yeni inancına göre hareket etmesini, davranmasını buyuracak kimse olmayacaktır. Bilge Karasu'nun şimdiki zamanın akışında Andronikos'a mekân olarak adayı seçtirmesinin tek nedeni bu değildir elbette. Ona yalnız kalacağı bir ortam hazırlamak, kendi kendisini araştırması, kendi üzerine soru sorması, kendisini eleştirmesi, düşünmesi ve sonuçlara varmasını sağlamaktır. USBGA'da eylemler ve düşünceler eş zamanlı olarak ileriye-geriye doğru hareket eder.

USBGA'nın ikinci öyküsü “Tepe”de, Andronikos'un hikâyesi İoakim'in anılarında tamamlanır. İoakim için Andronikos bir usta, bir yaşama örneği, çok genç yaşta geldiği manastırda, “belki de ilk yaklaştığı adam, ilk konuşmak istediği, ilk konuştuğu, ilk sevmeğe başladığı, ilk güvendiği, bel bağladığı, ilk Kendisini ilk kıran, ilk umut kırıklığına uğratan, daha sonra da kendisine ömrünün en büyük dersini veren adamdı.” (s. 60)

“Temiz insanların başarısızlığıydı kahramanlık” Yukarıda da söz ettiğimiz gibi, Andronikos kendi gözünde saygınlığını yitirmemek, değerini düşürmemek adına ölümü göze alıp geri döner. Yeni inancı reddedip efendisine başkaldırır  ve böylece köleliği kabul etmiş olur. Çünkü köle başkaldırmasıyla, efendisinin baskısının varlığını, kendisinin de köle olduğunu kabul etmesiyle her türlü cezaya boyun eğer. Andronikos'a uygulanan işkence diğerlerinden oldukça farklıdır, “İnsanın kafası bir canavar. Bu ceza” (s. 86), tüyler ürperten, şaka gibi, akla hayale gelmeyecek bir yöntem: Sürekli konuşma, hiç susmamacasına, durup dinlenmeden, uyumadan ölene dek konuşmaya mahkûm edilir. Arada yorulup sustuğunda mızraklarıyla dürtükleyen askerler dışında bu cezanın, “çamur gibi çiğnenmemiş bir söz sanatı oyunu”nun (s. 84) tek görgü tanığı İoakim olur. Sekiz gün sürecek ve dokuzuncu gün ölümle sonuçlanacak bu işkenceye, bağlı oldukları manastırın en genç keşişi olması itibarıyla İaokim tanıklık etmek zorunda kalır; baş keşiş ona cezasını çeken bir kölenin ölümünü izleyen bir “efendi” gibi, ama Andronikos'un aksine hiç konuşmaksızın, başında bekleme görevini verir, ki gelecekte Andronikos gibi kahramanlığa özenmesin.Bu tanıklık henüz yirmi yaşında ve kişiliği tam anlamıyla olgunlaşmamış İoakim'in yaşamında dönüm noktası olur: “Sözlerden ördüğü tükenmez bir ipi boğazına dolaya dolaya tükenmişti Andronikos.” (s. 83)

Böylelikle ömrü boyunca kurtulamayacağı bir utancın yükü de bindirilmiş olur İoakim'in omuzlarına. Aslında burada dikkat edilmesi gereken nokta, eski veya yeni inanç değil, baskı yoluyla getirilmek istenen yeni bir köleliktir. Bu baskılanmanın sonucunda Andronikos efendisine başkaldırır, inancı uğruna ölümü göze alarak kendisiyle yaptığı iç hesaplaşmasında çelişkiye düşmez. Başkalarının gözünde olmasa bile İoakim'in gözünde bir kahraman olur; “bütün anlattıklarında korku sözü geçmişti, ödleklik, alçaklık, şerefsizlik sözleri geçmişti. Ama bir kez bile kendinden dışarıya sıçrayan bir pisliğin sözü olmamıştı anlattıklarında, sayıkladıklarında. Andronikos belki bu temizliği yüzünden, hiç kimse bilmese de kahraman
olabilmişti.” (s. 103) Ancak İoakim bir şeyin farkına varmıştır, tek başına bireyin başkaldırarak baskıyı yok etmesi mümkün olamıyor; Andronikos, “Kahramanlığın kocaman, uçsuz bucaksız gereksizliğini, boşluğunu göstere göstere, kahramanlaşıp ölmüştü.” (s. 99) Oruç Aruoba'nın da USBGA hakkında kaleme aldığı yazısında belirttiği gibi; “Kahramanlık boş bir şeydi, hatta değersiz bir şeydi, çünkü değerli bir kişinin kendini boşuboşuna harcaması, hiçbir şey elde etmeden, olumsuzca harcamasıyla gerçekleşmiş bir şeydi. Temiz insanların başarısızlığıydı kahramanlık.”(2)

