Alain Robbe-Grillet’nin  ‘Nesne’ Odaklı Dünyası

 Raşel Rakella Asal

20.yüzyıl edebiyatına damgasını vurmuş edebiyat kuramcısı Alain Robbe-Grillet ‘Yeni Roman, Yeni İnsan’ adlı makalesinde edebiyata bakış açısını şöyle dile getirir:  ‘Günümüz romanı, bizim yazacağımız romandır, dünün romanlarının benzerini çıkarmak değil, onları aşmak, daha ileri gitmektir.’  Böylece edebiyatta kalıplaşmış düşüncelerden kurtulmaya yönelen herkesi, kendi edebiyat dünyasına davet eder. 

Nedir bu edebiyat dünyası?  Alain Robbe-Grillet’ kuramcısı olduğu ‘yeni roman’ın insan odaklı değil, nesne odaklı olduğunu ilan etmekle edebiyata bakış açısını vermiş olur.  Bu ‘nesne’ler dünyası bize inceden inceye tasvir edilir.  Bu nesneleri gören bir insan gözü,  onları hatırlayan bir insan düşüncesi, onların yerini değiştiren, onları saklayan, onları koruyan bir insan tutkusu olduğuna göre, Alain Robbe-Grillet yarattığı bu  edebiyat dünyasına  böylece insan öğesini  de yerleştirmiş olur. Bu nesneler günlük yaşamımızın birer parçasıysa, onları nasıl görmezden gelelim demek ister ‘yeni roman’ın kuramcısı. 

Genel anlamıyla, sözlükte ‘nesne’  sözcüğü için şöyle tanımlarla karşılaşıyoruz.   Gözle görülebilen, duyuları etkileyen, kişi dışında kalan, bir ağırlığı, bir kütlesi olan her türlü varlık, şey. ‘Nesne’ kelimesini daha geniş anlamda ‘duyuları etkileyen her şey ‘ diye  ele alırsak, bir anıyı, bir tasarıyı ve her türlü iç içe geçen, havaya fışkıran, yan yana bulunan, bir yok olup bir beliren, uçucu imgeleri de birer nesne olarak değerlendirebileceğimizin altını çiziyor Robbe-Grillet.  Bir ’nesne’ bizi geçmiş bir anıya götürebileceği gibi,  gözümüzün önünde ani bir orman  imgesinin belirmesi de  bizi bir gezintiye çıkmaya karar almamıza etken olabilir. Bu imge bombardımanları altında hem geçmişe hem de geleceğe taşınabiliriz.  Geçmişin kararsız imgelerinden, şimdiki zamanın elle tutulur imgeleri arasında gidip geliriz. ‘Yeni romancı’lar, gözümüzün önünde durmakta olan bu dünyanın dopdolu, karmaşık ve yoğun gerçeğini dile getirmek isterler.  Yeni romancı’lara göre, gerçek yaşantılarımız, çoğu zaman, dış dünyanın en önemsiz ve anlamsız görünen ayrıntılarına bağlanır ki, bunlar bilincimizde anlatımı güç yankılar yaparlar.’  

