Latife Tekin

Sevgili, Arsız Ölüm

Latife Tekin



 

Anasayfaya
Eleştiri sayfasına

04.01.2012

 


 

Editörün Notu : "Kendimi, dilimi ve birlikte doğup büyüdüğüm insanların durulmaz bir coşkuyla bana taşıdıkları sevgiyi koruyabilmek için direndim.Sevgili Arsız Ölüm bu direnişim için aralarında büyüdüğüm insanların bana armağanıdır.  Keşke onu daha soluk soluğa, daha parçalanmış bir teknikle, daha erken yazabilseydim." – Latife Tekin
Linkler :acikarsiv.ankara.edu.tr. http://sbe.dpu.edu.tr/dergi/30/5.pdf .http://ebookbrowse.com/balik-macit-pdf-d179825851


 

SEVGİLİ ARSIZ ÖLÜM’ÜN OLAĞANÜSTÜ
GERÇEK KORKULARI

The Fantastic Real Fears of Sevgili Arsız Ölüm

http://www.millifolklor.com/tr

M. Sait AYDIN*

ÖZ

Bu yazıda Latife Tekin’in 1983 yılında yayımlanmış Sevgili Arsız Ölüm adlı kitabı “korku folkloru” kavramı bağlamında sorunsallaştırılmıştır. Yazarın ilk romanı olan bu kitabı konu ettiğimiz çalışmada, biyografisindeki Kayseri’nin Bünyan ilçesinin Karacahevenk köyünde doğmuş olması vurgusunun önemi ve “büyülü gerçekçilik-olağanüstü masal-kutsal kitap” üçlüsü irdelenmiştir.


Anahtar Sözcükler : Korku Folkloru, Büyülü Gerçekçilik, Olağanüstü Masal

ABSTRACT
In this paper, the first book of Latife Tekin called Dear Shameless Death published in 1983 is discussed in the frame of “fear folklore”. In this article, the significance that the author was born in Karacahevenk village of Bunyan, Kayseri and the trilogy of “magic realism, fantastic tale and holy writ” are examined.
Key Words Fear Folklore, Magic Realism, Fantastic Tal

“Korku” kavramı için Türk Dil Kurumu tarafından hazırlanan “Genel Türkçe Sözlük”te üç tanımlama yapılmıştır. Bu üç tanımdan, “ruhbilim” şerhiyle yapılan tanım, “tehlike” vurgusuyla da bu çalışma için en uygunu olarak gözükmektedir: “Gerçek veya beklenen bir tehlike ile yoğun bir acı karşısında uyanan ve coşku, beniz sararması, ağız kuruması, kalp, solunum hızlanması vb. belirtileri olan veya daha karmaşık fizyolojik değişmelerle kendini gösteren duygu”. Sözlükte “kaygı”, “üzüntü” gibi kavramlarla da karşılanan “korku”yu anlamlandırmak ya da karşılığını aramak gibi bir noktadan hareket etmeyecek, aksine bu kavramın “suç-ceza” ritüeli veyahut ezberi eşliğinde insanlar üzerine saldığı “beklenen bir tehlike” oluşundan hareket edecek bu çalışmanın sacayağını “folklorik korkular”dan cinperi korkusunun bir modern anlatıdaki tezahürü oluşturacaktır.

Latife Tekin, 1957’de Kayseri’nin Bünyan ilçesine bağlı Karacahevenk köyünde dünyaya gelir. Yazarın özgeçmişindeki bu detaylı memleket tarifinin, çalışmamız için de bir önemi olduğunu düşünüyoruz. Zira Tekin’in 1983’te yayımlanmış ilk romanı olan Sevgili Arsız Ölüm’deki cin, peri ve benzeri korku mitlerinin kullanımının kuramsal çerçevede karşılıklarını aramaya çalışacak olan bu çalışmanın hareket noktası, Tekin’in biyografisini bildiren neredeyse bütün kaynaklardaki detaylı memleket vurgusuyla örtüşüyor. Dokuz yaşına dek yaşadığı köyün, Tekin’in edebiyatı üzerinde çok etkili olduğu yaygın kanısını, şimdilik romanın ilk çıktığı dönemdeki daha çok ideolojik temelli tartışmaları ihmal ederek, yine bizatihi Tekin ya sezdirmiş ya da açıktan söylemiştir. Tekin’in, “büyülü gerçekçilik-olağanüstü masal-kutsal kitap” üçgeni çerçevesinde irdelene cek Sevgili Arsız Ölüm’e doğrudan gönderme yapan sözleri, Nazım Hikmet’le Kemal Tahir’in mektuplaşmalarından mülhem Türk masallarını toplayıp okuduğu ve bunu kendi özgün birikiminde değerlendirdiği şeklinde olan sözleridir (Turgut 5).

Canan Öktemgil Turgut, Sevgili Arsız Ölüm için “Halk edebiyatının biçimlerinin cesur bir biçimde kullanıldığı bu yapıt” demiştir (6). Tekin’in bu yapıtta halk edebiyatından, anlatılardan, köyden ve oradaki “korku”lardan, mesellerden vb. yararlandığı yargısı neredeyse üzerinde uzlaşılmış bir görüş olarak görünmektedir. Bu yazıda Tekin’in bahsi geçen yapıtını, büyülü gerçekçilik olarak kavramsallaştırılmış, Alejo Cartenpier’in Bu Dünyanın Kırallığı (1984) adlı kitabının önsözünde “olağanüstü gerçek” olarak zikredilmiş olan “büyülü gerçekçilik”i, Vladimir Propp’un “Olağanüstü Masalların Dönüşümleri” (Todorov 220-246) isimli makalesinin ışığında ve olağanüstü masal-olağanüstü gerçek eşitlemesine giderek, kutsal kitaba da göndermeler yapıp “korku folkloru” bakımından okumaya çalışacağız.

Cartenpier’in “büyülü gerçek” yerine “olağanüstü gerçek” kullanımını tercih etmesini anmamız, bizi Vladimir Propp’un “Olağanüstü Masalların Dönüşümleri” makalesine götürür ve Sevgili Arsız Ölüm bu bağlam içerisinde Propp’un otuz bir maddelik “olağanüstü masal” kuramına eklemlenebilir. Propp, söz konusu makalesinde masalların benzer yönlerini tespit ederek, bir edebiyat metni olarak değerlendirilmesi gereken masalların belirli bazı kurallar çerçevesinde (morfolojik yöntem) tertip edildiği tespitini yapar. Propp’un yöntemi temelde iki ana kavram üzerine kurulmuştur. Bunlardan biri “fonksiyon”, diğeri de “rol”dür (Oğuz ve diğer 102). Propp, masallarda temel diye nitelendirilebilecek biçimlerin açıkça eski dinsel canlandırmalara bağlandığı konusunda ikna olduğumuzu ve masal ile din arasında birçok bağıntı çeşidi saptanabileceğini söyler (Todorov 224). Sevgili Arsız Ölüm’deki mitik göndermelerin ve yer yer “sevimli” bir korku öğesi olarak işlenmiş folklorik ayrıntıların da dinî bağlantılarını tespit etmek güç değildir. Romanın ana karakteri olan “Dirmit”, köy yaşantısı içerisinde, şaşkınlığa sebebiyet vermeyen bir “korku” haliyle hemhaldir. Köyden kente göçlerine dek süren 64 sayfalık bölümde, Dirmit doğar, büyürken etrafındakileri keşfeder, köydeki yaşantıya da “korku”yla bağlanır. Babası “Huvat”, kentten köye her gelişinde köylüler için oldukça şaşırtıcı bir şey yapar ve köylü lerin buradaki temel işlevi her seferinde şaşırmak olur. Bu şaşkınlık özünde şehirden getirilmiş “modern” eşyalara karşı refleks olarak verilen tepkilerin olağan karşılığı gibidir. Huvat ilk motorlu taşıtı (otobüs) köye getirir, köylüler “dehşetle irkil[ir]” (Tekin 1). Bu irkilmenin ardından Huvat, “yüzü alev alev yanan, başı kıçı açık, süt gibi beyaz bir kadın”la (2) gelir köye ve köylüler günlerce kadının orasını burasını eller, tükrükledikleri yaşmaklarını kadının yüzüne sürmek için kullanır, saçını eteğini çekiştirir. Ardından bir sıfat olarak “cinli” devreye girer; çifte sarılı yumurtlayan tavuğun yumurtadan kesilmesinin ve Huvat’ın anasının tahtalıdan düşmesinin sebebi bu “cinli” kadındır. Öyle ki, kadını boğup bir kenara bırakmayı düşünürler ama “cin”inden korkarlar (3). Metinde “cin” ve “korku” ilk defa birlikte anılır burada ve metin boyunca cin-peri kavramları köylülerin üzerine “korku” salacaktır. Bazı metinlerde, kapıdan çevrilmesinin korkulan bir şey olduğu Hızır peygamber, köye yeni gelen bu kadına yardım eder ve bazen nur yüzlü bir ihtiyarken bazen bir top ışıktır. Metinde “akkadın”, lohusa dönemindeki mitik korkulardan olan “alkarısı” gibi öğeler de yerini alır; örneğin “cinli” olduğuna kanaat getirilen bu kadın ahırda doğurur ve köylüler kadının düşüp düşüp bayılmasının cinle alakası olmadığına, karnındaki yükten olduğuna ikna olup kırmızı bir bez getirip başına dolarlar, baş ucuna bir makas asarlar (4). Metinde “cin” morfolojik birçok değişiklik de gösterir; bazen sıfattır, çoğu zaman zamirdir, bazen ceviz ağaçlarının “cin dalları”nda olduğu gibi dolaylı bir nesneyi imler. Metinde, köylülere yabancı gelen her şeyin cinlerle (dolayısıyla “olağanüstü”yle) mutlak bir ilgisi kurulur. Örneğin, bir gün Huvat’ın yerine köye başka bir adam gelir ve Huvat’ın mezkur “cinli” kadınla olan evliliğinden doğan çocuklarının eline “portakal diye bir şey” tutuşturur. Bunun üzerine “Nuğber kızın sesi soluğu içine kaçar, büyük oğlan Halit’i cin tutar” (5). Kadın (Atiye), Dirmit’e gebeyken hiç kıpırdamaz, bunun üzerine “Cinci Memet” çağrılır. Cinci Memet muska yazar, Atiye gözlerini açar ama Cinci Memet şu sözleri eder; “Doğacak çocuk eksik doğmazsa, başına gelmedik kalmayacak, a-ha”. Ardından, hamur tahtasına bir çentik atar.

Anlatının temel kırılma noktalarından biri, belki de en önemlisi budur; çünkü roman Dirmit kızın başına gelenlerden (başından geçenlerden) mürekkeptir ve o henüz doğmadan Cinci Memet’in söyledikleri, annesinin ve geriye kalan insanların ona olan davranışlarının altmetnini teşkil eder. O da bu bakışı ve davranışları karşılıksız bırakmaz, gider kuyuyla tulumbayla konuşur, çiçekleri dinler, toprak yer, geceleri köy okulunun kapısını aşındırır vb. Metinde, “ejderha” bile vardır, çocuklar ejderhadan ne kadar korktuklarını gerçekten görmüş gibi birbirlerine anlatırlar. Propp da, “[M]asallarda gördüğümüz ejderha hiç kuşkusuz din kökenlidir.” (Todorov 224) der. Aynı makalede “[M]asalın dönüşümlerinde gerçekliğin rolü çok önemlidir. Gerçek yaşam masalın genel yapısını ortadan kaldıramaz.” cümlelerini Sevgili Arsız Ölüm için rahatlıkla okuyabiliriz.