Köle ile efendinin arasındaki ilişki
İoakim edilgen olmanın, çaresizliğinin utancıyla Andronikos'un ölümünün ardından kahraman olmamaya karar verir. Değer verdiği, çok sevdiği suçsuz bir insanın öldürülmesine seyirci kalıp susmakla dolaylı olarak zaten bir suça ortak olmuş ve kendi gözünde kirlenmiştir bir kez. Öyleyse ikinci kez, ama bu defa bilinçli olarak bir suç işlemelidir ki, heyecanla içinde taşıdığı kahraman olma isteğinin son kırıntılarını da yok edebilsin. İoakim'in trajedisi de asıl burada başlar: kendi eliyle var ettiği değerliliğini, biricik tilkisini suda boğarak öldürür; böylelikle inançlarını, değerlerini boğmuş olur, kendi gözünde ölünceye dek saygınlığını da yitirir. Eziyet edilirken bulup kurtardığı, boynundaki ipin yerine zincir bağlasa da sevgisini, dostluğunu kazandığı, deli gibi sevdiği tilkiciği manastıra döndüğünde hastalanmıştır ve acı çekmektedir. Tilkiciği elleriyle boğarak hem bu acıyı sonlandırdığını, hem de onu kölelikten
kurtardığını düşünür.

“Ya köle, ölümünün efendisinin elinden gelmesini isteyecek ölçüde seviyorsa efendisini? Ya kaçan köle, ölümünün efendisinden gelmesi için, ölümünü efendisinden dilenmek için ona dönerse?” (s. 113) Bu durumda İoakim'in dünyasında Andronikos ve tilkicik özdeş anlamlar taşımaktadır. Bilincinde olmasalar da ikisi de köledir, çünkü ikisi de ölümünü efendilerinin elinden bulur. Kahramanca davranışlarıyla İoakim'in hayatta bel bağladığı tek kişidir Andronikos. Bilge Karasu'nun bu noktada İoakim'e sordurduğu soru dün de, bugün de, yarın da her bireyin üzerinde düşünmesi gereken türdendir: “Köle ile efendinin arasındaki ilişki nedir?” (s. 113) Ancak burada bahsedilen klasik anlamda bildiğimiz ölen-öldüren, kaçan-başkaldıran kötü efendiyle kölesi arasındaki ilişki değildir. Daha ziyade Hegel'in Efendi-Köle Diyalektiği bağlamında olduğunu düşünebiliriz: “İnsan ötekine yaklaşırken kendi öznesini yitirir, çünkü kendi varlığını başka bir canlıda bulur; ikinci olarak, öteki ile beraber, ötekini asıl gerçek olarak dikkate almadığından [burada, yarı öz bilinçlilik açısından gerçek anlayışı olarak düşünülmeli] bu yolla sublasyona uğrar, ancak kendini karşısındakinde bulur.”(3)

Andronikos'un kahramanlığı karşısında İoakim, kendi öznesini yitirmemiş midir? İşkencenin üçüncü gününde, “oyunu, oynamağa, karar, verdik, ama, uzatmamız, için, sebep, yok, değil, mi, İoakim.” (s. 101) diye sorar Andronikos. Başıyla evet ya da hayır diyebilecekken İoakim, gözlerini yumar, sıkılmış yumruklarını kulaklarına vurur. Andronikos'a bir daha baktığı zaman da, yüzünde, “uzaklardan gelmiş bir gülümseyişten başka bir şey” kalmaz. Manastıra geldiği ilk zamanlarda, yeni bir inanca geçileceğinin söylentileri henüz ortalıkta dolaşırken, kısa bir süre sonra yedi günlük çileye çekilip sekizinci günün sabahı ölen yetmişlik keşişin sözlerini ansıyabiliriz burada: “Keşke şimdiden benim gibi sağır olabilsen…” Kulaklarını yumruklamasıyla İoakim geçici bir sağırlık durumu yaşar; tıpkı körleşme gibi, burada da sağırlık simgesel anlamda düşünülürse kendisini elli yıl sürecek bir yalanı, aldanışı yaşamaya mahkûm ettiğini söylemek yanlış mı olur… “Yalan da köleliğin şartıdır oysa. Mızıkçılık kabul etmeyecek bir düzendi yalan. Yalan söylerken doğruyu söylemeğe başlamak, doğru söylerken yalan söylemek kadar mızıkçılıktı.” (s. 116) Peki, bu durumda İoakim'i kahraman olmayan, işe yaramaz salt bir korkak olarak mı düşünmeliyiz, yoksa bir anti-kahraman mı? Bu mahkûmiyet İoakim'i alışageldiğimiz kahraman olmanın ötesinde Andronikos'un tam zıttı olması itibarıyla bir anti-kahraman haline getirir. Çünkü Andronikos'un ölümünde kahramanlığın boş ve anlamsız bir şey olduğunu görmüştür İoakim. Bu durumda şöyle bir sonuca varmak mümkün olabilir: “Ada”da Andronikos ne kadar kahraman olabilmişse “Tepe”de de İoakim bir o kadar anti-kahraman olur.