‘Yeni roman’ın okuyucuya yarattığı dünyada en önemsiz eşyanın da önemi vardır.  Çünkü bu önemsiz eşyada kullanmanın yarattığı yıpranma, bir insanın yüzünde yaşanmışlıktan doğan yüz kırışıklıkları gibi bize yaşam ipuçları verirler.  Nesneler onların gerisinde olan yaşam izlerini de beraberlerinde taşırlar.  Evin duvar ve döşemeleri, orada oturan – yoksul ya da zengin, silik ya da gösterişli- bir kişiyi hem temsil eder, hem de onunla aynı alınyazısını paylaşır. Hikayeyi bir an evvel öğrenmeye can atan okur, tasvirleri önemsemez onları atlarsa, hikayenin bütününü de atlamış olur. Bu yüzden ‘yeni roman’ önem taşımayan ‘nesne’  lerden söz açmakla , onları görmezden gelmememiz gerektiğini bize hatırlatır.  Çünkü biz bu küçük  ‘nesne’lerle var oluruz.  Onlar da bizim dünyamızın parçalarıdır.Yeni roman bu bakış açısıyla kendi gerçeğini yaratmaya yönelir. Önemsiz gördüğümüz ‘nesne’ler her an gözümüzün önünde belirir ve aynı anda yok olur; böylece durmadan gözümüzün önünde silinen sonsuz nesneler evreninde yol alırız.  Zihnimizde veya gözümüzün önünde tekrar görünmeye başlayana dek ya silinecekler ya da var olacaklardır.Varoluşları onu görenin görme ve duyma süreciyle sınırlıdır.  Nesneler onu görenin kafasından geçer ve onun tarafından tasarlanırsa, bu ‘nesne’ler ona bakan kişinin dış gerçekliğinin bir tanığı olmaktan çıkar, onun kendine özgü bir gerçekliğini yansıtır.  

Alain Robbe-Grillet’de betimleme tutkusu, eşyayı, içinde yaşadığı mekanı, bütün boyutlarıyla yansıtmaya çalışır.  Onun betimlemelerinde geometrik bir düzen vardır.  İlk romanı, Les Gommes(Silgiler) de sayfalar boyu, sokaklar, dükkanlar, alanlar anlatılır.  Onun  nesnelere  verdiği önem çok  açık belirir. 

            ‘Wallas, önünde duran dağıtıcı makinenin camekanında, şöyle bir düzenlemenin altı örneğini görür: margarin sürülü bir ekmek içinin üstüne, mavi derisi gümüş parıltılar saçan geniş bir ringa filetosu yatırılmış; sağ tarafa beş tane domates çeyreği, sol tarafaysa üç halka katı yumurta; bunların üstüne de, gayet iyi hesaplanmış notalara, üç tane siyah zeytin yerleştirilmiş.  Bundan başka, her tepside bir çatal, bir de bıçak bulunmakta.  Daire biçimindeki ekmekler kesinlikle özel sipariş edilmiş olmalı. 

     Wallas jetonunu yarıktan içeri atar ve bir düğmeye basar.  Tabakların oluşturduğu sütün, elektrik motorundan yükselen hoş bir harıltıyla aşağı inmeye başlar; Wallas’ın satın aldığı yemek, alt bölümdeki boş kutucukta belirir ve hareketsizleşir.  Wallas tabağını ve yemeğine eşlik eden çatal-bıçağı alır, hepsini boş bir masaya bırakır.  Sonra gene aynı ekmek diliminden bir tane daha, ama bu defa peynirlisini, ardından da bir bira almak için aynı şeyleri yapar, sonra da yemeğini küp küp kesmeye koyulur:’* 

Alain Robbe-Grillet yalnızca gördüklerini tasvir etmekle kalmaz, aynı zamanda yöresinde yeni şeyler bulan ve bulduklarını bize anlatan anlatıcıya dönüşür.  Küçük ayrıntılar dünyasında gezinir, bir imgelemeden başka bir imgelemeye geçer.  Anlamsız gibi görünen, (sözgelişi, ‘  Rıhtımın kenarındaki granit bloklar; topuzun altında, şurada burada siyah, beyaz ve pembemsi kristaller parlıyor, gri renkli lav taşından yapılan küp, irtibatı  kesilmiş zil, lahana çorbası kokan sokak , paslı tenekelerde yok olup giden çamurlu yollar,  gibi) betimlemeler  metinde belirli bir amaç ya da işlev taşımasa bile anlatıda yerini alır.  Bütünden koparılmış, ayrık parçacıklar gibi görünen bu görüntüler görenin dünyasını kapsadığına göre, onları nasıl görmezden gelelim, demeye  getirir. 

