Nathalie Sarraute ve 'Yeni Roman"

 


 

 


Anasayfaya
Eleştiri sayfasına

 


 

 Nathalie Sarraute


Nathalie Sarraute 1900 yılında Rusya’da doğdu. Sekiz yaşında ailesiyle birlikte Paris’e yerleşti. Sarraute, sözcüklerin büyüsüne çok küçük yaşlarda kaptırdı kendini. 1971 yılında, Yeni Roman’ın dünü ve bugünü konulu bir kolokyumda, sözcüklerin sayfa üzerindeki görünüşlerini, art arda sıralanışlarını, tınılarını, söyleniş biçimlerini, henüz anaokulundayken sevmeye başladığını söylüyordu. Dile ilişkin her şeyi seviyordu Sarraute ve bu sevgisi, edebiyat ve diğer sanat dalları üzerinde çok düşünmesine ve çok yazmasına neden oldu. Hukuk öğrenimi görmesine karşın, kendini bütünüyle yazarlık mesleğine vermek için 1941 yılında barodan ayrıldı.
Sarraute, 1939 yılında yayımlanan Tropismes’indeki kısa metinlerde "doğuş halindeki duyumlar"ı yakalamaya çalışarak, geleneksel romana karşı çıktı. Gerçekten de sanatçı, dış gerçeklik karşısında, bu gerçekliğin niteliğini sorgulayıp onu nesnel bir şekilde betimlemeye çalışmak yerine, bu gerçeklikten yansıyan duyumlardan yola çıkar. Bir başka deyişle, romanına yansıtmak istediği, gerçek hayatı oluşturan bütün ilksel ya da refleks hareketlerdir. 1949-1950 yıllarında yazdığı Portrait d’un inconnu ve 1953 yılında yazdığı Martereau adlı yapıtlarında "kişilik"i ve "tinsellik"i ortadan kaldırarak roman alanında devrim yaptı. Gerek Kuşku Çağı (l’Ere du soupçon) [1956] gibi incelemeleriyle, gerekse Planatérium (1953) ve Altın Meyveler (Les Fruits d’Or) [1963] gibi dilin yabancılığı karşısında bunalmış, gerçek bir iletişim kurmaya çabalayan roman kişilerini konu alan romanlarıyla yazar, Yeni Roman’a bağlandı. İki radyo diyalogu denemesinden sonra (Le Silence, 1964; Le Mensonge,1966), Sarraute, Vous les entendez (1972) ve Disent les imbéciles (1976) ile romana döndü. Bu yapıtlarda yazarın üzerinde durduğu, insanlardaki, kurumlardaki sahteliktir. Sarraute, l’Usage de la Parole (1980) ve Enfance (1983) adlı yapıtlarında insan türünün temel bunalımlarıyla toplum baskılarının birbirinden ayrılamayacak kadar karıştığı çelişkili bir alanı gözler önüne serer. Tu ne t’aimes pas 1986 yılında yayımlanan son yapıtıdır. Nathalie Sarraute’un ayrıca tiyatro oyunları da (Elle est là, 1980; Pour un oui ou pour un non, 1982) vardır.
 

Aylak dergisinin, Eylül-Ekim 2005 sayısında çıkmıştır!

Anti- Roman’a Bakış Ve Gerçekliğin Arayışı
http://www.zifir.org/silence/?p=52 

“Her çağda bir Anti-Roman, bir Yeni Roman vardı. Çağımızda da, Kafka’nın romanı, Proust’un romanı, Joyce’un romanı, yeni romandılar; yani geleneksel romana karşı çıkan, onun yetersizliklerini görüp, algıladıkları, ortaya koymak istedikleri gerçeklere uygun biçimler arayan, bu buldukları biçimlerle de kendilerine değin aydınlatılmış özleri, gerçekleri önümüze koyan…” Ferit Edgü
Ferit Edgü 1965′te Yeni Dergi’ de yayımlanmış “Yeni romana toplu bakış” adlı makalesinde Anti-Roman, ya da Yeni Roman` dan böyle söz ediyordu. Benim açımdansa Anti-Roman, yazara ve okura -her ikisine de kendi serüveninde - sınırsız özgürlük sağlayarak onları kendi varoluşuna dahil eden heyecan verici bir yönelimdir.

Peki nedir Yeni Roman?

1940′tan bu yana gittikçe gelişerek yaygınlaşan “Yeni Roman” akımı,”Anti-Roman”, “Bakış Romanı” adlarıyla da anılır. Yeni Roman terimi ilk olarak bir gazeteci tarafından kullanılmış, ardından Fransız yazar, edebiyat kuramcısı ve yönetmen Alain Robbe-Grillet ve Jean Ricardon da bir kavram olarak benimsenmiştir. Bu iki yazar romana ilişkin yeni bir kuram ortaya koyarlarken, ‘Yeni Roman’ akımını benimsemiş yazarlardan Nathalie Sarraute’ nin, 1947’de yayınlanan makalesi “Yeni Roman”la birlikte edebiyat “kuşku çağına” girmiş oluyordu. Gerçekliğin hegemonyasına yönelik bu eleştiri, Roland Barthes’ın deyimiyle “gerçeğin etkisi”nin reddedilmesiydi.