“Ölümsek hastaların saçlarını taratmak istemeleri gibi” Araba devrildiği halde boşlukta hâlâ dönen tekerleklerin merkezine sıkışıp kaldığının farkındadır İoakim. Bir seçim yapması gerekmektedir. Ama o, ne köle ne de kahraman olmayı seçer. Andronikos gibi “Ada”ya veya eski inancın kölesi olan birçok keşişin yaptığı gibi, “yeni bir iş, yeni bir felsefe, yeni bir değer” (s. 106) olarak ortaya konan Kapadokya'ya “kaçmak” fikri de cazip gelmez İoakim'e. Çünkü ne baskıdan kaçmakla ne de kahraman olmakla baskının yok edilemeyeceğinin farkındadır. Öyleyse kaçmanın bir başka yolu olmalıydı.

İoakim gemiyle eski bir Bizans eyaleti olan Ravenna'ya oradan da Roma'ya geçer. Bizans'ın düşmanı olan Papa'dan “Ölümsek hastaların saçlarını taratmak istemeleri gibi,” (s116) eski inancını taze tutabileceği bir manastır ister. Böylelikle, “Roma'nın Baş Papazına sığınmakla, gerek Başkentin, gerek kaçaklar vadisinin ilençle anacağı biri olacaktı. Kahraman olmayacaktı. Efendisine dönmeyecekti, efendisinden kaçanlara katılmayacaktı. Ne köle olacaktı ne kahraman.” (s.115)

Bu arada bir parantez açıp belirtmekte fayda görüyoruz. Bilge Karasu'nun USBGA'nın her iki metninde de hiçbir şekilde tarih vermemesine rağmen Andronikos ve İoakim'in hangi yıllarda yaşadıklarını, öldüklerini rakamlarla konuşarak hesaplamamız mümkündür. III. Leon (717-741) zamanında, 726'da Resim-kırıcılık dönemi başlar. 741'de III. Leon tahttan iner, yerine V. Konstantinos (741-775) gelir. (V. Konstantinos'la Bizans , Resim-kırıcılığın en katı dönemini yaşar. Resimler bir yana, yeni yasalarla keşişlerin din dışı hayata geçmeleri, yeni keşişlerin yetiştirilmesi ve hatta manastırların kapatılması buyrulur.)

Andronikos öldüğünde İoakim 20 yaşındadır. Gemiyle önce Ravenna'ya oradan da Roma'ya geçmek için yaklaşık 15 yıl kadar beklediğini kitapta anımsamalarından öğreniriz; bu durumda 741'de V. Konstantinos başa geldiğine göre İoakim 35 yaşındaydı. İoakim burada kurmuş olduğu manastırda 35 yıl kadar yaşar ve yetmişlik bir keşiş olup resim-kırıcılık döneminin bittiği haberi geldiğinde yedi günlük çilesine çekilip ölür. 741'e 35 yılı eklediğimizde İoakim'in öldüğü tarih 776 yılına geliriz; bu tarihe göre, (1 yıllık bir sapmayla olsa da) 775 yılında İmparatoriçe İrene'nin tacını giydiğini ve resimlerin geçici bir süreliğine de olsa serbest bırakıldığını kaynak kitaplardan öğreniriz. Bu tarihsel hesaplama sonucunda Andronikos'un “Ada”da tepeye tırmandığı tarihin 726 olduğunu açıkça görürüz. USBGA ile ilgili Güven Turan'ın “Ada'da Zaman Kullanımı”(4) başlıklı yazısında, -salt “Ada” metnini ele
aldığı için olacak-, Andronikos'un “Ada”da tepeye tırmandığı 730 tarihi ve 30 yaşında olduğu yargısı geçersiz kalır. Ayrıca “Ada”nın ikinci sayfasında Andronikos'un 33 yaşında olduğu bilgisi mevcuttur.