İşte ‘yeni roman’cının görüntü dünyasına gelen ve onu bütüne ulaştıran bu küçük parçacıklardır.  Çünkü bu nesneler birdenbire ve  nedensiz çıkışlarıyla bize kendilerini kabul ettirirler.  Romanın görevi okuyucuya tümüyle boş ve anlamsız olan şeyleri tasvir ederek, onların arkasında gizlenmiş olan dünyayı yansıtmaktır.  Nesneler artık kendileri için de konuşurlar ve hikayenin önemli bir yerinde yerlerini  alırlar.  Onlardan kurtulmak artık söz konusu değildir.  Böylece anlatının parçalanmasına sebep olsalar da onlar artık bir bütünün parçalarıdır. Metin onlarla bir  bütünlüğe ulaşır. 

Alain Robbe-Grillet, dünyayı ‘saçma’ bir gerçek olarak tanımlayan J:P:Sartre’tan bir adım ileriye gider ve dünyayı şöyle açıklar:  ‘Dünya ne anlamlıdır, ne de Sartre’ın değişiyle ‘absurde’dür; sadece vardır ve gözümüzün önünde durmaktadır.’ 

Yeni romancı var olanı, insanın ona verdiği herhangi bir anlamdan sıyırarak kendi anlamıyla anlatmaya, okuyucuya kavratmaya çalışır.  Böylece yeni roman gözümüzün önünde durmakta olan bu dünyanın dopdolu, karmaşık ve yoğun varoluşunu dile getirir. Dış dünyada var olanla, bunun bilincimizdeki yankıları, başka bir deyişle, gerçek öğelerle düşsel öğelerin kaynaşmasını vurgulamak ister.  Gözle görünen dünyanın yanı sıra onların iç dünyamızdaki yankıları, bizde uyandırdıkları gerçekdışı, elle tutulamaz, düşlem dünyamızın öğeleri olarak önem kazanırlar.  Yeni romancılara göre ‘gerçekle-gerçekdışı öğelerin kaynaşması kaçınılmazdır.’Robbe-Grıllet, nesneleri yargılamadan yakalar, onları okuma dünyamıza taşıyarak, bize bir kez daha bu ‘nesne’ lerle ne kadar çevrelenmiş olduğumuzun altını çizer. 

     ‘Şöminenin üstündeki aynada yüzünün farkına varır, tam altında da, mermerin üstüne iki sıra halinde dizilmiş neneleri görür: heykelcik ile yansısı, bakır şamdan ile yansısı, tütün kaşesi, küllük, öteki heykelcik – yakışıklı bir güreşçi bir kertenkeleyi ezmek üzere. 

     Kertenkeleli güreşçi, küllük, tütün kasesi, şamdan...elini cebinden çıkartır ve ilk heykelciğe doğru uzatır; bir çocuğun yol gösterdiği yaşlı kör.  Elin yansısı aynada elle buluşmak üzere ilerler.  Her ikisi de bakır şamdanın üstünde bir an için asılı kalır, kararsızca.  Sonra, yansı ile el, ayan yüzeyine eşit uzaklıkta mermerin kenarıyla mermerin görüntüsünün kenarına, karşı karşıya, usulca gelip yerleşir. 

     El, yeniden bronzdan yapılma kör adama doğru ilerler, elin görüntüsü de kör adamın görüntüsüne doğru ilerler... iki el, iki kör, iki çocuk, mumsu iki şamdan, pişmiş toprak iki kase, iki küllük, ikil erkek güzeli, iki kertenkele... 

     Bir süre daha beklemede kalır.  Sonra kesin kararını verir, sol taraftaki heykelciği alıp yerine pişmiş toprak kaseyi koyar; şamdan kasenin yerini alır, kör de şamdanın yerine geçer. 

     Tütün kasesi, çocuklu kör adam, şamdan, küllük, yakışıklı güreşçi. 

     Eserini seyre dalar.....’ * 

Geleneksel romanda olduğu gibi, belli bir olayın etrafında dondurulmuş bir dünya değildir bu.  Romancı anlık görüntülerin, anlık değişimlerin peşine düşmüştür.  Değişen, yeniden oluşan, silinen, parçalanan ve tekrar oluşan küçük anı birikintilerini, bilinç kımıldanışlarını da yakalar.  Böylece ‘nesne’ ler dünyası kuru ve ölü bir dekor olmaktan çıkar, insanla kaynaşan canlı bir öğe halini alır. 

