Silgiler - Alain Robbe Grillet

Alain Robbe-Grillet’nin ‘Nesne’ Odaklı Dünyası

Raşel Rakella Asal

20.yüzyıl edebiyatına damgasını vurmuş edebiyat kuramcısı Alain Robbe-Grillet ‘Yeni Roman, Yeni İnsan’ adlı makalesinde edebiyata bakış açısını şöyle dile getirir: ‘Günümüz romanı, bizim yazacağımız romandır, dünün romanlarının benzerini çıkarmak değil, onları aşmak, daha ileri gitmektir.’ Böylece edebiyatta kalıplaşmış düşüncelerden kurtulmaya yönelen herkesi, kendi edebiyat dünyasına davet eder.

Nedir bu edebiyat dünyası? Alain Robbe-Grillet’ kuramcısı olduğu ‘yeni roman’ın insan odaklı değil, nesne odaklı olduğunu ilan etmekle edebiyata bakış açısını vermiş olur. Bu ‘nesne’ler dünyası bize inceden inceye tasvir edilir. Bu nesneleri gören bir insan gözü, onları hatırlayan bir insan düşüncesi, onların yerini değiştiren, onları saklayan, onları koruyan bir insan tutkusu olduğuna göre, Alain Robbe-Grillet yarattığı bu edebiyat dünyasına böylece insan öğesini de yerleştirmiş olur. Bu nesneler günlük yaşamımızın birer parçasıysa, onları nasıl görmezden gelelim demek ister ‘yeni roman’ın kuramcısı.

Genel anlamıyla, sözlükte ‘nesne’ sözcüğü için şöyle tanımlarla karşılaşıyoruz. Gözle görülebilen, duyuları etkileyen, kişi dışında kalan, bir ağırlığı, bir kütlesi olan her türlü varlık, şey. ‘Nesne’ kelimesini daha geniş anlamda ‘duyuları etkileyen her şey ‘ diye ele alırsak, bir anıyı, bir tasarıyı ve her türlü iç içe geçen, havaya fışkıran, yan yana bulunan, bir yok olup bir beliren, uçucu imgeleri de birer nesne olarak değerlendirebileceğimizin altını çiziyor Robbe-Grillet. Bir ’nesne’ bizi geçmiş bir anıya götürebileceği gibi, gözümüzün önünde ani bir orman imgesinin belirmesi de bizi bir gezintiye çıkmaya karar almamıza etken olabilir. Bu imge bombardımanları altında hem geçmişe hem de geleceğe taşınabiliriz. Geçmişin kararsız imgelerinden, şimdiki zamanın elle tutulur imgeleri arasında gidip geliriz. ‘Yeni romancı’lar, gözümüzün önünde durmakta olan bu dünyanın dopdolu, karmaşık ve yoğun gerçeğini dile getirmek isterler. Yeni romancı’lara göre, gerçek yaşantılarımız, çoğu zaman, dış dünyanın en önemsiz ve anlamsız görünen ayrıntılarına bağlanır ki, bunlar bilincimizde anlatımı güç yankılar yaparlar.’

‘Yeni roman’ın okuyucuya yarattığı dünyada en önemsiz eşyanın da önemi vardır. Çünkü bu önemsiz eşyada kullanmanın yarattığı yıpranma, bir insanın yüzünde yaşanmışlıktan doğan yüz kırışıklıkları gibi bize yaşam ipuçları verirler. Nesneler onların gerisinde olan yaşam izlerini de beraberlerinde taşırlar. Evin duvar ve döşemeleri, orada oturan – yoksul ya da zengin, silik ya da gösterişli- bir kişiyi hem temsil eder, hem de onunla aynı alınyazısını paylaşır. Hikayeyi bir an evvel öğrenmeye can atan okur, tasvirleri önemsemez onları atlarsa, hikayenin bütününü de atlamış olur. Bu yüzden ‘yeni roman’ önem taşımayan ‘nesne’ lerden söz açmakla , onları görmezden gelmememiz gerektiğini bize hatırlatır. Çünkü biz bu küçük ‘nesne’lerle var oluruz. Onlar da bizim dünyamızın parçalarıdır.Yeni roman bu bakış açısıyla kendi gerçeğini yaratmaya yönelir. Önemsiz gördüğümüz ‘nesne’ler her an gözümüzün önünde belirir ve aynı anda yok olur; böylece durmadan gözümüzün önünde silinen sonsuz nesneler evreninde yol alırız. Zihnimizde veya gözümüzün önünde tekrar görünmeye başlayana dek ya silinecekler ya da var olacaklardır.Varoluşları onu görenin görme ve duyma süreciyle sınırlıdır. Nesneler onu görenin kafasından geçer ve onun tarafından tasarlanırsa, bu ‘nesne’ler ona bakan kişinin dış gerçekliğinin bir tanığı olmaktan çıkar, onun kendine özgü bir gerçekliğini yansıtır.