Parantezi kapatıp yazımızın başında “Tepe” öyküsünden aktardığımız İoakim'in Ravenna'ya giderken gemide karşılaştığı Doğulu kölenin anlattığı mimar masalına gelirsek… Doğulu köle, masalı anlattıktan sonra İoakim'e bu masalın kendisine neyi düşündürdüğünü sorar ve yanıtını beklemeden de “Hayat” deyip uzaklaşır. Tilkiciğin Andronikos'u imlemesi gibi mimar da İoakim'i imler. Ömrünün sonuna geldiğinde mimarın ördüğü parça parça duvarlar gibi İoakim de düşüncesinde parça parça anılarla hayatını, yıkılan duvarlarını yeniden kurup değerlendirme çabasına girer. Tabii Ravenna'ya giderken, gemide bunu düşünmemiştir; “Oysa yaptığı, o anda yapmakta olduğu” budur “başka bir şey değil.” (s. 111)

Kahramanlık yalnızca köleliği kabul etmekle mümkündü
Ravenna'da İoakim, istediği gibi bir manastıra sahip olur, yıllarca buranın baş keşişliğini yaparak eski inancını yaşatır. Yılların suçluluğuyla ve yorgun adımlarla ömrünün diğer yarısını, otuz beş yılını “Tepe”ye her akşam tırmanıp inmekle geçirir; ama “Ölmez. Ölemez. Yükünün altında ezilir utancından.” (s. 71) Andronikos'un acı çekerek ölümüne tanık olmanın, susmanın utancıyla elli yılını “soyut bir dikenin acısına” (s. 69) sığınmakla geçirir. Sisifos gibi hayatı boyunca yaptığı, “yokuştan aşağı kendini bıraktığı günlerden bu yana, yıllarca, yıllardır yürüyor. Katlanması gereken tek sıkıntı, kayıp yokuşun dibine vardıktan sonra duvarlara tutuna tutuna, kapaklanmamak için ağır ağır, ayağı kayıp yere yüzükoyun serilmemek için ağır ağır ilerleyerek, yeniden rahat, hız içinde kaymak üzere yokuşun tepesine, evinin önüne bir daha çıkmaktı.” (s. 73)

USBGA'nda “Tepe”ye son tırmanışında İoakim, ölüm korkusuyla geçen onca yıl bir yalanın gölgesine sığınmaktan başka bir şey yapmadığının farkına varır.Andronikos'un “Ada”da örmeyi, süslemeyi düşünüp vazgeçtiği duvarları kırık dökük de olsa örmüştür, ancak yaşamı boyunca tüm yapıp ettikleri boş işler olmaktan öteye gidemez. Bizans'ın başkentinden gönderilen ulak keşişin getirdiği habere göre resimli inanç artık özgürdür. Yurdunu terk edip bunca yıl düşman bir ülkede eski inancını koruduğu için İoakim kutlanır, kahraman ilan edilir. Ancak kahramanlık yalnızca köleliği kabul etmekle mümkündü. “Oysa İmparatorluk resimsizlikten batmış falan değildi.” (s. 117) İnançlarını gizlilik içinde sürdürenler için dünya başka türlü de olmamıştı. İoakim gelen bu haberle Roma'ya kaçış yolunu seçerek nasıl bir kolaycılığa kaçtığını, efendi değiştirerek (imparator yerine papa) köle olmaktan öteye gidemediğini geç de olsa anlar. Andronikos'un işkencesi sırasında kulaklarını yumruklayalı aradan elli yıl geçmiş ve şimdi hiç değilse ipi koptuğu yerden bağlamayı denemeli; “Elli yıldır getirdiği gevişi sona erdirmeli”dir (s.97) artık. “Ama buna inanmıyor. İnanıp, inandığına inanıp, inandığına artık inanmayıp, inanmadığına artık inanmayıp, inanmadığına inanmadığına artık inanıp inanmayıp” (s. 82)

“Tepe”ye tırmanırken İoakim, “Gülüyor. Ölüme ıkınmak. Güldürücü bir düşünce.” (s. 97) Bu düşünce ona gülünç gelse de gençliğinde manastırda yedi günlük çileye çekilen yetmişlik keşişin yaptığı gibi, çileye çekilip kaçışlarını sonlandırır ve bu son tırmanışıyla da İoakim, “kapanan bir tecimevinin, bir ömrün, bir kitabın hesabını yaparak” (s. 110) mimarın yapamadığını yapmış olur.