İkinci Dünya Savaşı sırasında Jerome Lindon’un, illegal olarak kurduğu Editions de Minuit’in çatısı altına Alain Robbe-Grillet tarafından toplanan, her biri kendi çizgisinde yürüyen yazarlar (Claude Ollier, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Marguerite Duras, Michel Butor, Samuel Beckett ) in ortak noktası ise, geleneksel edebiyata yönelik eleştirel bakış ve yenilikti. Geleneksel romanın kurgusunu, insana yaklaşımını, gerçeksiliğin değerini masaya yatıran bu yazarlar, eserlerinde insanının ruh ve dünya görüşünü anlatmada, roman tekniği bakımından, geleneksel romandan apayrı bir yol tutmuştur. Alain Robbe-Grillet, o günleri bir röportajında şu şekilde anlatmıştır: “Jerome Lindon o zamanlar henüz yirmi iki – yirmi üç yaşındaydı. Yayınevi, Alman işgali altında doğmuştu, bir bakıma bir direniş odağıydı, Lindon aynı çizgide yürümeye kararlıydı. Çok cesur bir adım atıp Beckett’in kimselerin beğenmediği kitaplarını yayınlamaya karar vermişti. Beckett, o sıralar bugün bildiğimiz bütün kitaplarını yazmış durumdaydı, ama hiçbir yayıncıya bunları kabul ettirememişti. Bunda bir tuhaflık var. Gene ‘Yeni Roman’ cılar arasında sayabileceğimiz Claude Simon’un başından da aynı şeyler geçti, ve sonradan ikisi Fransa’ya Nobel Ödülü’nü getirdiler. Yayınevine girdikten sonra Claude Simon’u, Sarraute’u, Duras’ı, Robert Pinget’yi oraya topladım. Paris çevrelerinde doğmuş öbür edebiyat okullarından farklıydık biz.
”Her romancı, her yazar, kendi biçimini yaratmalıdır” Alain Robbe-Grillet.

Yeni Roman “bu bir teori değil bir arayıştır” ilkesiyle yola çıkan ( yukarıda adı geçen) bu romancılar, Yeni romanın öncüleri sayılsalar da aslında her birinin kendine özgü bir biçemi vardı. Hepsi, ‘Yeni Roman’ davasını savunmuşlar, aynı değişiklik isteğiyle hareket etmişler, aynı arayış içinde olmuşlar, fakat hepsi de kendi yeni romanlarını yaratmışlardır. Kendisinden önceki akımlardan hiçbirine benzemeyen, yazma deneyinin, hatta romanın olanaksızlığını romanın asıl konusu haline getiren, yazma eyleminin kendisini sorgulamaya yönelen, büsbütün parçalanmış, görsellikten etkilenmiş, dilin iç zorlamalarını yanına alan, ve oradan türeyen bir roman üretmişlerdi. Geleneksel romanlarda kullanılan doğrudan, dolaylı, dolaylı serbest aktarım biçemleri yerine daha karmaşık, aktaran ile aktarılan sözcelerin yan yana konulduğu algılamaya dayalı bir biçem benimsenmiş, anlatıya şiirsel bir ritim ve hız kazandırılmış, roman kişileri geleneksel romandaki gibi keskin çizgilerle çizilmemiştir. Yeni Roman’ da geleneksel anlamda bir olay örgüsü yoktur; Yeni Roman öykünün kurgusu ve karakterin analizi gibi edebiyat normlarını altüst eder. Artık, yazarın, anlatıcının hep birlikte metnin içinde yer aldığı, giderek birer roman kişisine dönüştükleri kurmaca bir dünya vardır. Böylelikle Nietzsche’ nin sözü doğrulanmış olur. Onun bakış açısından da, yorumlamalarımızın ötesinde gerçek dünya yoktur:‘…doğru, doğruların yanılsama olduğunu unutanların yanılsamasıdır.’’

”Değişik gerçeklere değişik anlatı biçimleri denk düşer.” Michel Butor.