Alain Robbe-Grillet’de betimleme tutkusu, eşyayı, içinde yaşadığı mekanı, bütün boyutlarıyla yansıtmaya çalışır. Onun betimlemelerinde geometrik bir düzen vardır. İlk romanı, Les Gommes(Silgiler) de sayfalar boyu, sokaklar, dükkanlar, alanlar anlatılır. Onun nesnelere verdiği önem çok açık belirir.

‘Wallas, önünde duran dağıtıcı makinenin camekanında, şöyle bir düzenlemenin altı örneğini görür: margarin sürülü bir ekmek içinin üstüne, mavi derisi gümüş parıltılar saçan geniş bir ringa filetosu yatırılmış; sağ tarafa beş tane domates çeyreği, sol tarafaysa üç halka katı yumurta; bunların üstüne de, gayet iyi hesaplanmış notalara, üç tane siyah zeytin yerleştirilmiş. Bundan başka, her tepside bir çatal, bir de bıçak bulunmakta. Daire biçimindeki ekmekler kesinlikle özel sipariş edilmiş olmalı.

Wallas jetonunu yarıktan içeri atar ve bir düğmeye basar. Tabakların oluşturduğu sütün, elektrik motorundan yükselen hoş bir harıltıyla aşağı inmeye başlar; Wallas’ın satın aldığı yemek, alt bölümdeki boş kutucukta belirir ve hareketsizleşir. Wallas tabağını ve yemeğine eşlik eden çatal-bıçağı alır, hepsini boş bir masaya bırakır. Sonra gene aynı ekmek diliminden bir tane daha, ama bu defa peynirlisini, ardından da bir bira almak için aynı şeyleri yapar, sonra da yemeğini küp küp kesmeye koyulur:’*

Alain Robbe-Grillet yalnızca gördüklerini tasvir etmekle kalmaz, aynı zamanda yöresinde yeni şeyler bulan ve bulduklarını bize anlatan anlatıcıya dönüşür. Küçük ayrıntılar dünyasında gezinir, bir imgelemeden başka bir imgelemeye geçer. Anlamsız gibi görünen, (sözgelişi, ‘ Rıhtımın kenarındaki granit bloklar; topuzun altında, şurada burada siyah, beyaz ve pembemsi kristaller parlıyor, gri renkli lav taşından yapılan küp, irtibatı kesilmiş zil, lahana çorbası kokan sokak , paslı tenekelerde yok olup giden çamurlu yollar, gibi) betimlemeler metinde belirli bir amaç ya da işlev taşımasa bile anlatıda yerini alır. Bütünden koparılmış, ayrık parçacıklar gibi görünen bu görüntüler görenin dünyasını kapsadığına göre, onları nasıl görmezden gelelim, demeye getirir.

İşte ‘yeni roman’cının görüntü dünyasına gelen ve onu bütüne ulaştıran bu küçük parçacıklardır. Çünkü bu nesneler birdenbire ve nedensiz çıkışlarıyla bize kendilerini kabul ettirirler. Romanın görevi okuyucuya tümüyle boş ve anlamsız olan şeyleri tasvir ederek, onların arkasında gizlenmiş olan dünyayı yansıtmaktır. Nesneler artık kendileri için de konuşurlar ve hikayenin önemli bir yerinde yerlerini alırlar. Onlardan kurtulmak artık söz konusu değildir. Böylece anlatının parçalanmasına sebep olsalar da onlar artık bir bütünün parçalarıdır. Metin onlarla bir bütünlüğe ulaşır.

Alain Robbe-Grillet, dünyayı ‘saçma’ bir gerçek olarak tanımlayan J:P:Sartre’tan bir adım ileriye gider ve dünyayı şöyle açıklar: ‘Dünya ne anlamlıdır, ne de Sartre’ın değişiyle ‘absurde’dür; sadece vardır ve gözümüzün önünde durmaktadır.’

Yeni romancı var olanı, insanın ona verdiği herhangi bir anlamdan sıyırarak kendi anlamıyla anlatmaya, okuyucuya kavratmaya çalışır. Böylece yeni roman gözümüzün önünde durmakta olan bu dünyanın dopdolu, karmaşık ve yoğun varoluşunu dile getirir. Dış dünyada var olanla, bunun bilincimizdeki yankıları, başka bir deyişle, gerçek öğelerle düşsel öğelerin kaynaşmasını vurgulamak ister. Gözle görünen dünyanın yanı sıra onların iç dünyamızdaki yankıları, bizde uyandırdıkları gerçekdışı, elle tutulamaz, düşlem dünyamızın öğeleri olarak önem kazanırlar. Yeni romancılara göre ‘gerçekle-gerçekdışı öğelerin kaynaşması kaçınılmazdır.’Robbe-Grıllet, nesneleri yargılamadan yakalar, onları okuma dünyamıza taşıyarak, bize bir kez daha bu ‘nesne’ lerle ne kadar çevrelenmiş olduğumuzun altını çizer.