Korkusuz çocukluğun karartma geceleri
USBGA sanıldığı gibi sadece “Ada” ve “Tepe” öykülerinden oluşmamaktadır. Bu metinler kitapla aynı adı taşıyan ilk bölümün kopmaz biçimde birbiriyle bağlantılı iki metnidir. İkinci bölümünün öyküsü “Dutlar” ise kendi içinde bütünlüklü tek bir metinden oluşuyor olsa da, bireylerin “baskı” karşısında takındıkları tavırları ele almasıyla temaları ortaktır. İlk bölümde ele alınan Bizans'ın baskıcı 8. yüzyılından geçip ikinci bölümde yer alan “Dutlar”la iki farklı zaman dilimine, 1940'lı yılların Mussolini dönemi İtalyası'na ve Demokrat Parti'nin iktidarda olduğu 27 Mayıs 1960 öncesi Türkiyesi'nde yaşanan baskı dönemlerine kısmen de olsa tanıklık ederiz böylece. USBGA 1970'de yayımlanıp, 1971'de Sait Faik Hikâye Armağanı aldığı günlerde günümüzü anlatmadığı gerekçesiyle eleştirilere maruz kalır. Ancak “Dutlar” öyküsünde Bilge Karasu yakın geçmişimizi de ele alarak bu eleştirileri haksız kılar.

Öykünün hem yazarı hem de anlatıcı-karakteri, anılarında çocukluk yıllarına, İstanbul'a dönüş yapar. Altı yaşındayken sayfalarını karıştırdığı İtalyanca bir derginin son sayfasında yer alan renkli bir resimden Mussolini'nin askerleri tarafından Habeşistan'ın işgal edildiğini öğrenir. Paralel olarak yine aynı dönemde piyano öğretmeni Giulia Pozzi Roma'dan eşi Gigi'yle birlikte içinde bulundukları baskıyla mücadelelerini sürdürebilmek için İstanbul'a kaçarlar. Çünkü Roma sokaklarında dövülen, dövülme korkusuyla hintyağı içmek zorunda kalan insanlardan söz edilmektedir. Kısa bir süre sonra Gigi işi nedeniyle Arjantin'de yaşamak zorunda kalır, bir yandan da ülkesindeki baskıcı yönetime karşı muhalefetini sürdürür. Giulia İstanbul'da yalnız kalır, İtalyan konsolosluğuna çağrılıp sorgulanır. Piyano derslerinin devam ettiği günlerin birinde İtalyan konsolosluğundaki bu sorgulanışını baba Karasu ve anlatıcı-karakterle paylaşır. Baba Karasu'nun isteğiyle Giulia ülkesinde faşistlerin söylediği “Giovinezza”yı çalıp söyler, şarkıyı faşistlerin de söylüyor olması çalmaması için engel değildir; “Besbelli, ‘gençlik' diye başlayıp giden şarkıyı çalıp söylerken kendi gençliğini, Gigi'yi anıyor, Mussolini gençliğinin şarkısıyla kendi mutluluğunun yıkılışı arasındaki bağı unutuyordu.” (s.133)

Öte yandan da İkinci Dünya Savaşı yaşanmakta ve Türkiye'de geceleri karartma yapılmaktadır. Londra ve Berlin radyolarından, o dönemde, Nazi propagandası amacıyla çalındığında hem Alman hem de müttefik askerleri tarafından büyük ilgiyle dinlenen “Lili Marleen” şarkısı duyulmaktadır. Şarkının Lale Andersen yorumu başta Bilge Karasu ve birçoklarının yüreğinde farkında olmaksızın özlemler, acılar ve anılar yaratır.

Öykünün ikinci farklı zaman diliminde korkusuz çocukluğun karartma gecelerinden yazarın yetişkinlik dönemine, Ankara'ya geçiş yapılır. Demokrat Parti'nin iktidarda olduğu 27 Mayıs 1960 öncesi Türkiye'sinin baskı döneminde yaşananlar konu edilir. Demokrat Parti, Türkiye'de demokrasinin gelişmesi için büyük umut olur, fakat çok geçmeden tek parti iktidarı dönemindeki gibi baskıcı eğilimler gösterir. Halk Partisi, aydınlar, bir kısım bürokratlar, üniversiteler ve basın tarafından yansıtılan karşıt düşünceler dikkate alınmaz, muhalefet artar. Ancak Demokrat Parti baskıları azaltmak yerine bütün yayınları sansürlemek, her türlü toplantıyı ve siyasal eylemi yasaklamak gibi diktatörce yollara başvurur, bu da öğrenci gösterilerinin artmasına ve siyasal tedirginliğin tırmanmasına yol açar. Çok geçmeden 27 Mayıs 1960 sabahı Silahlı Kuvvetler yönetime el koyar. Silahlı Kuvvetlerin yönetime el koymasının belirtilen amacı, demokrasiyi yeniden kurmak ve serbest seçimlere gitmektir. Pek çok değişik grup ve sınıflar, demokrasinin kurtarılması gerekçesiyle bu darbeyi destekler.