19. yüzyılın ikinci yarısında Balzac ve Tolstoy gibi yazarlarla doruğuna varmış olan klasik romanda, gerçekçilik sağduyuya uygun birtakım varsayımlara dayanıyordu. İnanılıyordu ki dünya bilinebilir, betimlenebilir bir dünyadır ve dil bu dünyayı bize tanıtabilir, hakkında doğru bilgi verebilir, yani gerçek olanı kopya edebilir. Gerçekçilik hakkında yerleşmiş bu görüşlerin geçerliliği, ilk önce 20. yüzyılın başlarında M. Proust, H. James ve J.Conrad gibi yazarlar tarafından sorgulandı. Daha sonra J. Joyce, F. Kafka, V.Woolf, W,Faulkner ve bir çokları bu yeni romanı geliştirdiler ve 1920’ lerde doruğuna ulaştırdılar. 1960’larda ise, yani postmodern diye adlandırılan dönemde gerçeklik anlayışı ikinci bir kez ve ciddi olarak sarsıldı. Postmodern yazarlar gerçekliğe daha da köktenci bir şüpheyle bakmaya başladılar. Yapısal dil kuramı büyük bir rol oynadı bu köktenci değişiklikte; çünkü dil, anlam ve gerçeklik arasındaki ilişki tersyüz edilmişti. Önceki, dil anlayışına göre; dil, var olan nesneleri adlandırır aynı zamanda dil, bu dünyayı yansıtmaya yarayan bir araçtır. Yapısal dil kuramı bu dil anlayışını köktenci biçimde değiştirdi ve durumu tersine çevirdi. Saussure’ e göre dil zaten mevcut olan nesneleri, kavramları sonradan etiketleyerek bir çeşit katalog oluşturmaz, çünkü dil kavramlardan önce vardır. Yapısalcı dil bilme göre dış dünya, kesintisiz bölünmemiş büyük bir yığın, bir bütündür ve dil, bu yığını anlaşılır kılmak için böler. (Bunu böyle yapmasaydık zihnimiz karmakarışık bir duyumlar yığını olarak kalırdı.) Böylelikle bu kurama göre dil gerçekliği aktarmaz, bir anlamda yaratır. Başka bir deyişle, gerçeklik bizim kurduğumuz bir kurmacadır, çünkü anlam dilden önce varolamaz ve kurmaca gerçekliğin bir kopyası değil, bir gerçekliktir. Artık romanda kronolojik bir zaman akışı içinde gelişen, iyi hesaplanmış bir olay örgüsüne, her şeyi bilen bir anlatıcıya, kişiliklerine uygun davranan karakterlere, olayların neden-sonuç ilişkisini gözeterek sıralanmasına ihtiyaç yoktu, dil saydam bir pencere gibiydi artık. Saussure’ den kaynaklanan yapısalcılık, eserdeki anlamı bir cümlenin anlamı gibi, kendi yapısında arıyordu. Böylelikle 1940′ dan ‘Yeni Roman’ fikrini benimsemiş yazarların metinlerinde dramatik olay örgüsü, zaman tutarlılığı, neden sonuç ilişkisi ve kahramanın psikolojik analizi gibi geleneksel anlatım öğeleri kaldırılıp, okuyucu ilk anda bir belirsizlikle karşı karşıya bırakılırken okurun ayrıntıların ve olayların ardında ne gizlendiğini kendisinin tahmin etmesi isteniyor, okuru edilgen durumdan çıkarmak amaçlanıyordu.

’20. yüzyıl edebiyatı, sanat düzleminde kurguyla/teknikle/yapıyla oynan bir oyuna dönüşür.’ Yıldız Ecevit