‘Şöminenin üstündeki aynada yüzünün farkına varır, tam altında da, mermerin üstüne iki sıra halinde dizilmiş neneleri görür: heykelcik ile yansısı, bakır şamdan ile yansısı, tütün kaşesi, küllük, öteki heykelcik – yakışıklı bir güreşçi bir kertenkeleyi ezmek üzere.

Kertenkeleli güreşçi, küllük, tütün kasesi, şamdan...elini cebinden çıkartır ve ilk heykelciğe doğru uzatır; bir çocuğun yol gösterdiği yaşlı kör. Elin yansısı aynada elle buluşmak üzere ilerler. Her ikisi de bakır şamdanın üstünde bir an için asılı kalır, kararsızca. Sonra, yansı ile el, ayan yüzeyine eşit uzaklıkta mermerin kenarıyla mermerin görüntüsünün kenarına, karşı karşıya, usulca gelip yerleşir.

El, yeniden bronzdan yapılma kör adama doğru ilerler, elin görüntüsü de kör adamın görüntüsüne doğru ilerler... iki el, iki kör, iki çocuk, mumsu iki şamdan, pişmiş toprak iki kase, iki küllük, ikil erkek güzeli, iki kertenkele...

Bir süre daha beklemede kalır. Sonra kesin kararını verir, sol taraftaki heykelciği alıp yerine pişmiş toprak kaseyi koyar; şamdan kasenin yerini alır, kör de şamdanın yerine geçer.

Tütün kasesi, çocuklu kör adam, şamdan, küllük, yakışıklı güreşçi.

Eserini seyre dalar.....’ *

Geleneksel romanda olduğu gibi, belli bir olayın etrafında dondurulmuş bir dünya değildir bu. Romancı anlık görüntülerin, anlık değişimlerin peşine düşmüştür. Değişen, yeniden oluşan, silinen, parçalanan ve tekrar oluşan küçük anı birikintilerini, bilinç kımıldanışlarını da yakalar. Böylece ‘nesne’ ler dünyası kuru ve ölü bir dekor olmaktan çıkar, insanla kaynaşan canlı bir öğe halini alır.

‘ .....Wallas bir kez daha girişir ne aradığını anlatmaya: yumuşak, hafif, gevrek ama ezildiğinde biçimi bozulmayıp toz halinde ufalanacak bir silgi; kolayca bölünebilecek, kırıldığında da deniz kabuğununun içindeki sedef gibi kaygan ve parlak olacak bir silgi.

( ...) Ayrıtları iki üç santimetre uzunluğunda, köşeleri –belki de kullanıldığı için- hafifçe yuvarlanmış, sarımsı bir küp biçimindeydi. Küpün yüzlerinden birinde üreticinin markası yazılıydı ama okunamayacak kadar silinmişti; ortadaki iki harf (‘di’ harfleri) çözülebiliyordu bir tek; önce de sonra da en azından ikişer harf daha olmalıydı.’*

Her imge, her görüntü, her ses, baş döndürücü anlık bir hızla önümüzden geçer. Her an yanımızdan ‘nesne’ler akarlar. Ama ne ilginçtir ki, bizimle bu kadar yakın bir ilişkide olan bu ‘nesne’ler günlük yaşamın dur durak bilmez temposunda gerçekliklerini öyle yitirirler ki, biz onları görmez oluruz. Hatta giderek görme duyumuz da zayıflar. Yaşamın hayhuyunda sıkışıp kalışımız, bu akıp giden ‘nesne’leri ilgisizce süzmemize, onlara sadece bir bakış atmaktan öteye gitmez. En küçük bir görme kaygısından yoksun, bir an önce hızlı yaşam temposuna ayak uydurmaya çalışırız. Çünkü günümüz insanının sorunu zamansızlıktır. Bu zamansızlık bize sığlaştırıcı bir bakış getirir. Bu bakış altında yaşamın özünü, onun canlı bir süreç olduğunu unuturuz. Yaşam anlamlı olmaktan çıkıp, tüketilen anlar toplamına indirgenir. Böylece sürekli yaşanan anları da öldürmüş oluruz. İşte bu anda Robbe-Grillet , bize ‘nesne’lere odaklı bir okuma önermekle bize görmenin derinliklerini anlatmaya çalışır.