Propp, masallardaki temel biçimlerin türemiş biçimlerden ayırt edilmesi için bazı ölçütlerin saptanması gerekliliğinden söz ederken, “[P]ratik yaşam ile sözcüğün en geniş anlamıyla din en büyük önemi taşımaktadır” (223) der. Buradaki “en geniş anlamıyla din” kavramını Sevgili Arsız Ölüm’ün müslüman köylüleriyle birlikte düşündüğümüzde Kur’an-ı Kerim’deki “cin” kavramına başvurmak durumundayız. Kur’an’da cinler, tıpkı kitapta olduğu gibi, birçok özellik ve görevle anılırlar; ateşten yaratılmışlardır, yaratılış sebepleri Allah’a ibadet etmektir, güçleri sınırlıdır, asla Kur’an’ın aynısını getiremezler, elçilerin emir ve hizmetindedirler vb. Bu tarifin dışında, Kur’an’da bir gerçeklik olarak anılan cinlerin insanlar üzerinde asıl “korku” mitine sebep olmuş özellikleri şunlardır; cinler, dünyada uyarılıp korkutulmuşlardır, cinler kalplere şüphe ve vesvese düşürürler, aralarında peygambere düşmanlık etmiş olanlar vardır, kendilerine uyanların üzerine kabuk gibi kaplanırlar, kıyamet gününde ortaya çıkacaklardır, insanlardan bazıları cinlere tapmıştır, inkarcılar Allah ile cinler arasında soy bağı kurmaya çalışmışlardır, cinlerden de Allah’ı inkâr edenler tıpkı insanlar gibi cehenneme gideceklerdir. Bütün bunların yanında Kur’an’da “İblis, cinlerdendir” bilgisi, müslüman topluluklarda cinlerin neden korku öğesi olduğu sorusuna cevap verebilecek kabiliyette bir bilgidir. Elmalılı Hamdi Yazır’ın hazırladığı Kur’ân-ı Kerîm ve İzahlı Meâli’ndeki “Cin Sûresi”nde “[B]iz, ins u cinn” (571) hitabı, Kur’an’da cinlerin insanlarla birlikte anılan bir kavram olduğunu göstermektedir. “ins u cin” kullanımına edebiyattan bir örnek verilecek olursa, Şeyhî’nin “Eger belkîsvâr anunla ârâm / İdersen, ola ins ü cin sana râm” (Kanar 104) beyti anılabilir. “En geniş anlamıyla din”, Sevgili Arsız Ölüm’ün “ olağanüstü gerçek” düzleminde korku folklorünün hazırlayıcısı konumunda gündelik hayatla kol kola hareket eder.

Propp, söz konusu makalesinde şöyle der:Olağanüstü masal, öbür masal sınıflarının (fıkralar, öyküler, fabllar, vb.) tersine, gerçek yaşama ilişkin öğeler bakımından görece olarak yoksuldur. Masalın yaratımında gerçekliğin oynadığı rol çoğunlukla abartılmıştır. Masal ile gündelik yaşam arasındaki bağıntı sorununu ancak sanatsal gerçekçilik ile gerçek yaşamdan gelen öğelerin varlığı arasındaki farkı unutmamak koşuluyla çözebiliriz. Bilginler gerçekçi anlatıya gerçek yaşamda bir denklik aramakla çoğu kez hataya düşmektedirler. (Todorov 228)

Sevgili Arsız Ölüm’ün yayımlandığı dönem şaşkınlıkla karşılanması, dönemin yerleşik “köy romanı” tarzından çok uzak olmasıyla ilişkilidir. “Geleneksel köy romanı” şeklinde de anılan bu roman tarzının, Türk romancılığı üzerinde bir dönem kurmuş olduğu tahakkümün kırılması, Sevgili Arsız Ölüm’ün büyük katkısıyla olmuştur yorumu, çok aşırı olmayacaktır. Murat Belge Edebiyat Üstüne Yazılar’da, Tekin’in, dönem için alışılagelmiş köy romanının dışında bir eser vermiş olmasını, “iki türden kaynak”la açıklar; bunlardan ilki Tekin’in “eğitim aygıtı”ndan geçmiş olması, ikincisi de “bakir” ve “doğal” bir bakış açısına sahip olmasıdır (240). Belge, köyün Tekin’e verdiğini, kendi bilincinde eritip, onu “mutlu” şekilde birleştirmiş olmasını da başarı olarak sayar. Buradaki “mutlu” vurgusu, metindeki korku folkloru öğelerinin zaman zaman sevimli hale gelmesiyle kunduğunda daha da anlamlanır. Belge’nin de belirlediği üzere, Dirmit köy yaşantısı içinde “mutlu”dur. Aydınlanmacı köy romanlarının şehre göçme anıyla, Tekin’in söz ettiği göçme anı burada da birbirinden ayrılır. Medeni ve modern olana “cinli” diyen köylülerdendir Dirmit ve onun muhayyilesinde şehir, baştan başa yeni bir “cin”i çağrıştıran yer olarak bulunur. Sevgili Arsız Ölüm’ün “korku”larına gerçek hayattan karşılıklar aramaya kalkışmak bu açıdan iki uçludur; ilki Propp’un yukarıda alıntılanan cümlelerinin işaret ettiği probleme dairdir, ikincisi de modern anlatıdaki gerçeklik düzleminin “bilinçsiz veyahut bilinçli akış”ın eninde sonunda bilinç kavramı önünde eşitlenmesidir.

KAYNAKLAR

Belge, Murat. Edebiyat Üstüne Yazılar. İstanbul: İletişim Yayınları, 1998.
Kanar, Mehmet. “Cin ve Peri”. Kitap-lık 80 (Şubat 2005): 104.
Oğuz, M. Öcal ve diğer. Türk Halk Edebiyatı El Kitabı. Ankara: Grafiker Yayıncılık, 2006.
Tekin, Latife. Sevgili Arsız Ölüm. İstanbul: Everest Yayınları, 2003.
Todorov, Tzvetan, der. Yazın Kuramı: Rus Biçimcilerinin Metinleri. Çev. Mehmet Rifat ve Sema Rifat. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2005.
Turgut, Canan Öktemgil. “Latife Tekin’in Yapıtlarında Büyülü Gerçekçilik”. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Ankara: Bilkent Üniversitesi, 2003.
Yazır, Elmalılı Hamdi. Kur’ân-ı Kerîm ve İzahlı Meâli. İstanbul: İslamoğlu Yayıncılık.

SEVGİLİ ARSIZ ÖLÜM ROMANINDA GERÇEKLİK,
GELENEK VE YENİLİK

http://yayim.meb.gov.tr/

Seyit Battal UĞURLU

ÖZET

Latife Tekin, Sevgili Arsız Ölüm romanı ile köy-kent ikilemini yeniden, ama farklı bir bakış; açısıyla ele alan, bundan dolayı Türk edebiyatında 1980’li yıllara damgasını vuran bir ilk roman yazmış ve bu sorunu sonraki iki romanında da ele almıştır. Otobiyografik dürtü ile bezeli olan eser, Aktaş ailesinin köyden göçünü, çarpık kent ilişkileri içinde tepetaklak olmasını ve kent ilişkisizlikleri içinde yabancılaşmasını konu alır. Yazarın ben’ine birçok açıdan denk bir temsil yetisiyle donatılan Dirmit’in büyüme ve yazar olma öyküsü bu süreçte gerçekleşir. Kişilerin her biri kendine özgü olağan dışılıklar barındıran dünyaya sahiptir. Romanda, kökü Orta Asya Türk inanışlarına dayanan halk kültürünün anlatım olanaklarından yararlanılması, yapı öğesine dönüşen bir dil oluşumuna da kaynaklık eder. Sürekli kayıplara karışan babanın, ‘medenî dünya’nın aygıtlarını, akıldışı bir yaşam süren köye taşımasının yankıları, ölümün eşiğinde Azrail’le defalarca pazarlık yapan anne, kendine canlı-cansız varlıklardan oluşan bir dünya kuran kız ve ortak bir hissiyatla davranan köy halkı; romanı, gerçeklik açısından Latin Amerika edebiyatına, üçüncü dünyalılık bağıyla bağlar. Eser, şiirsel bir iç sesle örülmüş, zengin bir gözlemden ve halk anlatılarının ritminden güç almıştır. Sevgili Arsız Ölüm’de göç, mekân değiştirmeyle sınırlı değil, ölüm-yaşam zıtlığı, yoksulluk ve farklı bireysel temalara bağlanan içsel yolculuklar üzerinden de açımlanır. Bu yazıda, anılan eserin, Türk roman geleneğine ve bunun gerçeklik anlayışına getirdiği yenilik ele alınmaktadır.

Giriş

Latife Tekin, Sevgili Arsız Ölüm, Türk romanı, gerçekçilik, büyülü geçekçilik, halk anlatıları Latife Tekin’in (d. 1957) 1983 yılında yayımladığı Sevgili Arsız Ölüm romanında, Aktaş ailesinin köyden kente göçü ve göç sonrası yaşamı; gerçeğin, gerçeküstünün, fantezinin ve folklorik motiflerin olanaklarına yaslanılarak anlatılır. Gerçek ile fantezi arasında sıklıkla gelgitler yapılan romanda anlatıcı; içerden, tarafsız, bazen de ironik yaklaşım sergiler. Bu tutum sayesinde açılan aralıkta; olağanüstü, saçma ve hurafe, yaşamın birer parçası olarak kendisine yer bulur. Eserde olağanüstünün, romanın temel kurucu öğeleriyle iç içe verilişi, klâsik anlamıyla gerçekçiliği aramayı devre dışı bırakır. Çünkü olağanın yasalarını daha baştan geçersizleştiren, olağanüstüne ise hep kapı aralayan bir kurgu mantığı, kendini daha baştan kabul ettirir. Tekin, bu eseriyle 1980’lerdeki Türk romanı için alışılmadık bir anlatım dili ve tarzı getirmesiyle şaşırtıcı bir etki uyandırır. Yazarın kullandığı dil, aile ortamında konuşulan, dış etkilerle bozulmamış dildir ve Türk nesir geleneği ile sözgelimi Dede Korkut Hikâyeleri’yle yakın akrabalık ilişkisi içindedir. Tekin’in yeniliği ve başarısı; toplumsal belleğin aşina olduğu, ama pek kullanılmadığı için ‘kayıp’ olmuş bir dilin izini, o dilin var * olduğu zaman dilimi içinden sürmesindedir. Baştan sona -di’li zaman kipiyle ilerleyen Sevgili Arsız Ölüm, Türkiye taşrasında yaşayan insanın, Türk romanının temel sorunsallarına bağlanabilecek köy-kent ikilemi, yoksulluk gibi sorunlarına, dil ve anlatım açısından gelenekle kurduğu köprü üzerinden ve mevcut roman anlayışı açısından yeni olarak kabul edilebilecek bir gerçeklik anlayışıyla verir.

Roman, her biri kendi içinde serpilip gelişen, kendi üstüne kapanan ve nihayetinde bütünlüğe ulaşan parçalar toplamından kurgulanmıştır. Doğrusal ilerleyen bir anlatı yapısından uzak olan eserde, her biri önemli birer anlatı parçası olan çok sayıdaki ayrıntı toplamı, anlık etkiler ve anlatı içinde gelip geçici kurgular yaratmak
amacıyla cömertçe harcanır. Semih Gümüş (1991, 111); Tekin’in başarısını; dilinde, anlatım zenginliğinde, üslûbunun özgünlüğünde değil, “gözlem gücündeki zenginlik”te ve “ayrıntıları kavrama yeteneği”nde görür. 

Gerçekçi ve modernist romanın yapı özelliklerini es geçen, fanteziyi düşle, gerçekle, olağandışıyla iç içe geçiren ve bunu ‘normal’ bir atmosfer içinde veren eser, halk anlatıları dilinin ve halk inançlarının olanaklarıyla modern romanın anlatım tekniklerini sentezlemesiyle, dikkati çeker. Bu durum, eserin Türk romanında halk anlatılarının olanaklarından yararlanan yazarlar arasına sadece bir yenisini koymaz, özellikle Yüzyıllık Yalnızlık (1967) adlı eseriyle, Gabriel Garcia Marquéz’in (d. 1928) 1980’li yılların Türk romanı üzerindeki etkisini uç noktada temsil etmesini sağlar. Tekin’in romansal hakikati faklı dillendirmişliği, onu, gerçeği sadece gerçekçilik düzleminde algılayan kesimin eleştirileriyle karşı karşıya getirir (Açıkoturum, 1995, 10–14).

Eser, temelde iki ana bölüme ayrılmış durumdadır. Aktaş ailesinin köy ortamında geçen; cin, peri masallarıyla bezeli ve rüyaların, mantıkdışı öğelerin hayatı yönlendirdiği birinci bölümde Huvat, Atiye ve farklı durumlar karşısında ortak tutum geliştirmesinden dolayı tek kişilik bir bilinç olarak algılanabilecek Alacüvek köylüleri öne çıkarılır. Alacüvekliler, inançla hurafeyi iç içe yaşayan, farklı durumlar karşısında ortak bir bilinçle hareket eden ama bu davranışlarının anlamını sorgulamayan bazen de çocuksu özelliklere sahip bir grup yapısı içinde resmedilir. Bu grubun veriliş biçimi, kaba fırça darbeleriyle çizilivermiş ve perspektif kurallarını ihmal eden resmi düşündürür. Roman kişileri gibi, zaman ve mekân algısı da hep düş, rüya, fantezi, hurafe, gibi olağandışı öğelerle sürekli iç içelik arz eder.