Yıldız Ecevit, Yeni Roman’ ı postmodernizm çatısı altında, edebiyatın avangardist biçim denemelerine ağırlık veren türü olarak ele alır. Yapıtların konusu insan ve insan ilişkileriyle beraber nesnedir. Başka bir deyişle aklın denetiminden geçmemiş “el değmemiş insan gerçeğidir”
Geleneksel romanda edebiyat anlayışının, görsellik ve tarihsellik parantezine aldığı gerçeklik, Yeni Roman’ da tümüyle tersyüz edilmiştir. Natahalie Sarraute bu durumu şöyle açıklar: “… bilincimizin sınırlarına birden bire sızan ve adlandırılmaları olanaksız, iç hareketlerimizdir, gün ışığına çıkan davranışlarımızın, sözlerimizin, duyularımızın derinliğinde, bu tanımlaması güç, belli belirsiz duyduğumuz yönelişler bulunur.”
Şimdi Yeni Romanı ve postmodernizmi anlamak için klasik romana daha yakından bakmamız ve farkları görmemiz gerekmektedir.
Klasik roman anlattığı şeylerin kurmaca bir dünyada geçtiğini unutturmak ister okura. İster ki okur kendini gerçek dünyada hissetsin; ve bu amacını yerine getirmek için kullandığı teknik ve konvansiyonları gizlemeye çalışır, Postmodernist yazar ise romanın gerçek dünyayı yansıtmayan bir sözcükler dünyası olduğunu açıkça belli eder okura. Öyle ki romanın konusu roman kuramını incelemeye dönüşür: Roman konvansiyonları, teknikleri, kurmaca dünya ile gerçek dünya arasındaki ilişki romanın temaları arasına girer. Romanları, tekrar eden imgelerle, kişisel olmayan bir tarzda anlatılmış fiziksel nesnelerle ve gündelik hayatın sıradan öğeleriyle kurulur, değişen bakış açılarıyla fiziksel nesnelerin sık betimlemeleri yapılır.
Nesnel gerçekliğe odaklanmış olmasına karşın Robbe-Grillet Yeni Roman’ ın bütünüyle öznel olduğunda ısrar eder: “Gerçek yazarın söyleyecek bir şeyi yoktur. Önemli olan söyleme biçimidir.” Eserlerinde her şeye hakim konumdaki bir anlatıcının değil, bir roman karakterinin gözünden sunulmaktadır. Romanda eğretileme kullanımına, nesneleri insan biçimli hale soktuğu için de karşı çıkar.
Ayrıca Klasik Romanlarda genellikle her şeyi bilen ve gören bir anlatıcı vardır; olayları üçüncü tekil kişiyle anlatır. Sözce zamanları anlatılmak istenen zamana göre kurallara uygun olarak belirlenir. Roman kişileri özenle seçilmiş, adı sanı olan, toplum içindeki yerleri belirli, karşıt ya da uyumlu ilişkiler içindedirler. Yeni roman’ da ise karakter ortadan kaldırılarak birey özne haline getirilir ve içinde bulunduğu dünyanın bir parçası olarak silikleşir. Yine klasik romanda olayların geçtiği uzamlarda uzun uzun betimlenir, oluş sıraları zaman akışına uygun olarak, çoğu zaman da kesintiye uğramadan, düzenlenir. Daha genel bir anlatımla, biçimin, içeriği en açık biçimde yansıtması sağlanmaya çalışılır. Bir anlamda, okura, olayların akışına kendini kaptırarak çizgisel bir okuma rahatlığı sağlanmış olur. Neden-sonuç ilişkileriyle de anlatılarak okura her şey hazır olarak verilir. Oysa yeni romanda, sözcükler arasındaki her devinime dikkat edilerek, bölük pörçük öğeler anlıksal olarak bir araya getirilir, yazının, bize göre pek saydam olmayan dokusundan olayları yakalamak, sözcük titreşimlerinden anlamlar çıkarmak, okuyucuya kalır. Alain Robbe-Grillet şu şekilde açıklar bu durumu: “Yeni Roman, obje’ye yönelen öznelliktir,” diye yazmıştım, bunu da dikkate almadılar. Kitaplarımı gerçekten okuyan eleştirmenler, kahramanın hemen her zaman gerçeklik hakkında yalan söyleyen bir katil ya da deli olduğunu görünce bu sefer de şöyle söylediler: “Robe-Grillet objektif olmaya çalışan, ama beceremeyen bir yazar.” Her nedense, sadece sübjektif olduğum akıllarına gelmedi. Sonra “yazarsız kitap” fantazyasını yarattılar. Oysa Flaubert’ in bile hayalini kurduğu bir şeydi bu. Kahramansız, hikâyesiz kitaplar yazdığımı söylediler. Şu doğru, bizdeki kitap kahramanı artık Balzac’ta kilere benzemiyordu. Ama Sarraute’ un dediği gibi, Balzac’ın kahramanları öleli zaten çok olmuştu. Geleneksel romanda kahraman, bir sosyal statüyle şekillenir. Eğer bu statüyü ortadan kaldırırsanız, kahramanı da bitirmiş olursunuz. Yaptığımız buydu, ama insanı edebiyattan kovmuş değildik. Dünya da, insanın dünyayı algılayışı da kökünden değişmişti.’’
Sonuç olarak Yeni Roman’ da her sanat eserinde olduğu gibi kendi gerçekliğini arar. Onun gerçeklikle kurduğu ilişki içinde yaşadığı dönemin bir sonucu olarak ortaya çıkar. İzlediği yol da deneysel biçimcilikten geçer. Kurmaca/Üstkurmaca gibi çok katmanlı yapıların oluştuğu Yeni Romanda, mimetik eğilimi ve katharsizci bakış açısı da bir kenara bırakılmıştır. Metin kendisi yaşamın olduğu gibi bir oyundur artık.
Son olarak yeni romanın iyice anlaşılması bakımından, Dr. Mukerrem Akdeniz’ in çevirdiği, Natahalie Sarraute’ nin ’Yönelişler’ kitabının sonuna yine Dr. Mukerrem Akdeniz tarafında ‘’Yeni Romana’ a Toplu Bakış’’ adıyla konan bölümün bir kısmını vererek bitiriyorum. Dr. Mukerrem Akdeniz burada Yeni Roman akımını benimsemiş yazarların aralarında belirgin görüş farklılıkları olmasına karşın bir kaç ortak görüşte birleştiklerini söyler. Bunlar:

1. Yeni Roman salt gözleme dayalı olmalı ve gerçeği yansıtmalıdır:
Yeni Roman’ da “oluş halindeki gerçek” i vermenin amaçlanması, geleneksel romanda olduğu gibi belirli bir olayın çevresinde dondurulmuş dünya değildir bu. Değişen, yeniden oluşan, silinen ve hep yinelenen anlık gerçeği yakalamaya ve aktarmaya çalışır romancı. Belli bir ruh halinin sayfalarca süren çözümlemesi görülmez Yeni Roman’ da.

2. Yeni Roman’ ın hareket noktası bakıştır:
Yeni Roman dünyaya ve insana önyargıdan uzak yeni bir gözle bakmak ister. Romancının görüş alanına giren dünyanın dışında bağlı kalınan herhangi bir tez, savunulan başka bir görüş yoktur. Böylece romanda betimleme ön plana gelir. Bilinç akışı da ön plandadır. Geleneksel romanda ayrı ayrı görmeğe alıştığımız olay ve betimleme, Yeni Roman’ da iç içedir; betimleme özle kaynaşır.