‘Her sanat alanında ve her çağda biçimler yaşarlar ve ölürler. Onlar durmadan yenilenir’. Bu sanatçının sanata karşı ‘açgözlü bakış açısından’ kaynaklanır. Bu yüzden ‘sanatçı’ için hiçbir şey önceden bilinemez. Eserden önce hiçbir şey yoktur. Sanatçı bir ‘yokluk’ alanına adım atar . Bu alanda kesinlik diye bir şey söz konusu değildir. ‘Bu bilinmeyen gerçek önünde yazar, içinde, onu ilk kendisi görüyormuş, kendisi seziyormuş gibi bir duygu taşır. Kuşku yer bitirir yazarı, ona , hiç kimse yol gösteremez, hiç kimse yardımına koşamaz. Bu kendi gerçeğini ortaya koymak için gereken biçimleri yaratmakta bir karara varacak olan, yalnızca kendisidir’, der Tibor Derby , 21 Eylül 1963 deki Le Monde’daki makalesinde. Yazarın tasarısını nasıl söyleyeceği, ve söyleyiş biçimi yazarı ortaya koyar. Eser başlangıçta ‘karanlık’ bir alan gibi belirse de, usta yazar bu karanlığı kendi üslubunu yaratarak, karanlığını aydınlığa dönüştürür. İşte ‘yeni roman’ cıların dünyası bizleri böyle bir aydınlığa davettir.

* Silgiler – Alain Robbe-Grillet

İzmir, 7 Aralık 2006

Kaynakça:

Yeni Roman ve Nathalie Sarraute – Dr. Mükerrem Akdeniz, (Bilgi Yayınları , Şubat 1967)Yeni Roman – Alain Robbe-Grillet,(Ara Yayıncılık, l989)
Yeni Romana bir Bakış – Ferit Edgü –( Yeni Dergi, Aralık 1965)
Yeni Roman- Maurice Nadeau –(Yeni Dergi, Kasım 1965)
Silgiler – Alain Robbe-Grillet, (YKY, 2005)

Bu yıl İstanbul Film Festivali, bütün dünyanın izlediği çok önemli bir olaya, Papa’nın ölümüne rastladı. Ancak Katolik âlemin ruhani önderinden mahrum kaldığı günlerde, İstanbul sokakları festival sayesinde bir papayı ağırlama onuruna erişti; sinemacı ve yazar Alain Robbe-Grillet, festivalin konuğu olarak İstanbul’daydı.

Robbe-Grillet yazarlığı ve yayıncılığıyla, edebiyat dünyasının “kardinalleri” tarafından uzun yıllar önce kutsandı: O, “Yeni Roman”ın papası. Jean Ricardou, Claude Ollier, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Marguerite Duras, Michel Butor, hatta sonradan farklı bir zemine kaysa da ilk başlarda Samuel Beckett’in dahil olduğu Yeni Roman akımı, her biri kendi çizgisinde yürüyen yazarları bir araya getiriyordu. Ortak noktaları ise, geleneksel edebiyata yönelik eleştirel bakış ve yenilikti. Geleneksel romanın kurgusunu, insana yaklaşımını, gerçeksiliğin değerini masaya yatıran bu yazarlar ellili yıllarda, Jérôme Lindon’un İkinci Dünya Savaşı sırasında, illegal olarak kurduğu Editions de Minuit’de kendilerine yer buldular. Editörleri ise Alain Robbe-Grillet’ydi.

“Yeni Roman” terimini ilk olarak bir gazeteci kullandı, ardından Alain Robbe-Grillet ve Jean Ricardon da bir kavram olarak bunu benimsediler. Bu iki yazarın “Yeni Roman”la ilgili denemeleri bağımsız bir ekol manifestosu değildir, ama romana ilişkin yeni bir kuram ortaya atar. Sarraute’un ilk olarak 1947’de yayınlanan makalesinin başlığında olduğu gibi, Yeni Roman’la birlikte edebiyat “kuşku çağına” girmiş oluyordu. Bunun en önemli sonucu gerçeğe yakınsayanın gerekliliğinin tartışılması, dolayısıyla tasvirin ve Roland Barthes’ın deyimiyle “gerçeğin etkisi”nin reddedilmesiydi. Gerçekliğin hegemonyasına yönelik bu eleştiri, Joyce’un edebiyatıyla aynı çizgide düşünülebilir. Bu yaklaşımla ortaya çıkan ürünlere zaman zaman Alain Robbe-Grillet’nin deyimiyle “korkunç” yakıştırmalar da yapıldı, edebiyattan insanı kovmak istedikleri, anlatıyı kişisizleştirdikleri, yazarın öznelliğinin yerine objektif bir bakış koymak istedikleri söylendi.