İkinci bölümde ise, Aktaş ailesinin büyük kent ortamında sefalete varan maddi sıkıntıları odağa alınarak, kent ilişkisizlikleri içinde savrulması, aile bireylerinin önemli ölçüde yoksulluğa bağlanabilecek birbirleriyle ve dışarıyla kavgası ele alınır. Burada da Azrail’le sürekli kavgaları ile öne çıkan Atiye, ailenin mevcut ideolojik yapısının dışına çıkmaya başlayan ve büyüme hikâyesi odağa alınan Dirmit’ten yeni bir yazarın, Latife Tekin’in doğuşunu haber veren süreç işler. Bu bölümde, ailenin köyden getirdiği yaşamına, kent kültürünün bazı öğeleri sızar. Asıl dikkati çeken şey, Dirmit’in büyüme sürecinde, onun yazma eylemine gönderme içeren yeni bir güç edinmesiyle, ailenin mevcut ideolojik yapısının dışına çıkmasıdır. Bu durum, Dirmit’in yazı yetisinin, kenti okuma becerisine dönüşümünü ve nihayetinde Latife Tekin’in doğuşunu haber verir. (1) . Dirmit’in eserin ikinci kısmında iyice belirginleşen yazı tutkusu Tekin’in yaratı sancısı olarak alımlanabilir. Dirmit’in birçok otobiyografik özellikle donatılmışlığının yazarın bu dürtüsüyle örtüşmesi, kendisiyle yapılan bir röportajın başlığına kadar yansımıştır (Karaosmanoğlu, 1984, 94).

Eser, Atiye’nin ölümü ve Dirmit’in edindiği bazı güçlerle yeni bir hayata yönelmesinin işaretleriyle açık uçlu olarak biter. Atiye; kocası, çocukları Azrail’le kavgaları ile eserin odağında yer almıştır. Alt öyküler, onun üzerinden bütünlüğe kavuşturulur. Dirmit’in bütün uğraşları, Halit’in kuş merakı, Mahmut’un gitarı, Huvat’ın dindarlığı vs., Atiye için kavga nedeni oluşturur. Atiye, aile bireylerinden hiç birisinin, kendi rızası dışında, bir tutkusunun varlığına tahammül etmez. Ailesini, hurafe dolu dünyasıyla yönetmek isteğini ömrünün sonuna, ölüm yatağında Azrail’le pençeleşti- ği zamana kadar sürdürür.

Roman, tekdüze ilerleyen ve dedikodu düzleminde tıkanıp kalan bir eser de- ğildir. Tekin, kendisine özgü bir bakış açısı geliştirebilmiş, burada da dinamizm yakalayabilmiştir. Eserin anlattığı öykü, sıradan bir köyden kente göç olgusunu yansıtır.  Ancak bu sıradanlık, eşyanın tabiatı gereği, onu, XX. yüzyılın ortalarında üçüncü dünya ülkelerini anlatan herhangi bir anlatının yanı başına konmasına olanak sağlar(Akerson, 1984, 65).

Tekin’in anlattığı insan, bireysel ve duygusal olgunluğa erişemediğinden, karakter düzeyinde ele alınmaz. Bu insan, üretici, yaratıcı, deneyim biriktiren değil de, içi şu ya da bu şekilde doldurulabilen ve karikatürize edilmiş bir kalıp gibidir (Akerson, 1984, 65). Eserin çarpıcılığının temelinde, doğal ve içeriden bir anlatıma yer verilmiş olması yatar. Tekin, birinci bölümde anlattıklarına içeriden bakan biri iken, geleneksel alımlama olgusundan ağır bir tempoyla uzaklaşılan ikinci bölümde ise, dışarıdan da bakabilen biri olmaya başlar. Bu durum, diğer roman kişilerinin kısmî de olsa bireylik özelliği kazanmaya, Dirmit’in ise aile ideolojisinin dışına kaymaya başladığı bir sürece denk gelir. Tekin’in başka bir başarısı da, Türk romanında pek de yaygın olmayan bu özgün durum ile ilgili geçişi dinamik bir üslûpla sağlamasındadır.

Romanın doğaüstüne açılan kanalı; zaman, mekân ve insanın verilme biçiminde ifadesini bulur. Zaman, köy cemaatinin yaşam biçimiyle uyumlu olarak; mevsimlerin, ayların, günlerin geçişinin belirtilmesi ve zamana göndermelerin, sıklıkla bir inanışın temsilini de üstlenen üç, yedi, kırk gibi sayılara yapılması ile ifade edilir. Atiye’nin kayıp geçmişine yapılan yolculuk; belirsize yönelir. Atiye tarafından uydurulan düş, rüya ve hurafelerle bezenen bir çıkmazda düğümlenir. Birinci bölümde ana mekân olan Alacüvek köyünde olup bitenler, yakın köylerde de yankı bulur. Sadece bu köyler değil, Alacüvek de mekânsal özellikleriyle belirginleştirilmez. Zaman zaman köyün dışındaki tarla, tepe veya tek tük evlerden söz edilir, ama bu, herhangi bir alt öyküden dolayıdır. Eserin mekânsal muğlâklığı, Aktaş ailesinin göç ettiği kentin anlatımında da kendini gösterir. Bu yeni mekân; sokakları, kahvehanesi, denizi, sinemaları, okulu, sokak eylemleri ile romana giren bir kentin varoşudur. Alacüvek’in; Türkiye’de veya herhangi bir üçüncü dünya ülkesinde rastlanabilecek bir köy görünümünde ve ailenin göç ettiği kentin de aynı özellikte olması, yazarın, mekânı melezleştirmesinden dolayıdır. Kentin herhangi bir kentsel kimlik özelliği belirtilmez. Romanda bazı kişilerin yeni özellikler edinme sürecinin anlatımında da benzer durum gözlenir. Sözgelimi Huvat’ın ne zaman okuma yazma öğrendiği, Atiye ile evliliklerinin ne zamandan beri sürdüğü türünden sorular karşılıksız bırakılır. Bu türden bilinçli belirsizlikler; bir yandan eserin yaslandığı, neden sonuç ilişkilerini önemsemeyen, gerçekliği kaba hatlarıyla yansıtmaktan kaçınan kurgulama mantığıyla uyumluluk arz eder, diğer yandan da Tekin’in kişisel dünyasını resmeder. Kendisiyle yapılan bir röportajda, eserlerindeki mekân belirsizliğinin, kendisinin içsel bir durumu olduğunu söyler (Avcı, 1992, 72–73).

Eserin zaman ve mekânının melezleştirilmiş olması, ona yöneltilmiş gerçekçi bakışa nesnel karşılıklar sunamazsa da, asıl kurgulandığı büyülü gerçekçilik açısından anlam kazanır. Büyülü gerçekçi eserlerin belirgin özellikleri şu alıntıda detaylı olarak özetlenmiştir: “Gerçek ve fantezinin bir alaşımı olan büyülü gerçekçilikte, doğrular açıkça gösterilmez. Bunun yerine, karşıtlıklar bir araya getirilerek veya anlatıcı, çoğu zaman romandaki olayları yargılamayan bir tanık durumuna getirerek, yaşananlara içerden ayna tutma yoluyla, yanlışları daha görünür kılar. Latin Amerika tipi büyülü gerçekçilik, folklordan içerik düzeyinde yararlandığı gibi, sözlü edebiyatın anlatım tekniklerini de kullanır. Bunların etkisiyle, kronolojik bir zaman yerine, çevrimsel bir zaman anlayışının baskın olduğu, psikolojik derinlikli roman kişileri yerine daha çok eylemlerine ağırlık verilen karakterlerin kullanıldığı, sözlü edebiyat ürünlerinde olduğu gibi, yer ve zamanın belirsiz bırakıldığı bu yapıtlar, mitlerin, halk hikâyelerinin, destanların, masalların yapısal yanından da yararlanır. Bu yönleriyle büyülü gerçekçi romanlar birebir yansıtmacı bir anlayışın egemen olduğu gerçekçi romanların yer, zaman ve karakter anlayışından ayrılır.” (Turgut, 2003, 2). Sevgili Arsız Ölüm bir yandan Orta Asya Türk inanışlarına, Türk destanlarına, geleneksel Türk anlatılarına yaslanmasıyla, gelenek içinde anlam kazanır ve bu geleneksel birikimin aktarılmasında Marquéz model olarak seçilerek, klâsik gerçekçi çizginin dışına çıkılır.

Tekin, romanının kişilerini bireylik vasfı ile özellikle donatmamıştır. Kişilerin bir kısmının göze çarpan özellikleri, davranış biçimleri, gerçekçi romanın ölçütlerine vurulduğunda önemli eksiklikler olduğu söylenebilecektir. Kişiler, dışsal gerçeklik içinde yaşanan çatışmaların ürünü olarak doğmadıkları gibi, bir türlü kanlanıp canlanamazlar. İlk çizildikleri zamanki şaşırtıcılığını ve çarpıcılığını iç ilmeklere dönüş- türecek kişilik yapısı edinemezler. Bir çırpıda oluşturulup, primitif halleriyle, kendi başlarına bırakılırlar (Gümüş, 1991, 110). Ne var ki romanın atmosferinden de alımlanabileceği üzere, Tekin’in kendini bu teraziyle tartma gibi bir derdi yoktur. Üstelik mantık algılarını öteleyen bazı tutum, davranış ve inançların, bir de anlatıcı tarafından, roman kişilerininkiyle özdeş bir sesle aktarılması, gerçekçi roman okurunun beklentilerini iyiden iyiye açmaza sokar. Bu durum, aynı zamanda geleneksel destan ve meddah anlatıcısının anlattıklarına inanmasındaki tutumun aynısıdır.

Eseri bu gözle değerlendiren Cengiz Gündoğdu, Tekin’in; ilk iki romanındaki kişilerine bireylik özelliği kazandırmaktan kaçınmış olmasını, “süregelen şematik bir kanaldan” çıkıp, “başka bir şematik kanala” girmek olarak açıklar (Açıkoturum, 1985, 10). Bu, klasik gerçekçi roman eleştirmeninin haklı olabilecek yaklaşımıdır ancak, eseri kendi gözlüğüne uydurma mantığını dayatma isteğinden ötürü sorunludur. Mustafa Sercan, Sevgili Arsız Ölüm’de kişilerin belli bir mesafeden anlatılıyor olmasını, onların boyutsuzluğu biçiminde değerlendirip ve bunun da esere derinlik yokluğu biçiminde yansıdığını öne sürerken Gündoğdu’nun yaklaşımını paylaşmış olur. Sercan’ın ve Gündoğdu’nun bu bakışı, aynı zamanda, hâlâ sanat eserinde somut gerçekliği arayan, sosyolojik ve kısmen de politik durumumuza ilişkin bazı özdeşleştirmeler peşindeki yaygın okur zihniyetine de tercüman olur. Oysa Tekin, bu bakışı özellikle karşılıksız bırakacak romanı ile daha farklı bir dünyanın kapısını aralamaktaydı. Bu aralıktan üç şey okunur:

1. Romanın dili, anlatının ritmi, kullanılan sentaks, kişilerin minyatürleştirilmiş evreni ve esere egemen akıldışı dünya üzerinden, Orta Asya Türk inanışlarına kadar uzanan kültürel bir olay, bir tür Deli Dumrul bilinci gözlenmektedir. Atiye, ailesi ve çevresi üzerinde fiamansı bir rol oynamaktadır. Bu rol, eserin sonlarına doğru gö- rülebileceği üzere, ‘yükselme’, gökle ilişki kurma, gelecekten haber verme gibi hallerinden de anlaşılacağı üzere, ‘seçilmiş’ konumuna gelen Dirmit’e, tevarüs etmiştir.

2. Tekin’in birçok konuşmasında annesi başta olmak üzere, babasının ve köylülerinin diline ve kültürüne dayandırdığını söylediği eserin teknik yanı, model olarak, Güney Amerikalı büyülü gerçekçi yazar Gabriel Garcia Marquéz’e dayanır. Ancak esere ruh veren malzeme bütünüyle yerlidir.