      ‘  .....Wallas bir kez daha girişir ne aradığını anlatmaya: yumuşak, hafif, gevrek ama ezildiğinde biçimi bozulmayıp toz halinde ufalanacak bir silgi; kolayca bölünebilecek, kırıldığında da deniz kabuğununun içindeki sedef gibi kaygan ve parlak olacak bir silgi.

( ...) Ayrıtları iki üç santimetre uzunluğunda, köşeleri –belki de kullanıldığı için- hafifçe yuvarlanmış, sarımsı bir küp biçimindeydi.  Küpün yüzlerinden birinde üreticinin markası yazılıydı ama okunamayacak kadar silinmişti;  ortadaki iki harf (‘di’ harfleri) çözülebiliyordu bir tek; önce de sonra da en azından ikişer harf daha olmalıydı.’* 

Her imge, her görüntü, her ses, baş döndürücü anlık bir hızla önümüzden geçer.  Her an yanımızdan ‘nesne’ler akarlar.  Ama ne ilginçtir ki, bizimle bu kadar yakın bir ilişkide olan bu ‘nesne’ler günlük yaşamın dur durak bilmez temposunda gerçekliklerini öyle yitirirler ki, biz onları görmez oluruz.  Hatta giderek görme duyumuz da zayıflar.  Yaşamın hayhuyunda sıkışıp kalışımız, bu akıp giden ‘nesne’leri ilgisizce süzmemize, onlara sadece bir bakış atmaktan öteye gitmez.  En küçük bir görme kaygısından yoksun, bir an önce hızlı yaşam temposuna ayak uydurmaya çalışırız.  Çünkü günümüz insanının sorunu zamansızlıktır.  Bu zamansızlık bize sığlaştırıcı bir bakış getirir.  Bu bakış altında yaşamın özünü, onun canlı bir süreç olduğunu unuturuz. Yaşam anlamlı olmaktan çıkıp, tüketilen anlar toplamına indirgenir.  Böylece sürekli yaşanan anları da öldürmüş oluruz.  İşte bu anda Robbe-Grillet , bize ‘nesne’lere odaklı bir okuma önermekle bize görmenin derinliklerini anlatmaya çalışır. 

‘Her sanat alanında ve her çağda biçimler yaşarlar ve ölürler.  Onlar durmadan yenilenir’. Bu sanatçının sanata karşı ‘açgözlü bakış açısından’ kaynaklanır.  Bu yüzden ‘sanatçı’ için hiçbir şey önceden bilinemez.  Eserden önce hiçbir şey yoktur.  Sanatçı bir ‘yokluk’ alanına adım atar .  Bu alanda kesinlik diye bir şey söz konusu değildir.  ‘Bu bilinmeyen gerçek önünde yazar, içinde, onu ilk kendisi görüyormuş, kendisi seziyormuş gibi bir duygu taşır.  Kuşku yer bitirir yazarı, ona , hiç kimse yol gösteremez, hiç kimse yardımına koşamaz.  Bu kendi gerçeğini ortaya koymak için gereken biçimleri yaratmakta bir karara varacak olan, yalnızca kendisidir’, der Tibor Derby , 21 Eylül 1963 deki Le Monde’daki makalesinde.  Yazarın tasarısını nasıl söyleyeceği, ve söyleyiş biçimi yazarı ortaya koyar.  Eser başlangıçta ‘karanlık’ bir alan gibi belirse de, usta yazar bu karanlığı kendi üslubunu yaratarak, karanlığını aydınlığa dönüştürür.  İşte ‘yeni roman’ cıların dünyası bizleri böyle bir aydınlığa davettir. 