Yeni Roman’ın baş aktörlerinden ve teorisyenlerinden Alain Robbe-Grillet bugüne dek telifsiz olarak basılmış iki kitabıyla yer bulabilmişti Türk okurunun karşısında. Festival için geldiği günlerde, ilk yapıtlarından olan, bütün dünyada tanınan Silgiler yaklaşık elli senelik bir gecikmeyle Yapı Kredi Yayınları tarafından yayınlanmak üzereydi. İstanbul’u ziyareti sırasında programının yoğunluğuna rağmen, kısa bir süre için de olsa onunla görüşmek, Silgiler’i, Yeni Roman’ı, sinemayı konuşma imkânı bulduk. Köprülerin altından çok sular akmış, Silgiler’in yazıldığı dünyadan geriye neredeyse eser kalmamış olsa da Yeni Roman tartışması güncelliğini yitirmiş değil, çünkü bu aynı zamanda yirminci yüzyılı, dünya savaşlarının toplumlar ve zihinler üzerinde yarattığı değişimi, sinema gibi yeni keşiflerin edebiyat dili üzerindeki etkisini konuşmak anlamına geliyor.

Yeni Roman’ı belli kuralları olan, belli bir anlayışı savunan bir edebiyat okulu olarak değerlendirebilir miyiz?
Yeni Roman hiçbir zaman bir edebiyat okulu olmadı. Editions de Minuit’de bir araya getirdiğim bir arkadaş grubuyduk biz. Ben bu yayınevine 1955’te girdim; Voyeur’ün yayınlanmasından hemen sonra. 53’te Silgiler çıkmıştı. Editions de Minuit’nin başındaki Jérôme Lindon o zamanlar henüz yirmi iki – yirmi üç yaşındaydı. Yayınevi, Alman işgali altında doğmuştu, bir bakıma bir direniş odağıydı, Lindon aynı çizgide yürümeye kararlıydı. Çok cesur bir adım atıp Beckett’in kimselerin beğenmediği kitaplarını yayınlamaya karar vermişti. Beckett, o sıralar bugün bildiğimiz bütün kitaplarını yazmış durumdaydı, ama hiçbir yayıncıya bunları kabul ettirememişti. Bunda bir tuhaflık var. Gene Yeni Roman’cılar arasında sayabileceğimiz Claude Simon’un başından da aynı şeyler geçti, ve sonradan ikisi Fransa’ya Nobel Ödülü’nü getirdiler. Yayınevine girdikten sonra Claude Simon’u, Sarraute’u, Duras’ı, Robert Pinget’yi oraya topladım. Paris çevrelerinde doğmuş öbür edebiyat okullarından farklıydık biz. Örneğin sürrealizmden. Onların yasaları, kuralları vardı. Bana papa diyorlar ama André Breton gibi birtakım kurallar dikte etmeye, kötü müritleri aforoz etmeye kalkışmadım hiç. Üstelik birbirinden çok farklı yazarları aynı çatı altında buluşturdum, onları “hizaya getirmeye” de çalışmadım. Aksine, her birini kendi yolunda daha ileriye ittim. Bence büyük başarı kazandık. Yeni Roman yazarlarının kitapları er ya da geç kendi okurunu buldu. Hatta Duras gibi çok ünlenenler de oldu.

Bu arkadaş grubu Yeni Roman kimliğini nasıl kazandı?
Nathalie Sarraute ile benim kuramsal düşüncelerimiz vardı. Söylediklerimizi herkes korkunç buluyordu. Ama ses getirdik. Öte yandan, Michel Butor’dan da bahsetmek gerek. Sonradan roman yazmayı bıraktıysa da, içimizde geleneğe en yakın duran oydu. Edebiyat çevrelerinin çok önem verdiği Renaudot Ödülü’nü almasıyla eleştirmenlerin gözü ona çevrildi. O güne dek çoğunun bizi yerden yere vurduğunu söylemek gereksiz tabii. Georges Bataille, Maurice Blanchot, Roland Barthes gibi bizi savunanlar da vardı gerçi, ama onların da adını sanını bilen yoktu. Ödülle birlikte Butor hümanist eleştirmenlerin dikkatini çekti. Belki de doğrudan Joyce’un çizgisinde yer aldığından; çünkü Joyce’taki kültürel evrenselcilik Butor’da devam ediyordu. Bu açıdan Butor ve ödül, Yeni Roman’ın tanınmasında büyük rol oynadı. Düşünsenize; okunacak gibi olmayan kitaplar yazmakla, öbür yazarların gerçek hayatın gerisinde kaldığını söylemekle yetinmiyor, üstelik bir de ödüller alıyorduk! Sinemayla olan ilişkilerimizin de etkisi oldu tabii. Doğrusu, Marienbad’ı yapıp bitirdiğimde dağıtımcı, filmi sinema salonlarına teklif etmeyi reddetmişti. Bu konuda kesin kararlıydı da. Derken, bizim film Venedik Film Festivali’nde Fransa’yı temsil etmek üzere seçildi. Venedik Festivali, hangi ülkenin hangi filmle temsil edeceğini kendi belirliyordu. Bunun arkasında da başka bir hikâye vardı. Fransa, Cezayir Savaşı’yla ilgili bir İtalyan filmini yasaklamıştı. Buna karşılık onlar da Marienbad’a Altın Ayı’yı verdiler. Kimsenin beğenmediği film, birdenbire moda haline gelmişti! Adımızın duyulmasında bu çok etkili oldu.