3. Tekin ile Marquéz’i yan yana görmemizi sağlayan olgunun; ikisinin de üçüncü dünyalı insanı anlattığı şeklindeki yaklaşım, eserin daha farklı bir okuma bi- çimini olanaklı kılar. Gerçekte iki yazar da teknolojinin, kent kültürünün ve medenî dünyanın nimetlerinin uzağındaki insanı ele almaları açısından birbirine yakın dururlar. Anlatıcının, kişileri karşısındaki yerine göre ketum veya ironik duruşu, eseri büyülü gerçekçi olarak görmemizi sağlar.

Karakter öğesine yer verilmeyen romanda, kişilerin ruhsal açıdan çözümlenmesine gidilmez, daha çok onların davranışları öne çıkarılır. Birçok durum karşısında ortak davranış sergileyen Alacüvekliler, azgelişmiş birer erişkin görünümündedirler. Bu insanlar, asıl rengini hurafelerden alan ortak inançlarıyla ilgili herhangi bir tereddüt yaşamazlar. Peri kızını ortaklaşa kovarlar, onu ininde birlikte yakarlar, Huvat’ın köye getirdiği yenilikler karşısında ortak tepki geliştirirler. Önemli ölçüde Atiye odaklı hurafelerle yönlendirilen Aktaş ailesinin kişileri, sıklıkla eğilim değiştirmeleri ve çocuksu davranışları ile dikkat çekerler. Baba Huvat , hiçbir işte karar kılmaması, hep çocuksu davranmasıyla, adeta çocuklarına modellik eder. Normalde beceriksiz oldukları söylenemeyecek bu çocuklar, tıpkı babaları gibi kentte hiçbir şekilde tutunamazlar.

Romanda sıklıkla yer verilen cin ve periler sadece yazarın fantezisini değil, Türkiye’nin taşrasında, eserin yazıldığı yıllarda hâlâ yaşandığı söylenebilecek gerçekliklerle de örtüşür. Romanın gerçeğinde cinlerle ilişki, hem öznel düzeyde, hem de toplu halde gerçekleşir. Cinci Memet’in cinler tarafından boğulması, esere sonucu itibariyle yansır. Bayraktar adındaki öğretmen, cinlerce çarpılır, peri kızına sevdalanır. Bir süre sonra aramakta olduğu altınları bulur ve bunu peri kızına verir, sonrasında da onunla evlenir, bir kızı bir de oğlu olur. Buraya kadar olanlar, romandaki yaygın inanışla uyumludur ve esere öznel yaşantılar biçiminde yansır. Çünkü peri kızı, bulunan paralar ve çocuklar romanın gerçeğinde yer almaz. Bunlardan diğer kişilerin anlatımları sayesinde haberdar olunur. Oysa Bayraktar çocuklarını yanına alarak Huvat’ı ziyaret eder. Üstelik buna tanık olan köylüler, madenî paraları elinden alarak onu ağlatır. Böylelikle gerçekdışı bir deneyim toplu halde yaşanır. Benzer durum, peri kızının ininin yakılmasında, inden çıkan dumanın bütün köy kadınlarını dilsizleştirmesinde de gözlenir. Romanın atmosferinin temel belirleyicileri arasında yer alan cinler, periler, Tekin’in çocukluğunun bir yansımasıdır: “Çocukluğum, annemin babamın, komşuların anlattığı cin ve peri masallarıyla, nedenini onlardan bir türlü öğrenemediğim yaşama, düşünme biçimlerine şaşırarak geçti” (Kalkan, 1983). Bu şaşkınlık, Tekin’in sonradan yazacağı romanın malzemesini oluşturacak, 1980’li yıllarda Türk edebiyatı kamuoyuna da yansıyacak ve Tekin’e kanon içinde önemli bir yerin kapısını da aralayacaktır.

Roman kişilerinin düşleri gerçekleşmeyince, kimi durumları gelecek tasarımı biçiminde yaşadıkları, Seyit’in şirket kurma hayali örneğinde verilir. Benzer durum Mahmut’un gece lambası projesinin kısa süre sonra işlemez hale gelmesinin ardından da görülür. Mahmut elle yaptığı gece lambalarını satamayınca, tümünü parka asar. Anlatının akışı, Mahmut’un yaptığı iş ile ilgili doğal olan bir durumun anlatılmasıyla sürmekteyken, ironik olmaksızın anlatılanlar, doğaüstünü devreye sokar: “Mahmut atkestanesine tırmandı. Her ağacın çatal dalına bir gece lambası bıraktı. Kalanları salıncak demirlerine astı. En güzel, en büyük lambayı bekçi kulübesinin damına koydu. Yere atladı. Atlar atlamaz gözünün önüne yedi ayrı renkte ışık patladı. Mahmut gözlerini kısıp bekçi kulübesinin duvarına dayandı. Damdan başına ışık yağdı. Kirpiklerine, ellerine, üstüne başına ışık kondu. Ağaçlardan ışık fışkırdı. Park ışıkla yıkandı. Pırıl pırıl oldu. Parkın aksi göğe vurdu. Mahmut bekçi kulübesiyle birlikte gökte bir koca buluta kondu” (Tekin, 2003, 159).

Başka bir örnekte rüya motifi devreye girer. Hüvat’ın oğlu Seyit sokakta vurulurken, öteden beri kurmayı hayal ettiği şirket ile ilgili gelecek zaman tasarımında düşsel bazı durumlar yaşar. Bu yaşantı onun sokakta kanlar içinde bayılma süreci ileeşzamanlı olarak gerçekleşir. Atiye, Seyit’in sokaktaki durumunu, rüyada eşzamanlı olarak yaşar: “Atiye ansızın rüyadan sıçradı. Seyit’in yatağını korkuyla kontrol etti.Deli gibi durdu. ‘Seyit’i vurdular,’ diye bağırdı” (Tekin, 2003, 12). Bu sahnede, Seyit’in kan kaybıyla bayılması, kendini kurmayı düşlediği şirketin başında görmesi ve Atiye’nin onun vuruluşunu rüyada yaşaması eşzamanlı olarak cereyan eder.

Atiye’nin Azrail ile ilişkisi de gerçekliği melezleştiren bir yapı sergiler. Azrail zaman zaman yokladığı Atiye’ye bir doktor edasında yaklaşır. Ona hastalıklarını sayar, ömrünün kalmadığını veya yakında biteceğini bildirir. Atiye ise, her defasında sıkı pazarlıklar yaparak onu geri gönderir. Atiye aynı zamanda tanrı ile pazarlığa tutu- şur, onunla da kavga eder. Bütün bunlar, romanda yansız bir anlatım tutumuyla verilir. Hızır’la görüşmesinde anlatıcının tutumu değişir. Hızır’ın genel teamüle aykırı olarak yardım etmeksizin, Atiye’den aldığı ikramlardan sonra, onun bacağını okşamak şeklinde çapkınlık yapması ironik bir hava doğurur. Cin, peri, Azrail, Hızır gibi tanrı da, eserin gerçekliği içinde yer alır, roman kişisi ile etkileşim içinde gösterilir. Bütün bunlar karşısında yazar ketum bir tutum takınır. fiu paragraf sadece Atiye ile Azrail’in son karşılaşmasını anlatmaz, aynı zamanda Atiye’nin roman boyunca bitmeyen, kronikleşmiş hastalığının geldiği aşamayı bütün trajikliğiyle ortaya koyar: “O gece Azrail, sen oğlunun erkekliğini yoklayınca birden aklıma düştü, ben de bir seni yoklayayım diyerek Atiye’nin yanına geldi. Onu uykusundan sesleyip uyandırdı. Koltuğundan tutup yatağın içine oturttu. Elini, bir Atiye’nin yüreğinin üstüne koydu; bir ciğerinin üstünde gezdirdi. Hırıl hırıl öten nefesini dinledi. Sonra Atiye’ye vaktinin geldiğini bildirdi. Çocuklarını uyandıracak, onlarla sarılıp koklaşacak kadar Atiye’ye zaman verdi. Atiye Azrail’in ellerine sarıldı. Kocasıyla helalleşmeden alıp kendisini götürmemesi için yalvardı. Oğlu Seyit’in askerden gelmesini beklemesini istedi. Ama Azrail Atiye’nin başına gelip gitmekten yorulduğunu öne sürüp isteğini geri çevirdi. Atiye hiç olmazsa Nuğber’e bir haber edilecek kadar ömür diledi. Azrail vakit kalmadığını, yüreğinin kapakçığının artık açılıp kapanmaktan yorulduğunu, birazdan hiç açılmamak üzere kapanacağını Atiye’ye duyurdu. Atiye, ‘Kapanmamasının bir çaresi yok mudur?’ diye bir umutla sordu. Azrail ona çare bulunsa rahmindeki yaranın büyüyüp yayıldığını, tüm içini sardığını, yaranın onu öbür dünyaya götüreceğini söyleyip elinden artık bir şeyin gelmediğini Atiye’ye bildirdi” (Tekin, 2003, 191–192).

Atiye ile Azrail arasında patlak veren kavgada o, tanrıya isyan eder, işi onu inkâra kadar vardırır. Bu durum “Allah’ın gücüne” gider ve Atiye, “[s]ancılarıyla ve yaralarıyla yaşama” cezası alır. Ama o daha ölmeden, bu dünyada yaptığı gibi, ahiretin de altını üstüne getireceğini söyler. Ölümünden hemen sonra, cenazesine gelenleri saymaya kalkar. Tanrıya karşı geldiği için eli sopalı zebanilerle karşılaşır: “Atiye ilkin hiç o yerli olmadı. Sonra, ‘Ne sopasıymış anam bu!’ diye yandan aldı. Olmayınca dikine verdi, ‘Benim gibi içi yaralı bir kadını dövmek, zebanilere iyi gelmezmiş’, dedi” (Tekin, 2003, 218).

Dirmit, romanın sonunda, edindiği yeni yeti ile öte dünyada olan bitenlerden haber vermeye ve duvara konmuş bir işareti karanfile dönüştürmeye başlar. Bu; ‘seçilmiş’ Dirmit’in gökle, öte dünya ile ilişki halindeki Atiye’nin yerine geçtiği, fiamansal yetiler kazandığı anlamına gelir. “[K]ara nokta” oynayarak annesinin zebanilere karşı geldiğini evdekilere bildirir. Huvat; bu açıklaması üzerine Dirmit’in, aklını kaçıracağını söyleyerek duvara bir işaret koyar. Dirmit’in baktığı bu işaretten “kıpkırmızı bir karanfil” açılır ve Dirmit onu “duvardan alıp göğsüne” takar (Tekin, 2003, 218).

Böylelikle Atiye’den boşalan yere emin adımlarla oturacağının haberini de vermiş olur. Dirmit, artık gelecekte insanların kaderini, kentin içini okuyabilecek güçlere erişmiştir. Bu durum, çifte anlamlılık barındırır: Dirmit’in fiamansal güçler edinmiş olması ve yazar olacak olması.

Tekin, kendini Türk edebiyatı kanonunun dışında bir yerde konumlandırırken, Türk nesir geleneğinin Dede Korkut, Evliya Çelebi, Aşıkpaşazâde, Koçi Bey gibi isimlerinden yararlandığının bilincindedir. Tekin, klasik romanın; yansıtmak istediği dünya algısına denk düşmediğini kabul eder ve çabasını, “kendi halk edebiyatımızı, kültürümüzü temel alarak yeni bir biçim geliştirme” (Sezer 2002, 18) olarak nitelendirir. Semih Gümüş, onun roman anlayışını değerlendirirken “[h]alk edebiyatının şiirsel ritminden beslenerek kurduğu ve yer yer doğaçtan boşalan bu dilin kuşku duyulamayacak özgünlüğüne karşın, çok boyutlu çağdaş ilişkileri kavrayıp bütüncül bir kurmaca gerçekleştirmesi(ni) olanaksız” bulur ve karşılıklı konuşmalara hiç yer vermemiş olmasını da bunun bir göstergesi olarak görür (1991, 112). Romandaki diyaloglar, Dirmit’in zaman zaman kuşkuşotu, tulumba, kar, gibi insan dışı varlıklarla yaptı- ğı sahte (pseudo) konuşmalardan ibarettir. Bunun dışındaki tüm konuşmalar, yapılan bazı anlatılarda görülebileceği üzere, anlatıcı tarafından dönüştürülerek aktarılır. Yazarın kurduğu dünya ve takındığı tutum, Gümüş’ün beklediği türden çok boyutlu ilişkiler geliştirmeye engeldir.