* Silgiler – Alain Robbe-Grillet  -  İzmir, 7 Aralık 2006
Kaynakça:
Yeni Roman ve Nathalie Sarraute – Dr. Mükerrem Akdeniz, (Bilgi Yayınları , Şubat 1967)Yeni Roman – Alain Robbe-Grillet,(Ara Yayıncılık, l989)
Yeni Romana bir Bakış – Ferit Edgü –( Yeni Dergi, Aralık 1965)
Yeni Roman- Maurice Nadeau –(Yeni Dergi, Kasım 1965)
Silgiler – Alain Robbe-Grillet, (YKY, 2005) 

Alain Robbe-Grillet ile Görüşme
http://www.ykykultur.com.tr/kitaplik/79/thomasmcgonigle.html

Kitap-lık Sayı: 79 Ocak 2005 Thomas Mcgonigle

Alain Robbe-Grillet’nin, avant-garde yazarların hiç de yabancı
olmadığı paradoksal bir konumu var. Hem ünlü, hem de gözlerden saklı; düşünceleri iyi biliniyor, ama yapıtı pek de öyle değil. Yine de, savaş sonrası Fransız edebiyatı ve sineması alanından önemli bir kişi olarak kalmakta devam ediyor. Elli yıl önce Silgiler’i yayımladıktan sonra Yeni Roman diye bilinegelen türün en ateşli savunucusu oldu. Eleştirel denemelerinin toplandığı Yeni Bir Roman İçin (1963) adlı kitapta; Yolcu (1955), Kıskançlık (1957) ve Labirentte (1959) adlı örnek romanlarında, fiziksel gerçekliğin katkısız, nerdeyse çözümlemeli denebilecek bir betimlemesi lehine psikolojik güdülemeden sakınan bir romana giden yolu işaret etti. Düşünceleri Michel Butor, Marguerite Duras, Claude Simon, Robert Pinge ve Nathalie Sarraute gibi yazarlarca paylaşıldı. Kavgacı kişiliğiyle birçok yandaş kadar düşman da topladı çevresinde. (Vladimir Nabokov, en göze çarpan hayranlarından biriydi onun.) 1984’te, Robbe-Grillet’nin özyaşamöyküsü Aynadaki Hayaletler, II. Dünya Savaşı sırasındaki yaşamı üzerine açıklamaları ve Yeni Roman’ın bazı ilkelerini açıktan açığa reddedişi yüzünden yapıtına yeniden ilgi duyulmasını körükledi.
Altı film yönetmiştir, ayrıca Alain Resnais’nin yönettiği 1961 yılı sanat-evi klasiği Geçen Yıl Marienbad’da’nın yazarıdır. Yeni romanı, Tekrar, yirmi yıl aradan sonra İngilizcede ilk kez olmak üzere Birleşik Amerika’da yayımlanıyor yakında. Daha önceki romanlarının bir seçkisi olarak değerlendirilen Tekrar, bütün Avrupa’da büyük bir eleştirel ve popüler başarı kazandı. Paris’in lüks banliyösü Neuilly-sur-Seine’deki iyi döşenmiş apartmanında buluştuğumuzda, –fotoğraflarının ve eleştirel yazılarındaki kimi zaman dogmatik çizgiye bakarak yargılanırsa– kişi olarak, beklenildiğinden çok daha az ürkütücü olan seksen yaşındaki Alain Robbe-Grillet biraz endişeliydi. Yıllardır birlikte olduğu karısı Catherine o sabah bir göz ameliyatı olacaktı, ama konuşmamız başlarken kibarca beni rahat ettirmeye çalıştı. Yazının devamı için http://www.dipnotkitap.net/ROMAN/Silgiler.htm 

http://www.kitapgazetesi.com/konu.asp?id=2068

Yeni Roman Üzerine
http://ankarasgd.org/showthread.php?t=5554

Aylin Sayın

Yeni Film Sayı 9

20. yy romancısı okuyucusunun bir sinema seyircisi olduğunu bir an bile hatırından çıkarmamalıdır.  Atilla İlhan

Bu yıl İstanbul Film Festivali’nde “yeni roman” akımının önemli temsilcilerinden Alain Robbe-Grillet’nin filmlerinin toplu gösterimi yapıldı. Festivalde onun edebiyatçı kimliğiyle yaptığı filmleri izleme fırsatı bulduk. Yeni roman klasik romanın anlatım tarzına karşı çıkan ve onu aşmaya çalışan bir akımdır. Alain Robbe Grillet’nin haricinde en bilinen yazarları, Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute’dir.