“İnanmak için. İnanmalı işte”
“Dutlar”da anlatıcı-karakterin 1960 yılının Mayıs ve Haziran aylarında ağaçlıklı bir yoldan postaneye doğru giderken yapmış olduğu yürüyüşler konu edilir. İlk yürüyüşünde yazar, dut ağaçlarını tırtılların sarmış olduğunu fark eder. Yapraklar dut salgısına dönüşmüş ve ne kadar dikkat ederse etsin üzerinden birkaç tırtıl temizlemek zorunda kalır. Bu yürüyüşü sırasında yolda silahları önlerinde oturup sohbet eden askerleri görür. İki kilometre ötede Kızılay'da gösteriler, yapılmakta, şarkılar söylenmekte, insanlar kovalanmakta ve tutuklanmaktadır. İkinci yürüyüşünde, “ağaçlardan iplik iplik sarkan, sallanan tırtıllar”ın (s.134) çoğalmasına bağlı olarak birtakım adamların da gitgide köstebekleşmesiyle, tutuklanan insanların sayısı da orantılı olarak artar. Birkaç hafta sonra tulumbalı makinelerle ağaçlara mazot sıkılır ve tırtıllar temizlenir, ardından ortalığı sel götürürcesine, saatlerce yağmur yağar. Askerler artık yoktur; Tuna nehrinin akmayacağını, akmaktan vazgeçebileceğini söyleyen şarkılara karşılık veren utkulu şarkılar çoğalır. Dutlar yeniden yapraklanır, yeşerir. “Ağaçlar yaşayışlarını sürdürmek için yazın gerektirdiğini tırtıllara karşın, yapmışlar; şimdi bir soru var kafamda: Güdük kalmış, gelişemeden dökülmüş, çiğnenmiş yemişlerini de bir daha verebilecekler mi?” (s.131)

Şimdi ile geçmişin iki farklı zaman diliminde olayların paralel akışıyla imgesel anlamda bağıntılar kurulabilir: Buna göre tırtıllar baskı yönetimine hizmet eden asker ve polisleri; dut ağaçları Kızılay'da şarkılar söyleyip baskılara karşı çıkan insanları; tulumbalı makinelerle ağaçlara mazot sıkılması Silahlı Kuvvetlerin yönetime el koymasını; yağmurun yağmasıyla ortalığın temizlenmesi baskı yönetimine hizmet eden kişilerin tutuklanması olaylarına karşılık geldiği düşünülebilir.

Sonuç olarak: “Tepe” öyküsünde İoakim'in hayalini kurduğu, bireylerin baskı ve şiddete maruz kalmayacağı toplum düzeninin mümkün olabileceğine dair umudu yeşertir, yeniden yapraklandırır “Dutlar” öyküsü. Bireyler topluca karşı koyduğunda, imkânsız olanın gerçekleşebileceğine inanılabilir. İnsan eliyle başlatılan baskı, yine insan eliyle sonlandırılabilir. Kaçarak değil, savaşarak. Tek kişi olarak değil, hep birlikte. “Dutlar”, kahramanlığa artık ihtiyaç duyulmayacak bir toplum düzenine geçebilmek için, toplu kahramanlıklara gereksinme olduğunu düşündürür. Tabii bunun için de, dış baskılar olmaksızın bireyin kendini var etmesi, yaşamayı eskitmekten korkmadan yaşanıp tüketilebileceğini, ama önce bir şey yapmak/başlamak için karar vermesi, verdiği kararın sonuçlarını da göze alması gerekir.

USBGA'nın ilk iki öyküsünde irdelenen inanç sorunu ise, “Dutlar”la farklı bir boyutta yeniden karşımıza çıkar: “Bir daha bakıyorum yapraklara. İnanmak için. İnanmalı işte. Karşımda duruyor, güneşi durduruyorlar yukarılarda. Tuna nehri akmaz olur mu?” (s.138) Bu sözler "Plevne Marşı"na gönderme niteliğindedir. Tıpkı Giulia'nın yurt dışında bulunan bir muhalif olarak Mussolini döneminin bir marşı olan “Giovinezza”yı çalıp söylemesi gibi. Hatırlatmak isteriz: 27 Mayıs öncesi ilk sivil itaatsizlik eylemi olarak nitelendirilen Kızılay buluşmalarında bu marş söylenmiş ve Menderes'e karşı hareketin simgesi olmuştu. İlk kıta bildiğimiz şekilde. Sonraki kıtalar değiştirilmiş: “Olur mu böyle olur mu / Kardeş kardeşi vurur mu / Kahrolası diktatörler / Bu dünya size kalır mı…”(5) (Ruhi Su yorumu için: http://video75.com/2kAWTF_Vk0H/ruhi-su/)