3. Yeni Roman’ da insan ve nesne kaynaşmış durumdadır:
Yeni Roman’ da insana, nesneye bakıldığı gibi, belli bir uzaklıktan ve objektif bir gözle bakılmaktadır. İnsanlar canlı bir evrenin kişiliksiz parçalarıdır ve öbür canlı varlıkların arasında doğal biçimde yer alırlar. Geleneksel romanda olduğu gibi, nesneler dünyasının merkezine oturtulmuş “ayrıcalıklı” varlık değildir artık insan. Buna karşılık nesne tek başına var olmakta ve bir anlam taşımaktadır. Böylece, nesnel dünya insan yaşamına çerçeve olan kuru ve ölü bir dekor olmaktan çıkarak, insanla kaynaşan, canlı bir öğe durumuna gelmiştir. Bu yüzden nesneye verdiği önemden ötürü Yeni Roman ‘a nesneci roman denmiştir

4. Yeni Roman’ da zaman, takvim ya da saatle gösterilen yapay zaman değildir:
Zaman, saatle gösterilen insanın dışında var olan ve dümdüz bir çizgi halinde gelişen, kuramsal zaman olmayıp, Bergson’ un ortaya attığı, özellikle M. Proust’ un yapıtlarında görülen,”insan bilincindeki zaman” dır. Şöyle ki, yaşanılan an, bir yandan geçmişe yapılan dönüşlerle, öbür yandan geleceğin önyaşantıları ile karmaşık bir nitelik kazanmaktadır. Betimlemelerde görülen kopuşlar, yinelenmeler ve yenilenişler zamanda da görülmektedir.

5.Yeni Roman yeni anlatım biçimlerine yönelmektedir:
Dil yalındır, özentisiz, süssüz ve konuşma diline yakındır. Öz ön planda gelmekte, dil ve biçim, özü yansıtmakta bir araç olarak görülmektedir. Romancının dil bilgisi kurallarının dışına çıktığı olur. Nüansları beylik biçimler içinde vermekte ve bu klişeleri tırnak içine almaktadır. En göze çarpan yeniliklerden biri de yinelemelerdir. Bir sözcük ya da bir tümce bir çok kez yinelenebilir. Bunun sonucu olarak okuru belli bir psikolojik duruma getirerek anlatılmak istenin daha iyi anlaşılmasını sağlamaktır. Yeni Roman’ da noktalama işaretlerinin değişik bir kullanımı da gözlenir: Tümceler nokta ya da noktalı virgül yerine virgülle ayrılmaktadır. Noktalama işaretlerinin bu değişik kullanımına, özellikle karmaşık bir düşüncenin oluşum evreleri, insan zihninde düşüncenin kesintisizliği, kimi zaman da bunalımlı bir ruh halini anlatmak istendiğinde başvurulur. Çoğu zaman sık sık ünlemler, kesme işaretleri ve parantezlerden yaralanan yeni romancı, bu yolla tümcenin ağırlaşmasını engellemeyi amaçlar. Kişilerin konuşmaları genellikle tırnak içine alınarak, metinle kaynaştırılır.

Kaynakça:

Butor Michel, Roman Üstüne Denemeler, Düzlem Yayınları, 1991
Ecevit Yıldız, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, 2004
Moran Berna, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 2, İletişim Yayınları, 2003
Moran Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, 2003
Natahalie Sarraute, Yönelişler, İletişim Yayınları, 1992
Robbe-Grillet Alain, Yeni Roman, Ara Yayıncılık, 1989

 

 

 

NATHALIE SARRAUTE'UN PENCERESİNDEN   

Raşel Rakella Asal

Bazı sözcükler düğümler bağlar dilimize.  Kimisi de çözülür, hava gibi kat kat, sıkıntısız çıkıverirler ağzımızdan.  Kimi kez dolanırız, çelişkiler çevresinde sözcüklerin gizledikleri anlamlarda.  Bazen sözcükler daracık yollar bulur, oyunlar oynar algılarımız üzerinde.  Oldukça gizemlidir sözcükler.   Kimi kez netleşmemiş, belli belirsiz seslerle çıkarlar dilimizden.  Kimi kez kendiliğinden kayar, kaybolurlar havada.  Kimi kez istemsiz çıkarlar açıklığa, dikilirler karşımıza, acıyla.  Tanık oluruz ağızlarda kükreyişlerine.  Hazırdırlar ortaya çıkmaya, kıpırdarlar bir yılan gibi, sokulurlar yanı başımıza.Kimi kez gösterişsiz, sakindirler...Kendi hallerinde, yapayalnız. Kimi kez  kontrollü olmaya özen gösterir, sakinlikle onları telaffuz etmeye çabalarız.

İşte  Nathalie Sarraute’un yazın dünyası bizim bu tepkilerimize odaklanıyor. 1933 de yazmaya başladığında, birtakım kuramları uygulamak yerine belirli bir güçlü duyguyu nasıl dile getiririm, yazıyla en iyi nasıl açıklayabilirim kaygısıyla edebiyat serüvenine yol alıyor Nathalie Sarraute. Bir yapıtın nasıl yazıldığını içinden göstermeye çalışmanın yazarın görevi olduğunu düşünüyor.  O yazın’ın diğer bütün sanat dalları gibi kesiksiz bir akışı, sürekli bilinmeyenin bir arayışı olduğuna içten inanıyor. Bu  inancı onun sarsılmaz kuramını oluşturacaktır. 