Devamı için tıklayınız

 

 

Büyülü Gerçekçilik:


(Derleyen - Ceyda Kutlukaya)

Büyülü  gerçekçilik akımının en önemli özellikleri, fantastik ya da tuhaf unsurlarla, gerçekçi unsurların karıştırılması ya da yan yana kullanılması, kıvrımlı hatta labiretimsi anlatım tekniklerine ve temalara, ustalıklı zaman değişimlerine, rüyalara, yerel mitlere, cinlerle perilerle dolu masalımsı hikayelemeye yer verilmesi, dışavurumcu ve gerçeküstü tanımlamaların ve esrarengiz bir bilgelikle,  korkunç, izah edilemez, şaşırtıcı ve hatta âni şok yaratıcı unsurların kullanımıdır.
 
Arjantinli yazar Luis Borges'in 1935 te yayınlanan  'Alçaklığın Evrensel Tarihi' isimli eseri, edebiyatta ilk büyülü gerçekçilik çalışması olarak kabul edilmektedir.  Bu akımın en tanınmış yazarı ise 1967 de yayınlanmış olan 'Yüzyıllık Yalnızlık' isimli yapıtı ile Kolombiyalı yazar Gabriel Garcia Marquez'dir.


Latife Tekin Dosyası: Rüyaların dilinden en çok muhalefet sızar…


Oylum Yılmaz

Rüyalar ve Uyanışlar Defteri
Latife Tekin


http://sabitfikir.com

Bu defa romanla değil, koyun koyuna yaşadığını söylediği defterlerden çıkardığı bir defterle "Rüyalar ve Uyanışlar Defteri"yle karşımızda Latife Tekin. Başlangıcından günümüze edebiyatına alttan alta olsa da damgasını vuran politik söylemini dile getiriyor denemelerden oluşan bu kitabında ve görüyoruz ki sesini yükselttikçe yükseltiyor. Ülke gündemi, giderek karmaşıklaşan, muğlaklaşan politika, politikanın çıkmaz yollarına saplanıp kalmış, kendi hapishanelerini yaratmış politikacılar, ranttan beslenen zengin zümre, doğadan ve insanlığından kopan, koptukça canavarlaşan benliklerimiz ve bütün bunların sonucu elimizde kalan tek şey yani ekolojik yıkım, Latife Tekin’in diline dolananlar arasında.

"Rüyalar ve Uyanışlar Defteri"nde sonuna kadar muhalefet yapıyor Tekin ve bu muhalif tavrını en çok yazım diline yansıtıyor. Noktaları, neredeyse tamamen atarak, sözcükleri tamamen devirerek ve virgülleri bir anlamda baş tacı ederek… Kitabı okudukça rüyaların diliyle ancak muhalif metinler üretilebilir gibi geliyor insana git gide, zira rüya, görenin kendine, bizzat üst benliğine muhalif en yüksek mercii her şeyden önce. Latife Tekin’in gündüz güneşe, geceleyin aya ve yıldızlara açık perdesiz pencerelerinin içinden, bir şehir kaçkını olsa da, ülke gündemi hunharca sızıyor besbelli, rüyalarını ele geçiriyor, rüyalarıysa en muhalifinden dili…

Unutmaya yüz tuttuğumuz, edebiyatın özgürleştirici gücünü, yazarın tabulara dokunma hakkını, pırıltısını daimi eleştiriden ve muhalif olmaktan alan edebiyatın acı lezzetini bir kez daha hatırlatıyor “Rüyalar ve Uyanışlar Defteri”. Latife Tekin’in yazarlık gelişimine dair de önemli ipuçları içeriyor üstelik. Yazar bu çalışmasına dair verdiği röportajlarda en çok şu cümlenin altını çiziyor: “Dile dolanmıyorum artık, elim hafifledi”, sanki kadının dille olan mücadelesinden yeni bir sözle çıktığını okurlarına müjdeler gibi…

"Öteki"lerin göç yolları üzerinde, bir Latife Tekin külliyatı…
Gövdemden bir ateş geçti ve yazdım… Böyle diyordu yıllar sonra Latife Tekin, ilk romanı Sevgili Arsız Ölüm için… Onun içinden geçen ateş Türk okurunun avucunun içine düşmüş, kor olmuştu roman yayımlanır yayımlanmaz, tür olarak karşılığını “büyülü gerçekçilik”te bulan Sevgili Arsız Ölüm’ün, Türk edebiyatında önceli yoktu zira. Edebiyatımızda bugün bile egemenliğini sürdüren geleneksel anlatı çizgisinin dışına çıkıyordu Tekin, sözcüklerinin sesi vardı, ki roman boyunca git gide büyülü bir şarkıya dönüşen. Huvat ailesinin köyden kente göçüşünün, yoksulluk içinde kente tutunma çabasının hikayesinde kentte köylü olmayı, köyde kadın olmayı anlatıyordu Latife Tekin, kahramanı Dirmit damlara çıkıp komşu evlerin pencerelerini ve gökyüzünü seyrettikçe, evinin bahçesindeki kuyuyla dostluğunu ilerlettikçe kadınlığın gözü açılıyor, kadınlığın dili çözülüyordu. Bütün bunlara kapı eşiklerinde, sandık içlerinde, ağaç diplerinde duran cinler, insanların omuzlarında yaşayan melekler de eklenince, Sevgili Arsız Ölüm’de her anlamda “öteki” olanın dili kuruluyordu.

“Sevgili Arsız Ölüm”den bir yıl sonra 1984 senesinde yazdığı ikinci romanı “Berci Kristin Çöp Masalları”nda bu dili daha da derinleştirerek yoksullara, yoksulluğa mal ediyordu Latife Tekin. Kentin tam kıyısındaydı bu sefer, gecekonduların, çöplerin, fabrika atıklarının içinden yazıyordu. Ve “Berci Kristin Çöp Masalları”ndan başlayarak insanlığı yoksullaşmaya, yoksullaştıkça özgürleşecekleri yeni dünyaya çağırmaya başlıyordu bir anlamda.

Neredeyse baştan sona –di’li geçmiş zamanla yazılan bu romanda yazarın kendisi hikayenin tüm kahramanlarına bilinçli olarak “dil”le uzak, gönülle yakın durur. Çiçektepe’nin kuruluşunun ve büyümesinin hikayesinde Türkiye’de yaşanan büyük göçün, ülkenin şehirlerini geri dönülmez bir şekilde değiştiren o büyük evrimin de hikayesi vardır. Ve bu romanından sonra Latife Tekin, tıpkı şehirlerimiz gibi geri dönülmez bir şekilde yoksulların yazarı olur.

1986 yılında yayımlanan “Gece Dersleri”, hiç şüphesiz yazarın en tartışmalı en sansasyonel romanıdır. Köyden kente göçün ayak izlerini bu defa devrimci evlerinde sürer Latife Tekin ve bir yandan da sol hareketle hesaplaşır, baskın siyasi kimliklerin ruhlarda açtığı deşiklere çevirir dilini. Özellikle de dişil yanımızda açılan delik deşiklere… Sevgili Arsız Ölüm’de Dirmit’e, bu biçare ergen kıza üzerine hiç vazife olmayan bir şeyi, evreni gözleme işini yaptırtan Latife Tekin, Gece Dersleri’nde de devrimci Gülfidan’a kendini ve kadınlığını arattırır, buldurduğu yanıtsa zaten kimseyi hoşnut etmeyecektir: “Ah hayatım, hiç benim olmadın…” Aşk İşaretleri ve Buzdan Kılıçlar’da da göçün, yoksulluğun ve her türden “öteki”liğin izini sürmeye devam eder Tekin, “pılık pırtıklar”ın dilinden “pılık pırtıklar”ın dilini yazar. Ve edebiyat dünyamıza dille işaretlenmiş bir tuhaf anti-kahramanı armağan eder, Nezir’i… Bir çelişkiye, yanıtı olmayan bir soruya yazgılıdır bütün bu romanlar; kadının dille kirlenişine. Hemen bütün romanlarında görülen bu çelişkide Latife Tekin, kadınlığa atfedilen dilsizliğe başkaldırırken, kendi dilini yaratan kadının temelde karşı olduğu iktidarın, eril düşüncenin türlü yaratımlarına bizzat ortak olduğunun da fena halde farkındadır. Ondandır ki sözden çok sese meyleder yazar, hemen her romanına dair şarkılı bir fısıltı bırakmayı başarır okurunun kulağında…

Ve gelelim “Ormanda Ölüm Yokmuş”a. Her şeyden önce ikircikli bir ifadeydi bu, bir bilişten ziyade sezişi ima ediyordu besbelli. Artık zamandan tamamen azadeydi Tekin ve mekansa ormanın en kuytu yerleri… Sıra dışı bir dostluğu, ormanın kuytu köşelerinde birbirlerine acılarını, aşklarını, rüyalarını fısıldayan bir kadını ve bir erkeği anlatan Ormanda Ölüm Yokmuş, Latife Tekin’in edebiyatında bir dönüm noktasını oluşturur, artık şehrin dışına meyletmiştir… Bu romanın ardından gelen “Unutma Bahçesi”nde ise tamamen doğayla baş başadır yazar, orman onu getirip bir bahçeye, unutma bahçesine bırakmıştır. “Bir kitaba başlamak uzun bir yolculuğa çıkmak gibidir, bir nokta gelir o yolculuk biter ve kitapla vedalaşırım, ama her kitabın beni bıraktığı bir yer var. Bir önceki kitabım 'Ormanda Ölüm Yokmuş', beni ormandan tekrar kente dönen karakterlerin hüznüyle bırakmıştı. Ondan sonra olsa olsa bir unutma kitabı yazabilirdim. Ve zaten 'Ormanda Ölüm Yokmuş'un sonlarına doğru unutma üzerine düşünmeye başlamıştım. 'Sevgili Arsız Ölüm', beni vahşi bir gecekondu vadisinin yamaçlarına bırakmıştı 'Berci Kristin Çöp Masalları'nı yazdım, 'Ormanda Ölüm Yokmuş' ise bir unutma sahiline, unutma bahçesine bıraktı, 'Unutma Bahçesi'ni yazdım.” Unutma Bahçesi’ne dair yaptığımız söyleşide böyle dile getirir Latife Tekin bahçeye gelişini.

“Muinar”, yazarın son romanı… Noktaları cümlelerinden ayırmış gibidir burada artık yazar, virgüllerle ayrılmış sözcükleri, kesik kesik, sayıklar gibi var oluşundan bugüne kadın-oluşu dile getirir. Bin yaşından büyük kocakarı Muinar, günümüz Türkiyesinde Elime’nin içinde uyanır bir kez daha ve ona içinde uyandığı diğer kadınların hikayelerini aktarır. “Ormanda Ölüm Yokmuş”, “Unutma Bahçesi” ve “Muinar” son zamanlarda ekofeminizm adıyla kavramlaştırılan yeni bir damara yönlendirir bizi. Rüyalar, yapraklar, taşlar, kuşlar; bu romanlara damgalarını vururken; başta kadın olmak üzere, yeryüzündeki tüm “öteki”lerin bir vakitler unuttuğu, nice acılardan geçtikten sonra huzuru ve umudu buluşu ve bir tür yeniden doğuşu simgeler. Kadınlığın karanlık, kaotik, gizlerle dolu dölyatağında belli ki Tekin’in yeniçağa doğru yazacağı daha nice roman, nice söz saklıdır…

Göçle başlayan yazarlık özgeçmişi
Kendini anarşistlere, ekososyaliste ve ekofeministlere yakın hissettiğini söyleyen Latife Tekin’in yazarlık özgeçmişi belki de ta dokuz yaşına, ailesiyle birlikte Kayseri’den İstanbul’a göç etmesine uzanır. 1957 yılında doğan yazar ilk romanı Sevgili Arsız Ölüm’ü henüz 25 yaşındayken kaleme alır. Bu romanın hemen ardından yayımlanan “Berci Kristin Çöp Masalları”nı, “Gece Dersleri”(1986), “Buzdan Kılıçlar” (1989), “Aşk İşaretleri” (1995), “Ormanda Ölüm Yokmuş” (2001), “Unutma Bahçesi”(2004), “Muinar” (2006) adlı romanları izler. Şehirden kaçıp doğaya yerleşmeye çalışan insanların hikayesinin anlatıldığı “Unutma Bahçesi”, yazara 2006 Sedat Simavi Edebiyat Ödülü’nü getirir. 1997 yılında Ahmet Filmer’le birlikte Gümüşlük Akademisini kuran Tekin halen Gümüşlük’te yaşamaktadır.