Pek çok eleştirmen, Yeni Roman’da temelin objektivizm olduğunu söylüyordu. Oysa siz hep tersini savundunuz.
Objektif sıfatı, bana biraz Roland Barthes’ın yüzünden yapıştırıldı. Silgiler çıktıktan sonra, “Objektif Edebiyat” diye bir makale yayınladı. Barthes, kelimeleri yaygın anlamının dışına çıkararak kullanmayı çok severdi. “Objektif” için, sözlükte şöyle bir tanım bulmuştu: Obje’ye dönük; bunu makalesine küçük harflerle almıştı hatta. Ama kimse bu şekilde düşünmedi. Eleştirmenler kendi bildikleri anlamda beni “objektif” bir yazar olarak değerlendirdiler. Oysa “Yeni Roman, obje’ye yönelen öznelliktir,” diye yazmıştım, bunu da dikkate almadılar. Kitaplarımı gerçekten okuyan eleştirmenler, kahramanın hemen her zaman gerçeklik hakkında yalan söyleyen bir katil ya da deli olduğunu görünce bu sefer de şöyle söylediler: “Robe-Grillet objektif olmaya çalışan, ama beceremeyen bir yazar.” Her nedense, sadece sübjektif olduğum akıllarına gelmedi. Sonra “yazarsız kitap” fantazmasını yarattılar. Oysa Flaubert’in bile hayalini kurduğu bir şeydi bu. Kahramansız, hikâyesiz kitaplar yazdığımı söylediler. Şu doğru, bizdeki kitap kahramanı artık Balzac’takilere benzemiyordu. Ama Sarraute’un dediği gibi, Balzac’ın kahramanları öleli zaten çok olmuştu. Geleneksel romanda kahraman, bir sosyal statüyle şekillenir. Eğer bu statüyü ortadan kaldırırsanız, kahramanı da bitirmiş olursunuz. Yaptığımız buydu, ama insanı edebiyattan kovmuş değildik. Dünya da, insanın dünyayı algılayışı da kökünden değişmişti.

Ellilerden bugüne baktığımızda, özellikle yirmi senelik bir aradan sonra yazdığınız La Reprise’i göz önüne aldığımızda, Yeni Roman’ın sürekli değiştiğini, ama edebiyatın içinde hep farklı bir çizgide kaldığını görüyoruz. Farkı nerede? Sizin bugün Yeni Roman çizgisinde saydığınız yazarlar var mı?
Yeni Roman, her zaman yeniydi, onun tek farkı budur. Yetmişli yılların Yeni Roman’ı, ellilerdekine hiç benzemiyordu. Bence bugün Yeni Roman’ı devam ettiren çok büyük bir yazar var: Juan José Saer.

Sinemaya nasıl başladınız? Sinemacılığınız ve edebiyatçılığınız birbirini nasıl etkiledi?
Bu çok eğlenceli bir hikâye. 1960’larda Hiroşima Mon Amour’un yapımcısı benim yöneteceğim bir film yapmak istiyordu. Henüz Marienbad ortada yoktu o zaman. Tabii kabul ettim. Aslında bu teklifin bana gelmesi tuhaftı. Kitaplarım satmıyordu. Sanat çevreleri bizi benimsemiyordu. Filmi İstanbul’da çevirecektik. Çünkü, yapımcı Belçikalı bir yün tüccarı bulmuştu. Türkiye’yle iş yapmış ve epey para kazanmış. Ama Türk parasını dışarı çıkaramıyormuş. Bu parayla İstanbul’da bir film çekmek gelmiş akıllarına. Parayı değilse de filmi Fransa’ya götürebilirlerdi çünkü. Ne var ki çalışmalar 27 Mayıs harekâtı nedeniyle yarım kaldı. Paris’e döndüm. Alain Resnais için Marienbad’ı yazdım. Sonradan Türkiye’ye dönüp Immortelle’i tamamladım. Dolayısıyla, herkes bilmez ama, Immortelle, Marienbad’dan önce başladı, sonra bitti. Bunun dışında sinemanın Yeni Roman’ın diline bir etkisi olduğunu düşünmüyorum. Meseleye şöyle bakalım: Sinema, daha keşfedilmesinden bile önce romanlar üzerinde etkili olmuştur. Dickens’ta bile sinema vardır. Bu ayrı bir şey. Ama özellikle Yeni Roman derseniz, Silgiler ve Kıskançlık film yapıldığında, kitapla hiç ilgisi olmayan bir şey çıktı ortaya.