Yazın serüveninde bilinenden bilinmeyene doğru bir akışa inanıyordu tüm gücüyle.  İçindeki kıpırtıların ne olduğunu açıklaması da anlaması da güçtü.  Ama bu kıpırtıların bilinç sınırları çevresinde hızla uçuştuklarını, karmaşık bir dünyanın yansımaları olduklarının farkındaydı.  Söylediğimiz sözler, dolambaçlı ya da belirli duygularımızın altında gizlenen karmaşık bir dünyadan bize ulaşırlar.  İşte N. Sarraute bu gizli, anlatılamaz duyguların nasıl anlatılmasının peşine düşer.  Bu kıpırtıları bir doğabilimi terimi olan ‘doğrulumlar’ (tropısms) diye adlandırır.  Çünkü bu kıpırtılar içgüdüseldir.  Bizde dış çevrenin etkisiyle veya başka kişilerin etkisiyle ortaya çıkarlar.  Tıpkı bir bitkinin ışık, ısı gibi belirli etkenler altında açılıp büzülmelerini andırır bu kıpırtılarımız.

Nathalie Sarraute peşine düştüğü  bu  duyguların,  hiç kimsenin hiç söz açmadığı, onları dile getirmeye çalışmadığı, gerçekten ne olduklarını bile bilmediğimiz içgüdüsel kıpırtılarımız olduğunu anlar.  Ve edebiyat serüvenini bu kıpırtıları açıklamaya adar.  ‘Fransız yazınında yeni akımlar’ adlı makalesinde şöyle açıklar yazın serüvenini: 

   ‘Dostoyevski’yi, Proust’u, Joyce’u, Virginia Woolf’u  okumuştum; bu yazarlardan bende kalan, anlattıkları öyküler, ya da gösterdikleri kişiler değil, belirli bir ham gereçti, her birinin kendine vergi olan, başka bir yazarın yapıtlarında bulunmayan özüydü.  Yazın’ın da bütün öbür sanatlar gibi kesiksiz bir akış, yeni, bilinmeyen gereçlerin sürekli bir aranışı olduğuna içten inanıyordum, şimdi yine inanıyorum; benim sarsılmaz kuramımdır bu.  Bilinen şeylerden bilinmeyenlere doğru olan akışa inanıyordum bütün gücümle; bu inanç şu olguda dile geldi:  gözüme çarpan gerçek başka yazarların da  gerçeği olmuşsa, bir yazarın belirli şeyler önünde duyduğu coşkunluğu – bu coşkunluk yazara bu şeyleri başkalarına da göstermesini söyler – duymuyordum;  bu gerçek Dostoyevski, Proust, Virginıa Woolf ya da Joyce gibi en çok sevdiğim yazarların açığa çıkarıp, bunca güçle anlattıkları türden bile olsa, durum değişmiyordu.’

Nathalie Sarraute bu düşünceden yola çıkarak, XX. yy edebiyatının dünün romanlarının bir benzerini çıkarmak değil, onları aşmak, edebiyat serüvenini daha ileriye götürmek olduğuna inanır.  Balzac’ın romanlarında her şeyi bilen; her yerde bulunan; aynı  anda her yere yerleşen; aynı anda her şeyin hem doğrusunu, hem eğrisini gören; aynı anda her serüvenin hem şimdisini, hem geleceğini tanıyan bu ‘Tanrı anlatıcının ‘ yerine ‘sıradan insan’ı anlatıcı konumuna getirir.  Bu sıradan insan, belirli bir yere, belirli bir zamana yerleşmiş, kendi tutkularıyla sınırlanmış, belirsiz yaşantısının akışına kapılmış, tüm gücü ve zaafıyla  var olma savaşını vermeye çalışan insandır.  Kısaca, bu anlatıcı, kendi kendinin anlatıcısıdır. 

 Her sanatçı gibi Nathalie Sarraute da işe,  sanatıyla hesaplaşmayla başlar .  Çünkü o da bilir ki edebiyat gibi roman da ancak yeni olduğu sürece canlıdır.  Her şey yöremizde değişirken, teknolojik gelişmelerle çağları atlarken, roman yazımı hareketsiz ve donmuş kalamaz.  Yazar geçmişi önüne alarak değil, ancak geçmişi arkasında bırakarak, geleceğe yol alabilir.  Ve her roman, her romancı  kendi biçimini bulmak zorundadır.  Her yeni roman,  yalnız değişmez biçimleri aşmamalı, aynı zamanda  kendi yasalarını kurmalı, eskilerin de yıkımını hazırlayabilmelidir. Çünkü , sanatın görevi, ortaya henüz bilinmeyen sorular atmaktır.  Roman bir araştırmadır;  anlamlandırmalarını gitgide kendisi yaratan bir araştırma.*