Eleştirel yanına dair eleştiriler
Görülür ki Latife Tekin’e yöneltilen eleştiriler en çok onun eleştirel yanına dairdir… Yaklaşık bir yıl önce hükümetin enerji politikası eleştirdiği için Karabük Belediye Başkanı tarafından azarlanması ve geçtiğimiz Mart ayında Gümüşlük Akademisinde yapılan bir panelde, “Tarih ve kültür hazinesi ülkenin ortak mirasıdır. Kamulaştırılması gerekmez mi?” diye sorduğu soruya, üzerine yürünerek cevap alması, onun muhalif yazar kimliğine dair yöneltilen son iki eleştiridir diyebilirim. Edebiyatına dair ise dil ve kadın üzerine kurduğu eksende, yapıtlarına damgasını vuran temel çelişki: Kadının yarattığı dille ancak erilliğe varabileceği düşüncesi, en çok tartışılan yönü olur.


LATİFE TEKİN : “KADINLARI ERKEKLERİN ÖRTTÜĞÜNE İNANIYORUM”

http://www.tiyatro.net/

Sevgili Arsız Ölüm,Berci Kristin Çöp Masalları, Gece Dersleri, Buzdan Kılıçlar, Aşk İşaretleri, Ormanda Ölüm Yokmuş... ve Muinar... Eserleri İngilizce, Almanca, Fransızca, İtalyanca, Farsça ve Hollandacaya çevrilen, \\\'80 sonrası edebiyatın önde gelen isimlerinden biri olan Latife Tekin\\\'le birlikteyiz.

- Eleştirmen Jale Parla sizin için “Edebiyatımızın en önemli sürgün yazarlarından saydığım Latife Tekin...” ifadesini kullanmıştı. Gerekçesini de “Evin dilini yitiren, artık oraya dönemez” diye açıklamıştı. Siz de kendinizi sürgün bir yazar olarak mı değerlendiyorsunuz, neden ? ( Romanlarınızda kullandığınız dil düşünüldüğünde ‘evin dilini yitirdiğiniz’ söylenebilir mi? )

Sezgisel bir karar almıştım yazmaya başlarken, evimin diliyle yazacaktım, geçmişte, evimin diliyle kent dili arasında bölünmenin bana yaşattığı mutsuzluğun anısı pek öyle silinecek gibi görünmüyordu, konuşmaya konuşmaya artık evimin dilini unutmuştum o sıralar, tabii ki yıllar sonra, geri dönüp evimin dilimi, aynı masumiyetle yeniden mırıldanabilmem olanaksızdı, bu kez kendimi evimin diline misafirliğe gitmiş gibi hissettim, dil beni, ben de dili seyretmeye başladık, bir oyun gibi…Dil bana nasıl işlediğini hiç acı çektirmeden gösterdi, sanki ona gitmemin ödülü gibi kendini gözlerimin önüne serdi, boşlukta oluşan gölgeler gibi sevinçle uçuşup zihnimde dönmeye başladı evimin dili, bunu bir kez böyle gördükten sonra, artık hiçbir dilin içinde istesem bile kaybolamazdım, sonsuza dek dilin uzağına düşmüştüm, bir daha dile kapılarak yaşayamayacağım… Bu keşif, bu dönüş, başlangıçta beni mutlu etti, ama sonra da bir o kadar kederlendirdi… Jale Parla’nın sürgün bir yazar olduğumu söylemesini anlamlı bulmuştum o yüzden, bana doğru görünmüştü.

- ‘Sanırım duruşum romancılara uygun bir duruş değil, biraz şairane bir duruş’ derken kullandığınız dilden mi yola çıkmıştınız ?

Benim şair romancı olduğumu söyleyen eleştirmenler ve şairler var, sanırım ilk Memet Fuat yazdı bunu, İlhan Berk, ve daha başka şairler de… Romancılar, öykücüler arasında da bu görüşte olanlar yok değil… Yakınlarda Gürsel Korat, “Ben Muinar’ı okuduktan sonra Latife Tekin’in, yinelenmesi imkânsız, kendine özgü hal ve tavrı olan bir yazar olduğuna yeniden inandım” diye yazdı, “genel edebi anlayışa aykırılık gerçekten tekil bir durumdur…” Başından beri, doğrusu ben de romancılardan çok şairlere yakın hissettim kendimi…

- Aileniz siz 9 yaşındayken Kayseri\\\'deki köylerinden İstanbul\\\'a göçtü. Anneniz Kürt, Kürtçe ve Arapça da konuşan bir kadın. Babanızın ise ‘duru bir Türkçesi’ olduğunu söylemiştiniz katıldığınız bir söyleşide. Anadilinizle değil de babadilinizle konuştuğunuzu, yazdığınızı söyleyebilir miyiz ?

Annem kırık bir Türkçe’yle konuşurdu, kendi dilinde sayıklar, tekerlemeler, türküler söylerdi, ne yazık ki onun bildiği dilleri öğrenemedim ben, babamın diliyle yazdığım doğru, evimizde konuşulan dil onun diliydi çünkü, babam geçmişten bugüne bozulmadan taşınmış, duru bir Türkçe’yle konuşurdu, nerdeyse Göktürkçeyle… Ama az önce söylediğim gibi, kentte, okulda başka bir dille kendimi ifade etmeye başlamıştım artık, yazma sürecinde geri dönüp seyretmeye koyulduğum dil, babamın diliydi, çok eski masalların, destanların kaynağına inmemi sağlayan uzak Asya Türkçesi…

-‘Kadınların tarihi reddetmeleri gerekiyor çünkü tarihi kadınlar değil, erkekler yazdı’ diyorsunuz. Tarihsiz kalmak yerine kendi tarihimizi yazsak olmaz mı ?

Olur elbette, ama nasıl yazacağız kendi tarihimizi, geçmişe dönüp baktığımızda büyük kadın çoğunluğunun dünyada ne yaptığına, hayatı nasıl yaşadığına dair hemen hiçbir bilgiye ulaşamıyoruz, iktidarlı, devletli erkeklerin annelerinden, eşlerinden, kızlarından haber var, varsa işte… Kraliçelerin, prenseslerin yaşadıklarından yola çıkarak tüm kadınlar için bir tarih yazarsak, yalan olur o tarih… Bunu söylerken, ikincil konuma itilmiş kadınların özgürleşme mücadelesini göz ardı ediyor değilim, kadınlar farklı biçimlerde deneyimlerini, düşüncelerini yazıyorlar, yazmaya başladılar, feminist kuramcılar, romancılar, şairler, bilim kadınları var bugün… Dünyanın her yerinde kadınlar, kaleme sarılmış durumda, ben de oturup Muinar’ı yazdım işte, kendi içime doğru bükülüp geçmişe eğilerek zamansız kadınların masallarına kulak verdim…

- “Kadınlara kimlik iptali öneriyorum!” derken tam olarak neyi kastediyorsunuz ?

Bu tam böyle söylenmiş bir söz değil, kulağıma bir eksiklikle çarptı şimdi, anımsayacaksınız, Muinar’da ‘Kadınlar Ülkesi’nden söz ediliyor… “Kadının yeri dünyanın yanıdır” diyor benim kocakarı, “Dünya dişidir ve canlıdır…” Kadınların dünyanın aynısı, kız kardeşleri olarak yaşayageldiklerine inanıyorum ben de… Erkekler, kadını nasıl örseleyip yaraladılarsa, dünyayı da öyle yaraladılar, parça parça ettiler…Ne devletleri kadınlar kurdu, ne yasaları kadınlar koydu, ne de sınır duvarlarını kadınlar ördü, benim söylediğim, kadınların her türlü aidiyeti sorgulaması gerektiğidir… Kendisi de yazar olan bir kadın arkadaşım, dünyanın geleceği için sadece kadınlarda bir ümit görmemi eleştirerek, “Kadınlar da ülkelerine benziyorlar, fazla da ümitlenme öyle” demişti, “bak Merkel’e, ne kadar Alman!...” Bilmem anlatabiliyor muyum… Kimlik iptali derken böyle bir şeyi kastediyordum, kadınların kendilerine dayatılmış resmi kimliklere sarılması tuhafıma gittiği için…

- ‘Kadın yazarlarımızın çoğu, ‘Kadın yazar’ tanımlamasına karşı çıkarken, siz kadın yazar olduğunuzun altını çizmek istediniz hep…

Kadın yazarlarımızın buna karşı çıkmalarını anlıyorum, onlara hak vermiyor değilim, ama ben tersinden bir duyguyla, cinsiyet ayrımcılığı yapılıyorsa bırakalım görünsün bu diyordum, erkeklerin aşağılayıcı vurgusuna karşı benim tavrım da böyle bir tavırdı…

-Başbakan, eşi Emine Erdoğan\\\'ın başını açmak zorunda kalma ihtimali için \\\'Allah göstermesin\\\' demişti. Siz bunu, ‘başı açık yaşayan kadınları aşağılayan bir açıklama’ olarak değerlendirdiniz, neden ?

Başbakanın bu söylediği şey, aynı zamanda, “Başı açık kadınları Allah bana göstermesin” anlamı taşıyor mu? Hezeyana kapılıp eşinin türbanına sarılması rahatsız edici geldi bana, “Bu eşimin bileceği bir şeydir” diyemiyor… Çünkü iktidarının selameti, devamı için başörtüsü lazım kendisine… Muinar, “Olacaklarsa şapkasız iktidar olsunlar” demiyordu boşuna öyle, geçmişe doğru düşünürseniz, Demirel’in şapkası vardı, Ecevit’in kasketi, Özal’ın kovboy şapkası… Tayyip beyin iktidar şapkası yok mu, onun şapkası cinsiyet değiştirip türban biçimini almış, eşi Emine hanım başında taşıyor kocasının iktidar şapkasını…

- Bir röportajınızda “ Seksenli yılların ortalarında Türkiye\\\'li feministlerle tartışmaktan vazgeçtim, duruşum onları mutlu etmemiş olabilir, o yıllarda, onların da beni mutlu edecek bir duruşu, söylemi yoktu. Erkekler dünyasında kendine yer arayan kadınların dertleriyle, sorunlarıyla ilgiliydiler ağırlıklı olarak, erkeklerle bir çeşit iktidar kavgasına tutuşmuş gibi görünüyorlardı, kentli, eğitimli kadınlar başını çekiyordu bu hareketin. Ben yoksulları, yoksul kadınları yazıyordum zaten” diyorsunuz. Yaşadığımız dünya erkeklerin dünyası değil mi zaten ? Tarihi yapanın ve yazanın, kentleri ve hayatı tasarlayanların erkekler olduğunu siz de söylüyorsunuz başka röportajlarınızda. O ‘erkek’ dünyayı değiştirmeye çalışan, orada varolma mücadelesi veren kadın hareketi sizi neden mutlu etmiyordu o yıllarda ? Bugün kadın hareketine bakışınız nasıl?

Sözünü ettiğinizin röportajın, tam da size yanıt olacak bölümlerini atlayıp sözlerimi eksik taşımışsınız sorunuza, daha başka şeyler de söylemiştim, anımsayıp tamamlayalım isterseniz… “Ben yoksulları, yoksul kadınları yazıyordum, feministlerin, annelerimizin bize aktardıkları gizli kadınlık bilgisine karşı küçümser bir hava içinde olmaları da ayrıca canımı sıkıyordu, kadınların doğa karşısındaki durumlarına dönüp baktıkları yoktu…” O röportaj bu sözlerle sürüp gidiyor sonrasında, demişim ki, “O yıllardan bu yana feminist düşünce yerinde saymadı, derinleşti, canlandı, ufku genişledi, bugün ormanlar için savaşan feministler var, ben kendimi, dağları, ormanlarıyla dünyayı geri isteyen feministlere yakın buluyorum daha çok.”

- Kitapta Ermeniler yok ama Metsamor Nükleer Santrali var. Bir röportajınızda bu konuyla ilgili soruyu “dua edelim de patlamasın, bir kaza olmasın! Ermenilerle sonsuza dek küs kalırız sonra” sözleriyle yanıtlıyorsunuz. “Meseleyi hafife aldığınız” izlenimi vermekten çekinmiyorsunuz anladığım kadarıyla, ‘sonsuza dek küs kalırız sonra’ derken. Okur Muinar’dan daha barışçı ve yapıcı bir tutum bekliyor.