İstanbul’a ilk gelişiniz miydi bu?
Hayır, daha önce Silgiler’i yazarken gelmiştim. Bir kitap yazarken tıkandığım anlar olur. O zaman, mutlaka bir yolculuğa çıkmak isterim. Silgiler’de de öyle oldu. Galiba Combat dergisinde bir ilan gördüm, öğrencilere ucuz yolculuk diye. Öğrenci değildim, yaşım otuzdu neredeyse. Ama gene de aradım. Henüz editörlük yapmaya başlamamıştım, hiç param yoktu. O zamanlar İstanbul’a gelmek çok zordu. Çünkü Bulgaristan Doğu Ekspresi’ne geçiş izni vermiyordu. Bu nedenle Zagrep’ten sonra Sofya’ya gitmek yerine Selanik’e doğru iniliyordu. Dört gün sürüyordu İstanbul’a gelmek. Trende küçücük bir kız gördüm. On dördünde gösteriyordu, ama aslında on yedi – on sekiz vardı. İstanbul’a gelince Galatasaray Lisesi’ne yerleştirdiler bizi. Sonradan o kızla evlendik, o zamandan beri hemen hiç ayrılmadık.

http://www.ama torceedebiyat.com/eser.asp?id=816

Belirsiz ama kullanışlı olan "Yeni Roman" deyimi birkaç yıl öncesi gazeteciler tarafından ortaya atılmış, yayıncıların reklamlariyle de çok sözü edilir olmuştur. Bu yeni akım tam anlamıyla yeni bir edebiyat "okul"u değil roman türünü geleneksel biçim ve sorunlarından sıyırmak ve yeni bir "gerçekçilik" kurmak için girişilmiş bir takım bireysel denemelerdir.

Alain Robbe - Grillet, Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute (en tanınmışlarını saymış olmak için) gibi "Yeni Roman'cılar bir guruba girmiyorlarsa, ayrı ayrı yollar tutturmuş olsalar bile aynı şeylere sırt çevirmekte hepsi birleşir: onlar artık ne öyküler anlatmak ("masal" okumak diyorlar horgörürlükle), ne kişiler çizmek, ne de karakter analizleri yapmak istemiyorlar. Gereken her şey ortada, gözlerinin önünde. Ama insan eliyle, keyfe göre işlenip elde edilmiş öğelerden kurdukları yapıt falsolu bir gerçeği ortaya koyabilir ancak. Çünkü bu gerçek bir yazarın bilinciyle yakalanmış, düzenlenmiş, onun gözleriyle görülmüş, onun verdiği anlamla donatılmış bir gerçektir.

Bu yeni "gerçekçilik"e en düzenli biçimini veren Alain Robbe Grillet'dir. Soğuk, boş, her çeşit öncelik ve anlamdan yoksun bir evren yarattı Grillet. Bu evreni meydana getiren varlıklar ne nesneler yoğun biçimlerine indirgenirler ve gözümüze göründüklerinden başka türlü değildirler. Karakterler, düşünceler, bir çehre arkasında ya da bir takım davranışlar, durumlar altında duygular, üstelik konular karşısında ve buyruğunda bir doğrulama (justification) aramayı istemek boşunadır. Burada söz konusu olan, yazarın, dünyanın şu ya da bu saçmalığını ortaya koymak istemesi de değildir. Böyle olsaydı gene de bir dereceye kadar ona anlam vermek demek olurdu. Dünya ne anlamlı ne de saçmadır diyor Grillet, olduğu gibidir sadece... nesneler ortada... yüzeyleri belirli, düz, sapasağlam, ama parlak, saydam değil. İşte "Gommes", "Voyeur", "La Jalousie" adlı romanlarla, "L'année derniére a Marienbad", "L'immortelle" adlı filmlerin bize tanıttığı dünya: sokaklar, evler, duvarlar, evler, duvarlar, mobilyalar... manyak bir doğruluk kaygısıyla kılı kırk yararcasına anlatılmış, ölçülüp biçilmiş bu kımıltısız alan üzerinde gölgeler oyununun konuşan, bir şeyler yapan siluetleri mekanik bir karanlığın kurallarına uyarak devinirler.

Filozof ve şair Michel Butor'a gelince, onun ereği başkadır. "L'emploi du Temps", "La Modification", "Mobile", "Degrés" adlı kitapların yazarı, çevremizdeki evrenin gerçeği ile betimlenen gerçek, anlatılması gereken yaşantılarla öykünün bizde bıraktığı izlenimler arasındaki ilişkiler sorununu kafasına dolamıştır. Kuşku yok, yeni değildir bu sorun. Her çeşit sanat yaratmasının can damarı olan, gerçeğin gerçekçiliği arasındaki ilişkileri araştırmak sorunudur. Michel Butor'un getirdiği yenilik, sorunu ortaya koyup üzerinde uzun uzadıya çalıştıktan ve birtakım deneysel incelemeler yaptıktan sonra, elinde kalem, "gerçek bize nasıl görünüyor ya da nasıl görünebilir?" diyerek onu çözümlemeye çabalamasıdır. Yapıt bir "labaratuar" dır Butor için. Orada anlatılmak istenen gerçeği anlatılan gerçek haline getiren evrim açıkça görülür.