Dipnotlar:
(1) Friedrich Nietzsche, "İyinin ve Kötünün Ötesinde" (Bir Gelecek Felsefesini Açış), Çev.: Prof. Dr. Ahmet İnam, Yorum Yayınevi, İstanbul: 2. Baskı, Ekim 2001.
(2) Oruç Aruoba, “Sevgili Hocam ve Sevgili Ustam”, Bilge Karasu Aramızda, Hazırlayanlar: Füsun Akatlı – Müge Gürsoy Sökmen, Metis Yayınları, Birinci Basım: Kasım 1997.
(3) http://tr.wikipedia.org/wiki/Efendi-k%C3%B6le_diyalekti%C4%9Fi
(4) Güven Turan, “Ada'da Zaman Kullanımı”, Bilge Karasu Aramızda, Hazırlayanlar: Füsun Akatlı – Müge Gürsoy Sökmen, Metis Yayınları, Birinci Basım: Kasım 1997.
(5) http://sozluk.sourtimes.org/show.asp?t=osman%20pa%C5%9Fa%20mar%C5%9F%C4%B1

Kaynakça:

- Bilge Karasu, "Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı", Metis Yayınları, İstanbul, 9. Basım: Eylül 2007
- Oruç Aruoba, “Sevgili Hocam ve Sevgili Ustam”, "Bilge Karasu Aramızda", Hazırlayanlar: Füsun Akatlı – Müge Gürsoy Sökmen, Metis Yayınları, Birinci Basım: Kasım 1997.
- Ülker Gökberk, “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı Üzerine”, Bilge Karasu Aramızda, Hazırlayanlar: Füsun Akatlı – Müge Gürsoy Sökmen, Metis Yayınları, Birinci Basım: Kasım 1997.
- Münevver Kırşallıoba, “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı'nda Olay Örgüsü” (Yüksek lisans tezi), Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ağustos 2004.
- E. H. Gombrich, "Sanatın Öyküsü", Çev.: Bedrettin Cömert, Remzi Kitabevi, İstanbul: 4. Basım: 1992.
- Michel Kaplan, "Bizans'ın Altınları", Çev.: İhsan Batur, YKY, İstanbul, 1. Basım: Mayıs 2001.
Sayı: 46, Yayın tarihi: 04/05/2010

 


Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı Üzerine...

http://bozgunodasi.blogspot.com

Hayatımda ilk defa elime Bilge Karasu’nun bir kitabını almıştım. “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”. Üç hikaye barındıran, incecik bir kitaptı elimdeki. Karasu’yu tanımıyordum. Hiçbir yazısını, bir tek cümlesini dahi okumamıştım. Önce kitabın ilk sayfasında konumlanmış birkaç satırlık özgeçmiş ile başladım. Ne kolay insan hayatını bir kaç cümle ile özetlemek. Şu gün doğdu; şu okuldan mezun oldu, buraya gitti; bunları yazdı, orada öldü. Hepsi bu. Oysa bugün onun birkaç kitabını okuduktan sonra şöyle bir özgeçmiş okumak istediğime karar veriyorum.

Bilge Karasu, bir kahraman değildi. Yarattığı kahramanlar bile kahraman değildi. Hatta toplumların gün gelip kahraman çıkartamamasını ümid ederdi. Baskıya karşı durdu. Anlaşılması zordu. Kedileri ve kitapları çok sevdi.

“Uzun sürmüş bir günün akşamı”, “Ada”, “Tepe” ve “Dutlar” adında üç öyküden oluşuyor.Üçü de birbirinden çetin hemde.

On gün içinde bitirdim kitabı. Herşey bulanık. Kafam karışık değil ama ağzımda kekremsi bir tad var. Yordu beni bu kitap. Yorsun zaten ben de onu istiyorum. Ama sonunda kazananı ben olayım diyorum. Yenildim ben bu kitapta. Yorgun ve yeniğim. Doğru bildiklerimin doğru olmama ihtimali bulandırdı zihnimi.

Andronikos, ilk öykü “Ada”nın kahramanı. Baskıdan kaçarak bir Ada’ya sığınıyor. Ada ona kucak açıyor. Hayır, Andronikos zorla Ada’ya kucak açtırıyor. Ardında bıraktıklarını düşünüyor Andronikos; Ioakim’i düşünüyor. İnancını, davranışını, sorguluyor. Uzun süren bir günün akşamı öykü bitiyor.

Ioakim, ikinci öykü “Tepe”nin kahramanı. Çile çekmek amacıyla bir tepeye tırmanıyor. Arkadaşı Andronikos’u düşünüyor.

Fikri;“Nasıl birtakım topraklar üzüm, birtakım sular lüfer yaratıyor, üretiyorsa, birtakım kentler, birtakım insan toplulukları da kahraman yaratıyordu. [....] Önemli olan, kahraman yetiştiren bu kentlerin, bu insan topluluklarının onları yetiştirmez duruma gelebilmesiydi. Onları yetiştirmeği gereksinmemesiydi. Ama böyle bir şey nasıl olur, ne zaman olur? Bunu kimse bilmiyordu daha. (73).”