Nathalie Sarraute ‘doğrulumlar’ (tropısms) diye adlandırdığı bu kıpırtıları anlatımın akışıyla vermesi gerektiğine inanır.  Bunları sözlerle dile getirmek güç olduğundan, duyguları okuyucuya iletebilmek için imgeler bulmaya çalışmak zorunda hisseder kendini.  Hiç kimsenin onlardan söz açmadığını, onları dile getirmeye çalışmadığını görünce, bu duyguları sadece ben mi taşıyorum diye kendinden kuşkulanır.  Bu düşüncesini şöyle açıklar:

   ‘İki yıl önce, Dostoyevski’nin bir öyküsünden uyarlanmış ‘A Bad Anecdote’ adlı bir oyun gördüm.  Eve döndüğümde öyküyü okurken aşağıdaki parça gözüme çarptı:   

     ‘Hepimiz biliriz ki kimi kez kafamızdan bir anda,i dile, hele yazı diline hiç aktarılamayan duyumlardan kurulu bütün bir önerge geçer.  Şu apaçıktır ki, duyumların çoğu, günlük dile aktarıldıklarında, gerçekten çok uzak, inanılmaz görünürler.  İşte bunun için, onları hiçbir zaman tam bir ışık altında göremeyiz, ama onlar herkeste vardır yine de.’

   Öyle sanıyorum ki bu, size anlatmaya çalıştığım iç kıpırtılar, doğrulumlar için yapılabilecek en iyi açıklamadır.’

Gün ışığında görülmeyen bu kımıldanışlar Nathalie Sarraute’un yazın dünyasının konukları olurlar.  Bu yüzden N. Sarraute, istediği kelimeleri birden bulamayan yazarlardan olur.  Sözcüklerini arayan yazarlardandır o.  Bu kelimeler bazen seyrek olarak, kişinin iç konuşmalarıyla dile gelirler.  Doğal, günlük davranışların altında saklanırlar.  Basmakalıp konuşmalardır çoğu kez.  Bizim basmakalıp olarak gördüğümüz bu kelimelere duyduğu ilgiyle başlar yol almaya yapıtlarında.  Bu günlük dilin sihrine kapılır.  Çünkü bu dilde yaşamın nabzını bulur.  O kadar ki eserlerindeki dramatizasyonlarında bu bulamadığı ve anlamı belirsiz sözcüklerin peşine düşer.  Sözcüklerin, dilimizin ucunda kaldığı bu endişe verici durumunu  edebiyatta yansıtmaya çalışır.  Tıpkı sinemadaki ağır çekim gibi konuşma hız kaybeder, yavaşlar, duraksamalar olur.  Böyle bir endişe ile yol alan yazarın da kuşkusuz işlediği konular onu  diğer yazarlardan  ayıran bir unsur olur.  Yine aynı endişe onu geleneksel hikaye dilinden ayırır.  Daha önce yazdığı cümleleri bozup, tekrar tekrar yazmaya girişir.  Bu ‘sil baştan’ tavrı onu yazmaya sevk eder.  Kuşkusuz dille tarif edilemezle karşı karşıyadır.  Sözün boş bıraktığı yerleri çalışır, parça parça ilerler, yeniden ele almaya oynar, biçimi sarsar, değiştirir, bozar. Eleştirmenler, bu  ‘yap boz’ larında sese bir ayrıcalık tanıdığı için, Nathalie Sarraute’un romanla şiir arasındaki sınırları tam olarak saptamadığını söyleseler de o yazılarının şiir olmadığını ve şiir yazmadığını  söylemiştir.  ‘Öykü şiir’ ya da   şiirsel düzyazı diyenler  olmuşsa da, kendisi yazdıklarını tamamen bir düz yazı olarak nitelendirmiştir.  

Nathalie Sarraute’un çalışmasına ‘bir dil başarısı’ diyebiliriz .  Oysa kendi bu çalışması ile başarıyı alıkoyar ya da red eder.  Sözle tarif edilmezi hatırlatmak için anlatımda güçlük çeker.  Kendini tutar, ima yoluyla anlatmaya çalışır.  Hatta buna biz ‘kararsızlık’ da diyebiliriz.  Sarraute’ta başlangıçta ‘engelleme’ vardır:  yazıyı motive eden ve yazının üstlendiği görev bu engellemedir.  Onun yazın biçimini de belirleyen yine bu  engellemedir.    

-          Ama ne oldu bunlara böyle birdenbire?

-          Hepsi de aynı tarafa bakıyor...Sanki görmüş gibiler...evet, orada, şuradakinde...biraz uzakta duruyordu...sessizdi...

-          Ona doğru gidiyorlar...onu kuşatıp sorguya çekiyorlar...’Şu ÖN İSİM...öyle görünüyorsunuz ki...sanki...ama pekala da biliyorsunuz, öyle değil mi, onu kimin taşıdığını?’

-          Oh, bu çok kışkırtıcı, bir daha asla içeri girememeye dayanamayız...