Ermenistan Metsamor’u kapatmaya yanaşmıyor, %4o elektriğini bu santraldan sağlıyor çünkü, ama Metsamor patlamaya hazır nükleer bir bomba, bizim coğrafyamız için nasıl bir tehlike oluşturduğunu merak ediyorsanız çeşitli kaynaklardan bilgisine ulaşabilirsiniz bunun, Muinar bombalarla barış yapmaya niyetli bir kocakarı değil, Metsamor patlayacak olursa binlerce insan ölebilir, bu da nükleer bir kıyım olur işte…

- Muinar’da Kürtler de Metsamor patlarsa başlarına ne geleceğiyle varlar, bir de dengbejleriyle. Muinar Bush’tan Kenan Evren’e günümüzün ve yakın geçmişin siyaseti ve siyasetçisi üzerine eleştiri getiriyor ama bugüne kadar izlenen Kürt politikası üzerinde herhangi bir fikri yok mu ?

Muinar, açık açık ölümsüz devlet düşmanı olduğunu söylüyor, bu ifadesinden onun oluşacak bir Kürt devletine de karşı olduğu sonucunu çıkarabiliriz… Bugüne kadar izlenen Kürt politikasını Türk kadınlarını oluşturmadı, Muinar zaten muhalif, kavgacı bir ruh, sürüp giden savaşları erkek saldırganlığına bağlıyor…

- Son romanınızda kahramanınız Muinar \\\"Coğrafyası gizli bir kocakarıyım” diyor. Gerçek yaşamını çok tanrılı dinler döneminde sürdürmüş, sonrasında da farklı dönemlerde farklı kadınların içlerinde ‘uyanıyor’. Sanki Muinar sizin iç sesiniz ve sizin duygularınızı, düşüncelerinizi yansıtıyor ?

Muinar’ı ben yazdığıma göre, o benim içimden, ruhumdan doğmuş olmalıdır, ama kitapta da anlattığım gibi, Muinar yazarını zorla dağa yürütmüş, zorba bir roman kahramanı, o içimde uyandığında niyetinin beni öldürmek olduğunu sanmıştım, onbin yaşında bir kocakarı başka ne istiyor olabilirdi benden… Ona kendimi bıraktıkça ilişkimiz yumuşadı, anladım ki Muinar, politikayı, teolojiyi, felsefeyi, bilimi bombardımana tutmak istiyor, tarihle, maço tanrılarla, devletle görülecek hesabı var, kulak verdim sözlerine, onbin yaşında bir kocakarının anlattıklarına ilgisiz kalamayacağım için, Muinar’ın, benim üstümden sözünü var ettiğini söylemek daha doğru olur sanırım...

- Anladığım kadarıyla Muinar Peygamberlerin gönderildiği dönemlerde dünyada olmaktan hoşlanmıyor.Ancak dinle arasına koyduğu mesafenin nedenlerine hiç değinmiyor nedense?

Değinmez olur mu, onikiden vuruyor erkeklerin tanrısı… Kitaptan bir alıntı yapıp sözü Muinar’a bırakıyorum, neler söylemiş bu konuda…

“Sözümü kesme de dinle, yerden göğe ışık tezgâhı kurup öyle bitirdiler kadınların işini, Tanrının ışığıyla ticaretin büyüğü, ben Tanrının aynasıyım, en mükemmel yansımasıyım, kadınlar sınıf olduysa, ışık yüzünden sınıf oldu….Gökte bin beş yüz Tanrı varken, ışık aşağıda bin beş yüz kişiye kısmet oluyordu düz hesap, her Tanrı kendi canlısını seçip gözetiyordu yer yüzünde, aşka düşüp evlenenleri, yuva kurup çoluk çocuğa kavuşanları vardı, yarı Tanrı, yarı insan kızlar, oğlanlar gülüşüp oynaşıyordu yerin göğün bahçesinde, tek Tanrıya kalırsanız o kendi temsilcisini seçip ışığını bir tek kişiye yansıtacak, azaltmayın şu sayıyı, indirmeyin ikiye, bire…Erkekler, erkeklerle yarışa yarışa ışığı inceltip Tekkişiışığı ışığı haline getirdiler, ilahı ışığın cinsiyeti erkek, kadınlar bu pis işin kokusunu alıp daha öncesinde kocalarıyla, oğullarıyla savaşa tutuşmuşlardı, büyük kadın göçünü başlatan Matuhar efsane olmuştu…” İşte böyle sürüp gidiyor onun sözleri…

- Muinar\\\'ın türbanla sorunu var. Onun anlatımlarında firketelere rağmen örtünen kadınların türbanlarını her defasında rüzgar uçuruyor. Kitapla ilgili verdiğiniz röportajlardan birinde “Kadının, kendi cinsimin özgürleştiğini görmek, benim en büyük özlemim, türbana, örtüye, çarşafa doğal olarak karşıyım o yüzden.” Derken, kadının özgürleşmesini türbanla sınırlı tuttuğunuz gibi bir izlenime kapılıyor insan ?

Sözünü ettiğiniz söyleşide bana doğrudan türbanla ilgili bir soru yöneltilmişti, yine sözlerimi eksik alıntılamışsınız… Muinar, “Un eleyeceksin örtersin başını” diyor, “insanın saçı niye tel tel? Hava girsin aralarına, akıp dolaşsın serbestçe. Erkeğin kafasında örtü yok, niye kadının kafasında örtü olsun? Kadınlar, ilk ne zaman örtünmeye başladılarsa, o zaman, erkeğin kadına karşı üstünlüğünü ilan ettiği zaman olmalı, geriye doğru baktığımızda zaten öyle olduğu apaçık görünüyor. Muinar’ın söylediği her şeye katılmıyorum, ama bu konuda düşüncemiz aynı, kadınları erkeklerin örttüğüne inanıyorum ben de… Özgürlük cesaretle kazanılan bir şeydir, fırsat buldukça söylüyorum bunu, yasal haklar meselesi kafamda ayrı bir yerde duruyor…

- Bugün birçok İslam ülkesinde ve Türkiye’deki muhafazakar ailelerde, çevrelerde türbanın kadının sokağa çıkabilmesi, eğitim alabilmesi için neredeyse şart koşulduğu gerçeğini gözönüne alırsak, türban takmaya zorlanan kadınlara bir tavsiyeniz var mı ?

Türban takmaya zorlanan bütün kadınların türban taktıklarını düşünüyorsunuz sanırım, buna direnen kadınlar yok mu, baskı gördükleri halde örtünmeyi reddeden, reddetmiş kadınlar, ben kendi adıma, öncelikli olarak onlarla dayanışmam gerektiğini düşüyorum, hem, örtünerek kendini bir çeşit korumaya almış kadınlar, hem de erkekler karşısında daha savunmamız oldukları için… Örtünen kadınlar, şart koşulanı yaptıklarına göre, şart koşulanı yapmayanların tasasını çekmek daha anlamlı… Neyse, ben kadınların erkek korkusuyla, doğa karşısındaki durumlarıyla ilgiliyim, örtünen kadının bedeni içe doğru bükülür, korkusu derinleşir, ışığı solar… Nasıl doğduysa öyle, başı çıplak, açık, yaşayıp gitmeli kadınlar, hiçbir devletin yasasında, ‘Kadınlar, bir başlarına ormana gidemezler’ diye yazmaz, ama kadınlar korkudan gidemez ormana, ben kadının içindeki derin, ıssız, karanlık korkuyla ilgiliyim, bu korku boğazına, başına sıçrıyor kadının… Evet, bu sözlerden sonra söylemişim işte, “Kendi cinsimin özgürleştiğini görmek benim en büyük özlemim, türbana, örtüye, çarşafa doğal olarak karşıyım o yüzden…”

- Muinar kadınların yeraltında kurdukları Ninhaftnar kentinden, atılmış kadınların şehri Hattiban\\\'a, kölelerin Tanrısı Mumuriş\\\'ten, Bacıhurraniler\\\'in önderi Hurranibar\\\'a kadar, bilinmedik pek çok yerden, tarihi olaydan bahsediyor. Farklı zamanlarda, farklı coğrafyalardaki kadınların durumuna yönelik tarihsel bir araştırma yaptınız mı romanı yazmadan önce?

Ben onyedi yaşında bir kadın örgütünde çalışmaya başladım, bugün elli yaşındayım ve o yıllardan bu yana zaten pek çok şey okumuş olmalıyım değil mi, bir romancı olarak da, yazılı edebiyatı referans alarak yazan biri değilim zaten, benim Nazım Hikmet’ten başka Türk yazarı, şairi okumamış olduğumu söyleyenlere inanmış görünüyorsunuz, gülünç laflar bunlar, Sevgili Arsız Ölüm’de okul kütüphanesinden çıkmayan, koynunda kitaplarla uyuyan evin küçük kızı Dirmit’i de ben yazıp anlatmış olamam öyleyse… Tarihin kimin tarihi olduğunu anlamama yetecek kadar tarih bilgim var filan mı demeliyim acaba…

-Muinar’la ‘içine doğduğu’ Elime’nin sohbetleri büyük ölçüde Muinar’ın yakınmaları, sayıklamaları, şikayetleri şeklinde gelişiyor ve Muinar antik çağlardan günümüze birçok portreye değiniyor. Nükleerden elektriğe, dünyanın yaratılışından türbana, Ermenilerden Kürtlere, savaşlardan eskiçağ fahişelerinin tapınaklarına çok fazla şeyden şikayet ediyor. Bu kadar çok konuya değindiği için de sanki hiçbiri üzerine tam olarak eğilemiyor…

Konuların eğilinebilecek çok da fazla derinliği yoktur belki de, Muinar, bugün insanların önem atfettiği pek çok şeye önem atfetmiyor olabilir… O, dünyanın felakete sürüklendiğini düşündüğü için bunun telaşına, öfkesine kapılmış olabilir… Ayrıca, söylediğiniz gibi eskiçağ fahişelerinin tapınaklarından şikayet de etmiyor yalnızca, bu tapınakların kapatılması için savaşmış kadınlar olduğunu da anlatıyor bize, Muinar yakınıp duran bir kocakarı değil ki, dünyanın mutlu masalını yok ettiniz diyen bir kocakarı, dünya karnından bombalanmış, can çekişiyor onun ifadesiyle… Muinar’ın dili şikayet dili değil, dünyanın acısını haykırın bir dil.


 Yazının devamı

SEVGİLİ ARSIZ ÖLÜM ROMANINDA GERÇEKLİK,
GELENEK VE YENİLİK

Tekin, bir açıkoturumda, edebî değerleri karşısına alarak yazmaya başladığını söyler. Asıl sorununu, kendi tarihini araştırma olarak belirtir ve kendini bulunduğu konumun dışında tutar. Sınıfsal olarak geldiği yerin de farkında olarak, kayıp tarihini, “kayıp bir dil” içinden yazmayı seçtiğini söyler (Açıkoturum, 1966, 8). Başka bir konuşmasında da konumunun Türk ya da dünya edebiyatı geleneği dışında bir yerde olduğunu ve mevcut roman geleneğine bağlılık duygusu hissetmediğini söyler. Tekin bu yaklaşımı ile kendisiyle eşzamanlı olarak edebiyat sahnesine çıkan Orhan Pamuk ile benzer tutuma sahip olduğunu gösterir. Edebiyat geleneğiyle hesaplaşması, irdeleme veya eleştirme biçiminde değil, yok sayma biçimindedir Sezer, 1995, 47). Latife Tekin, yazarlığın, kendine özgü ayrıcalıklar, iktidar talep eden bir konum olmasından dolayı, “hâlâ yoksul bir insan” olarak tanımlanmayı tercih eder. Bu türden bir konumlanmanın gerekçesini, yazarlığın mülkiyet ve iktidar duygusunu içselleştirmeyi gerektirmesine dayandırır (Tekin-Savaşır, 1987, 137). Böylelikle mülkiyeti ve iktidarı reddettiğinin altını çizer. Ancak kanon dışında kalarak var olmayı tercih etmekle, aynı zamanda kendi iktidarını kurma yolunda adım atmış olduğu söylenemez mi? Murat Belge, onun özgünlüğünü; Batıcı-ilerlemeci sorunsalın ve geleneksel ‘köy ro- 7 İskender Savaşır’la konuşmasında şunları söyler: “Ya, ben zaten kendimi edebiyat dışı yere koyuyorum. Ben, kendini Türkiye’deki edebiyat serüvenine ya da dünya geleneğine bağlı görerek yazmaya başlamadım ki. Aksine bu geleneği karşıma alarak yazdım; üstelik pek öyle bir duygusal bağ da hissetmeden. Bütün bunlara rağmen niye yazdığım sorusunun da cevabını vermiştim zaten: Yazmayı bizim politik serüvenimizin bir devamı olarak görüyordum” (Tekin- Savaşır, 1987, 137).manı’ sorunsalının bütünüyle dışında bakmasında bulur. Çünkü o, “egemen ideolojinin kalıplarına kapılmadan bakabilmiş”tir (Belge, 1998, 240).