Böylece "L'eemploi de Temps" da yazarla çakışan beş kişi, küçük bir ingiliz kentinde yedi ay boyunca yaşadığı olayları anlatmağa girişir. Gerçek yaşantılarla öykünün yapabildikleri arasındaki ayrılık çabucak gözüme çarpar. Her gün yazdığı sürece geçmiş olayların aydınlığını değiştiren yeni olaylar başına üşüşürler. Geçmiş olaylar arasında yapmak istediği seçim ve onlara gereğince verebildiğini sandığı önem konusu olur durmadan. Zamanı yeni baştan elde etmeğe, yapıtını gerçek yaşama denk kılmağa kalkışması onu başarısızlığa götürür.

Claude Simon'un romanları bir çok yönden Michel Butor'unkilere benzerler. Onun yapıtlarında da bitip tükenmek bilmeyen gerçekle, ona buyurmayı, çekidüzen vermeyi, yasalarına boyun eğdirmeyi bir türlü başaramayan bilinç arasındaki aynı ayrılık göze çarpar. Yalnız Michel Butor'un gerçekle birlikte ele aldığı duru edebiyat denemesiyle ussal dramı, "Le vent" ın yazarında bireylerle onları saran evren arasındaki trajik bir anlaşmazlık oluyor. Bu evrende yaşayan kişiler, zaman ve mekan içindeki alışverişlerin pek karışık ağında, canlıların, nesnelerin, olayların, anıların sürekli saldırışlarıyla sarsılmış, yaralanmış tutsaklar olarak buluyorlar kendilerini. Bu sayısız saldırışları kapsamağa güçleri yetmediğinden de garip bir alın yazısının ağırlığı altında, şaşırmış, sersemletilmiş, cansız tırtıllar örneği, ezilmiş bir durumda yaşıyorlar.

Maddesel bir gerçeği, bir nesneler dünyasını betimlemeğe özenen bu üç yazardan ayrımlı olarak "Le Planétarium" un yazarı Nathalie Sarraute salt ruhbilimsel gerçekle uğraşır. Bireyler arasındaki bağıntıları nesnel ama eksik olarak gösteren durumlar, davranışlar, sözler altında gerçek insansal ilişkilerin alt dünyasını (sous-monde) arar. Konuşulan dilin aldatıcı dokusu boyunca, bakışların, yüz mimiklerinin, ses perdesi değişikliklerinin biçimlendirdiği daha doğru olan bir "alt konuşma"yı (sous - conversation) bulup çıkarır. Belli belirsiz dolaşan ama varlıkların derin ve gerçek yaşamlarını belgileyen bu salgıları, bu dalgaları söze çevirir Nathalie Sarraute.

"Yeni Roman" ın bütün yapıtları, az ya da çok sert eleştirmelerin saldırışına uğradılar. Kusurları sayılırken genellikle güç ve çok kez can sıkıcı oldukları söylenir. Alışılmış zaman ve mekanın sistemli düzensizliği, konuların anlamsızlığı, entrika ve karakterlerin yokluğu, bu kabarık ve karanlık yapılarda bir serüvenin öyküsü, kardeşçesine kurulmuş bir insanlığın anlatılması gibi alışıla geldiği eğlendirici ve coşturucu kaynakları bulamayan okurun keyfini kaçırıyor.

"Yeni Romancılar" savlarında direnmekte haklıdırlar belki: halk da sırası gelince eski düşünme ve duyma alışkanlıklarından kurtulmak için bir çaba göstermesi gerektiğini kavrayacak, günün birinde o da aykırı biçimleri anlayacak ve onlardan hoşlanacaktır. Ve belki de tartışma götürmez dev yapıtlar yeni yazarları bu konuda utkuya ulaştıracaklardır.

Bununla birlikte, "Yeni Roman" tarafından ortaya atılmış ilkeler içinde sık sık sözü edilen gerçekçi kuruntunun yeni belirtisini suçlamamak çok güçtür. Roman dilinin ilkin bir romancının dili yani bir bilincin kişileşmiş anlatımı olduğunu düşünürsek "değişmez bir edebiyat"ın katıksız nesnelliğe erişeceğini ileri sürmek yersizdir. Gerçi Michel Butor'un "L'emploi du Temps" ile "Degrés" adlı örnekleri bu konuda bir belirti bir tanıt vermiyorlarsa da "Yeni Roman" yapılarının çok çeşitli oluşu ve sundukları "evren görüşleri" nin birbirine benzemezliği girişilen işin başarısızlığını tanıtlamağa yeter. Bu serüvenci denemelerden sonra daha bilge, daha yetenekli bir kuşağın kalıttan yararlanarak roman türünün geleneğine daha yakın biçimlere dönmeyi becerebileceğini düşünebiliriz.