-          Açın, Tanrı aşkına...çıkmamız gerek...ve işte tüm ön isimler, koşuşuyor, itişip kakışıyor, debeleniyorlar...ben, yapmıyorum, ben.  Kudurdular...Sen, ama sen deliriyorsun...Sen, sevilen bir şarkıcının ön ismi...Ve sen, bir boksörünki ve sen...ama, durun bakalım, saçmalık bu...Yalvarıyorlar...’Yardım edin de çıkalım.’   ‘Açın, dayanamıyoruz artık, tükendik,’ diye bağırın...ne eğlenceli olurdu bu...Haydi bakalım, vurun, bağırın, içeri alsınlar bizi...** 

 Vaktiyle Luksemburg bahçesinde duvardaki çiçeklerin karşısında ve Andersen’in bir hikayesinde anlatılan çocuksu bir duygu heyecanı dile getiren ‘Çocukluk’ adlı kitabındaki pasajı hatırlatmasının nedeni bu duyguyu gerçekten ifade edecek bir sözcüğün bulunmamasıdır.  Aslında basit bir duygu olan ne ‘mutluluk’, ne ‘heyecan’, ne ‘neşe’, ne ‘sevinç’ gibi yoğun olarak algılanan olağanüstü duygular N. Sarraute’a göre ifadede yeterli değillerdir.  Yani, sadece bir şiir, belki de şarkı, ama hiçbir zaman tek başına bir sözcük veya bir algılama bu derin  heyecan duygusuyla mukayese edilemeyeceği gibi onu ifade etmek, temsil etmek hatta aksettirmek mümkün değildir.  Belki sadece bir metaforla anlatmak mümkün olabilir.

‘Çocukluk’ adlı eserinde, N. Sarraute edebiyatta karşılaştığı  ifade güçlüğünü şöyle dile getirir:  

          ‘ve o an, o an geldi işte...eşsiz, benzersiz bir şey...bir daha, asla böylesine yaşanamayacak bir şey, öylesine yoğun, şiddetli bir duygu ki, şimdi bile, aradan geçen bunca yıldan sonra, gücünü kaybetmiş, hatta bir bölümüyle silinip gitmiş olduğu halde, ben...hissettiklerim hangi sözcükle ifade edilebilir?  İlk akla gelen, o her anlamda kullandığımız:  ‘mutluluk’ sözcüğü, ama hayır, o değil...’coşku’ hiç değil, bu çok çirkin, duygularımın yanına bile sokulmasını istemiyorum...ve ‘esrime’, bu sözcüğün aklıma gelmesiyle duygularım küsüyor, kapanıyor..’Sevinç’ evet, olabilir, bu alçakgönüllü, iddiasız sözcük, ürkütmeden geliyor dudaklarımın ucuna;***...

Yine  ‘Çocukluk’ adlı eserinde yazın serüvenini şöyle dile getirir:

     ‘Şimdi, artık vakit...oysa hep geciktiriyorum...en iyi biçimde başlayamamaktan, heyecanımı yansıtamamaktan korkuyorum...işle konu başlığını yazmakla başlayacağım...’Yaşadığım ilk acı’, bu bana ilham verecek...

Kalemimin ucuna gelenler, benim günlük sözcüklerim, o biraz renksiz, göze çarpmayan, soluk, ışıltısız sözcükler değil, bu sözcükler güzel giysiler, bayramlık elbiseler giymiş gibi...birçoğu, önceden sık sık göründükleri, gösterişli ve pırıltılı olmalarını gerektiren yerlerden geliyor, seçilmiş edebiyat parçalarından...(..)onlarla birlikte olmak beni mutlu ediyor, onlara layık oldukları saygıyı gösteriyorum, güzelliklerini hiçbir şey bozmasın diye titizleniyorum...Bir şeyin görünümlerini bozduğunu düşünürsem, hemen Larousse’uma bakıyorum, aptal bir yazım yanlışlığı, çirkin bir sivilce gibi güzelliklerine zarar vermesin.  Ve onları birbirlerinle bağlarken uyulması gereken kurallar...dilbilgisi kitabımda bulamazsam, en küçük bir kuşku kalırsa, o zaman onlara, o sözcüklere hiç dokunmamak, yerline koyabileceğim başka sözcükler bulmak çok daha iyi...cümle içinde onlar, oynayacakları role uyan, o rol için hazırlanmış yerlerini alırlar.’   

 Diyebiliriz ki Nathalie Sarraute’un  yazın serüveninde tek arzusu yaşamın bütün canlılığıyla kesiştiği yazı dizilerini metnine yansıtmaktır.  Çünkü kesin olarak önemli olan ve diğer bütün duyguların gelip söndüğü, eridiği tek doğru söz ‘yaşam’ dır.  Yaşam.., yaşam dalgaları.., kısaca yaşam...

 Raşel Rakella Asal

 İzmir, 8 Mart 2007   

Kaynakça:

·          ‘Yeni Roman’ – Alain Robbe-Grillet, Ara Yayıncılık, 1989

·           ‘Açınız’ -  Nathalie Sarraute, Can Yayınları, 1999

·            ‘Çocukluk’ – Nathalie Sarraute, Can Yayınları, 1997

·             Nathalie Sarraute – sur le bout de la langue – Jean-Michel Maulpoıx, 2002 (internetten)