Oysa Tanrı, “insanı insana oyuncak olsun diye yaratmamış. (18);

“Ada” ile “Tepe” öyküleri birbirine “baskı”ya iki farklı gözden bakıştır. Merkezinde baskı ve zulüm olan bir tanışıklık hikayesi. Ancak “Dutlar” çok daha ayrı, çok daha bağımsız bir duruşu var. Ada ve Tepe ile bağlantısı sadece simgesel.

“Ada” ortada kalmış bir hikaye esasında. Andronikos Ada’ya çıkar/kaçar. Barınıp, hayatını sürdürebileceği bir yer arar. Bulur mu bulamaz mı, hayatını sürdürür mü, sürdüremez mi? öğrenemeden sonra erer. Hikaye boyunca yeni ait olduğu yer ile ardında bıraktıkları arasında iç çatışmalarına şahitlik ederiz. Tek başına bence anlamsız bir hikayedir. İnancına karşı baskıdan kaçmıştır Andronikos, ama kaçış tek çözüm müdür bilemeyiz?

“Tepe” ‘de farklı bir anlayış taşımaz ilk hikayeye göre. Ancak Ada’da bahsi geçen Ioakim’i burada çile çekmek için bir tepeye doğru yürürken buluruz. Öykünün ilerleyen bölümlerinde ise Andronikos’un adaya kaçışından iki ay sonra geri döndüğünü ve işkencede öldüğünü öğreniyoruz. Bir açıdan bakılırsa “Tepe”’yi ilk hikayenin tamamlayıcısı olarak düşünebiliriz. Ancak bu yaklaşım biraz haksızlık olur belki de. Tam ters açıdan, baskı sonrasını kendine konu ettiği için ilk hikaye “Tepe”nin ön hazırlığı oalrak da düşünülebilir. Ama sonuç şu ki, her iki hikaye ayrı ayrı ele alınınca anlamsız, bir arada ele alınınca tamalayıcı unsurlar içerir.

Aynı beklenti ile üçüncü hikayeye yani “Dutlar”a başlayınca bambaşka bir noktada bulur insan kendini. Zaman ve mekan yüzyıllar atlamıştır. İlk iki hikaye ile somut bir bağ yoktur aralarında. Öykü anlatıcının bir dut ağacı gözlemlemesi ve çok kısa süre içerisinde iki kez yaprak vermesini hayretle karşılaması ile başlar. Bir anıymış gibi devam eder hikaye ve yüzyıllar geçmiş olsa dahi baskının ve şiddetin birey üstündeki etkisini halen sürdüğüne değinir. Doğal bir süreçtir belki bu şaşılan ancak kabul edilmesi gereken bir süreç. Tıpkı bir ay içinde iki kez yaprak veren Dut ağacı gibi. İnsanda baskı ve şiddet karşısında dökülecek ve sonra tekrar yeşerecektir. Umut veren bir öykü mü? Karamsarlığa sürükleyen mi karar veremiyorum.

Konu ile ilgili bir yüksek lisans tezi var.Sn. Münevver Kırşallıoba’ya ait. 2004 yılında hazırlanmış.“Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nda Olay Örgüsü” Tez jüri üyeleri arasında yakın zamanda kaybettiğimiz Füsun Akatlı da var.

Son söz olarak not alıyorum.

“Toplumlar kahraman yetiştirmez ve kahramana gereksinim duymaz hâle gelmelidir; çünkü, kahramanlık bir başkaldırıyı gerektirir, başkaldırı ise baskıyı zorunlu kılmaktadır. Bir toplumda baskı ve şiddet yoksa, bu duruma isyan ederek kahraman olacak biri de olmayacaktır. Üstelik kahramanlık, yüceltici bir şey de değildir; çünkü, kahramanlık, bir bağlanmaya karşı başka bir bağlanmayı gerektirmektedir. Buradaki ikinci “bağlanma”, sorgulanmayan tek yanlı bir değerler dizgesine bağlı olmak anlamındadır. Var olan düzene sorgulamadan uyum sağlamak nasıl bir kölelikse bu da bir tür köleliğe işaret etmektedir. Yapıtta, toplumların neden kahraman yetiştirmez duruma gelmesi gerektiği, toplumsal ve bireysel olmak üzere iki düzlemde gerekçelendirilmektedir. Toplumsal düzlemde baskının insanlık dışı sonuçları, bireysel düzlemde ise baskıya maruz kalan bireylerin yaşayabileceği olumsuz durumlar gösterilmektedir.”Yazan B.Ozgun Zaman: Salı, Temmuz 20, 2010

>

Valid HTML 4.01 Transitional