 ‘Kayıp tarih’ ve ‘kayıp dil’ Tekin’in ilk dönem roman anlayışını özetler gibidir. Çocukluk, cinli perili masalların diyarı olan köy, oradan da Orta Asya Türk inanışları, onun eserine bu iki kaybın izini sürerken girer.

Olağanüstü, fantezi, hurafe, saçma türü öğeleri okuyan okur, roman kişileri gibi bunların gerçekliğini sorgulamaz. Romanın saçma olanla iç içe yürüyen atmosferinin şaşkınlığa neden olmamasında, yazarın yarattığı atmosferin, Dede Korkut Hikâyeleri geleneğinden dolayı tanıdık olmasındandır. Sevgili Arsız Ölüm’ün bir damarı da “Bamsı Beyrek,” “Deli Dumrul,” “Boğaç Han” “Tepegöz” hikâyelerinden beslenir. Eserdeki fantezi öğeleri, anılan hikâyelerde geçen bu türden öğelerin yeniden, ama Tekin’in üslûbuyla yazılmasından ibarettir (Aslan, 2005). Rüzgârla, dağlarla, bitkilerle konuşulması, Sevgili Arsız Ölüm ile Dede Korkut Hikâyeleri arasındaki başka bir benzerliği verir. Dirmit köyde iken tulumbayla, rüzgârla ve gülle, kentte ise kuşkuşotuyla konuşur. Benzer durum Dede Korkut Hikâyeleri’nde de görülür. Sözgelimi güçsüzlük duygusu, kişileri insan dışı varlıklarla iletişime itekler. Salur Kazan av dönüşü evinin yağmalandığını görünce, toprakla, suyla, köpekle konuşur. Uruz, düşmanlarınca tutuklanmadan önce bir ağaçla konuşmak ister. Dirse Han’ın karısı, oğlunu yerde, kanlar içinde görünce Kazılık dağına bağırır. Sevgili Arsız Ölüm’deki konuşmalarda, konuşulanlar karşılık verir ve konuşma sahte diyalog tarzında iken, Dede Korkut Hikâyeleri’ndekiler monolog tarzındadır (Aslan, 2005).

Sonuç olarak Tekin’in, kendi evinde konuşulan Türkçeyi, müzikal etkisiyle kullandığı söylenebilir. Bu dil, Dede Korkut Hikâyeleri’ndeki Evliya Çelebi Seyahatname’sindeki Türkçe ile yakın organik bağlara sahiptir. Attilâ İlhan’ın “taptaze bir hava estirmişsin” (İlhan, 1984, 80) sözleri, bu dilin çağdaş anlatıya olan bağlantısını ifade eder. Tekin, Türkiye’de uzun bir süre var olmuş ama ürün düzeyine yükselmemiş bir birikimden gelir. Bu, 1960’lardan beri süregelen toplumsal değişimin kültürel birikiminin bir sonucudur. Teknik açıdan da Latin Amerika çıkışlı büyülü gerçekçi romandan beslenir ve kurduğu evren itibariyle resim, sanatını, sözgelimi Mark Chagall’ı akla getirir. Tekin, içinden geldiği sosyal konumu “kayıp tarih” ve “kayıp dil” olarak niteler ve bu iki kaybın izinden yazar. Bu durum onun hem geçmişe bakışını, hem de roman anlayışını açığa vurur. Tekin’in kurguladığı dünya, Türkiye’nin taşrasında konumlanır ve bu yanıyla üçüncü dünyalılığa bağlanır. Tekin, köylülüğün iç dünyasını bireysellikte değil, genel bilinçlilik eğiliminde aramakla, Yaşar Kemal’in Türk romanında başlattığı olguyu sürdürdüğünü ortaya koyar. Geleneksel halk hikâyesiyle, modern romanı kaynaştırmasıyla özgün bir çizgi yakalar. Tekin folklorik malzemeye yaslanır ve doğaüstünü yargılamaz. Onda olağanüstü ile gündelik yaşam gerçekliği iç içedir. Anlatıcı da, roman kişileri gibi bu durumu yadırgamaz. Tekin’in eseri, 1980’lerdeki Türk romanı için özgün bir örnek oluşturur.

**********************

 u4 u Sayı 178 u Bahar/2008K
AÇIKOTURUM (1995). “Latife Tekin’in Romanlarında Geçekçilik”, Katılanlar: C. Gündoğdu, M.
Sercan, A. Birkiye, , (933), Haziran.
AÇIKOTURUM (1996). “Genç Romanımız”, (Yöneten: H. B. Kahraman). Katılanlar: A. Altan, L.
Tekin, M. Eroğlu, , (64), Mart.
AKERSON, Fatma (1984). “Alacüvek Cinleriyle İstanbul Cinleri Karşı Karşıya: ‘Sevgili Arsız Ölüm’
Üstüne Bir Yorum Denemesi”, , (3), Mart.
ASLAN, Sema (2005). “Reflections From The Turkish Narrative Tradition: From Dede Korkut To Latife
Tekin”, ., 7 Ağustos 2005.
AVCI, Zeynep (1992). “Bu fiehir Bize Üzgün…”, (Röp.), , (1), Nisan.
BELGE, Murat (1984). “Sevgili Arsız Ölüm”, , (88) 15 Ocak.
BELGE, Murat (1998). “Türk Roman Geleneği ve Sevgili Arsız Ölüm”, , İletişim Yayınları, İstanbul.
ERAY, Nazlı (1996). , Can Yayınları.
İstanbul.
GÜMÜfi, Semih (1991). , Adam Yayıncılık, İstanbul.
GÜRBİLEK, Nurdan (2001). “Azgelişmiş Babalar”, , Metis Yayınları, İstanbul.
İLHAN, Attilâ (1984). “Lâtife’ye Mektup”, , (20), Ocak.
KALKAN, fienay (1983). “İlk Romanı ‘Sevgili Arsız Ölüm’le Dikkati Çeken Latife Tekin: ‘Aslında Roman Yazmak İstemiyorum’”, (Röp.), , 1 Aralık.
KARAOSMANO⁄LU, Ülkü (1984). “Dirmit’le ‘Sevgili Arsız Ölüm’ü Değerlendirdik”, (Röp.),
, (20), Ocak.
ÖKTEMGİL TURGUT, Canan (2003). , Bilkent
Üniversitesi Ekonomik ve Sosyal Bilimler Enstitüsü (Basılmamış Yüksek Lisans Tezi),
Ankara.
ÖZDENÖREN, Rasim (1986). “Ruhun Malzemeleri”, , Risâle Yayınları, İstanbul.
PARLA, Jale (1993). , İletişim
Yayınları, İstanbul.
SEZER, Sennur (1995). “Sevgili Arsız Ölüm’den Aşk İşaretleri’ne Latife Tekin’in Anlatısının Dil ve
Çerçevesi”, , (1055), Aralık.
SEZER, Sennur (2002). “Latife Tekin: Dil ve Masumiyet”, , (127), Temmuz.
TEKİN, Latife (2003). , Everest Yayınları, 17. baskı, İstanbul.
TEKİN, Latife; İskender Savaşır (1987). “Yazı ve Yoksulluk”, (Söyleşi), , (1), Ekim-Kasım.
u
u Sayı 178 u Bahar/2008
u
Yrd. Doç. Dr.; Yüzüncü Yıl Ünv., Fen-Edebiyat Fak., Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Van.uu Sayı 178 u Bahar/2008 1 İlk romanların önemli ölçüde otobiyografik olduğu şeklinde yaygın bir kabul vardır. Bazı romanların bu kural dışında oluşu, başka bir gerçeklik olarak karşımızda durmaktadır. Bir eserin temelde otobiyografik olmamasına karşın, yazar beni’nden ne kadar bağımsız olduğu ise apayrı bir sorundur. Bu konuda Kitap-lık dergisinin 100. sayısında yer alan “ ‘Ben’ Kimdir? Ben-Öyküsel Anlatı” başlıklı dosyaya bakılabilir. Rasim Özdenören de Ruhun Malzemeleri adlı kitabındaki aynı başlıklı yazıda bu sorunu irdelemektedir (Özdenören, 1986, 89–96). 2 Tekin’in bu ilk romanının, bir yandan üzerinde yük olmuş geçmişi atarak bir tür arınma ve içinden geldiği kesime borcunu ödeme olarak belirirken, diğer yandan kendini gerçekleştirme, ben’ini inşa etme çabası olduğu söylenebilir. Sayı 178 u Bahar/2008  3 Marquéz’in Tekin’deki etkisi, onun ilk dönem eserleri üzerine yapılan değerlendirmelerde sıklıkla dile getirilir. Kendisi de bu etkiyi doğrular. Bir konuşmada, hem geleneği aktarma,
hem de gerçekçilik anlayışının dışına çıkma konusunda ondan yararlandığını söyler: “Göbe- ği cinlerle kesilmiş bir kızın Marquéz’den etkilenmemesi tuhaf olurdu. Marquéz’in, halkının dünyaya birikimsiz bakmasını anlatmadaki ustalığına, güzelliğine çarpıldım… Coşku ve özgürlük duygusu yarattı bende. Kafamın içinde klasik roman kalıplarını kırmak için müthiş bir çatışma yaşarken bana arka çıktı… Romanım, etkilenmenin nerede başlayıp nerede bitmesi gerektiğine güpgüzel bir örnektir…” (Karaosmanoğlu, 1984, 94).S u u u Sayı 178 u Bahar/2008 4 Bu yaklaşım biçimi ilkin Murat Belge, sonra da Fatma Akerson tarafından dile getirilir (Belge, 1984, 27; Akerson, 1984, 65). 5 Türk romanında baba olgusu, Jale Parla’nın Tanzimat romanı üzerine incelemesinde (Parla, 1993) açıkça ortaya konduğu üzere, başından beri sorunsal olarak ele alınır. İlk Türk romanlarında oğullar, gözlerini bütün deneyimsizlikleriyle babasız bir dünyaya açarlar. Nurdan Gürbilek’in, Oğuz Atay’ı odağa alarak Yusuf Atılgan ve Tezer Özlü’deki baba olgusunu Kemalettin Tuğcu romanlarına ve Yeşilçam dramlarına kadar genişleyen bir yelpazede yaptığı çözümleme için bkz: (Gürbilek, 2001, 52–65) u u Sayı 178 u Bahar/2008 u1S u
u u Sayı 178 u Bahar/2008 6 Son dönem Türk edebiyatında, Hızır imgesine seküler bir boyut katan yeni bir algıya rastlanmaktadır. Sözgelimi Nazlı Eray’ın Kuş Kafesindeki Tenor, (1991) adlı eserindeki “Hızır” başlıklı hikâyede geçen Hızır ile Tekin’in Hızır’ı, bazı tutumları açısından benzerlikler taşır. Aptullah adlı memura ansızın görünen Hızır, onu ancak düşlerde görebileceği bir hayata kavuşturur. Aptullah, sarışın bir kıza da vurgundur. Tek isteği, Hızır’ın kendisine göründüğünü kimseye bildirmemesidir. Zengin bir hayatla gelen sır saklama zorunluluğu, Aptullah’ı ağır bir yükün altında bunaltmaya başlamıştır. Hızır ikinci gelişinde, bir daha gelmeyeceğini söyler ve yardımı keser. Giderayak bir beceriksizliğini de Aptullah’ın yüzüne vurur: “Kızı da ayarlayamadın” (Eray, 1996, 75). Halk anlatılarında yardımseverliği, dini yanı öne çıkan Hızır, burada dönüştürülerek daha dünyevî bir yüze büründürülmüştür.u u Sayı 178 u Bahar/2008
 
>

Valid HTML 4.01 Transitional