Bu akımın yazarları çoğu zaman farklı düşünceler geliştirmiş ve tam olarak bir fikir birliği yaratamamış olmalarına rağmen bazı konularda, özellikle romanda kişilerin merkezde olmaması ve klasik romandaki gibi sürükleyici hikayeler anlatılmaması hususlarında ortaklaşmışlardır. 20. yy da roman, neden-sonuç ilişkisine dayalı bir kuruluştan, okurun özdeşleşme kurabileceği karakterlerden çıkmaya, onları bilim ve teknolojinin gelişmelerine uygun bir yabancılaşmanın içine çekmeye, “yeni roman”da olduğu gibi kendi hayatlarına benzer hayatların yaşandığı mekanlardan alıp bu mekanı oluşturan nesnelerin-maddenin evrenine sokmaya çalışmıştır. “Yeni roman” nesnelere önem verip olayları en aza indirmeye ve trajediyi romanda yok etmeye çalışırken, diğer yandan insanı da karakter olmaktan çıkarmaya çalışır. Bunu Robbe-Grillet daha da uç noktalara götürür, kişiler yerine eşyaları romanın merkezine koyar. Onun “labirentte” adlı romanından bir paragraf alıntılayarak yazarın ne yapmaya çalıştığını daha iyi anlayabiliriz.

“Daha ötelerde, masanın sağ köşesinde, bir lamba yükseliyor: kenarı on beş santim olan dörtgen bir oturmalık, aynı çapta bir ağırsak, koniği andıran koyu renkte bir abajur taşıyan oluklu bir sütun. Abajurun üst yuvarlağında sürekli bir hareketle bir sinek ağır ağır uçuşmakta. Sinek tavana biçimi belli olmayan bir gölge düşürüyor; bu gölgede sineğin başlangıçtaki biçiminin hiçbir parçası yok: ne kanatlar, ne vücut, ne de ayaklar. Sineğin bütünü herhangi ipliğimsi bir belirti, bir elektrik ampulü içindeki akkorlaşmış ince teller gibi bir yanı açık bir altıgene benzeyen, bir ağzı açık, kırık dökük bir çizgi halini almış. Bu bir ağzı açık çokgen, lambanın yarattığı büyük ışık yuvarlağına iç kenarından dokunuyor sadece. Sinek, bu ışık yuvarlağının kenarında, bütün çevre boyunca, ağır ağır, ama sürekli bir devinimle uçuşuyor. Dikey duvara geldiği vakit de ağır kırmızı perdenin kıvrımları arasında kayboluyor. (1)

Bu akımdan bazı kişilerin sinemayla haşır neşir olmaları ve çıkış noktaları olarak sinemayı göstermelerinden dolayı, özellikle zaman kavramı üzerine bazı yönetmenlerin kafa yormasını sağlamışlardır. Yeni romancılardan Robbe Grillet sinema yaparken sinemanın edebiyattan aldığı unsurları, onun hikaye anlatma biçimini terk etmeye yönelmiş, yazarken de romanın özünden çok biçimine önem vermiştir. “Yeni roman”cılar Stendhal’dan, Dostoyevski’den sonra onlara anlatacak çok az şey kaldığını düşünmüş ve yeni bir anlayışa girmişlerdir. Biraz önce de belirtildiği gibi bunda sinema da etkendir. Çünkü 20.yy romanında uzun tasvirlere –sinema bunu bir iki dakikada yaptığı için- gerek kalmamıştır (akımın ortaya çıktığı zamanlarda televizyonun olmadığı hesaba katılmalıdır). Herkes dünyanın en ücra köşesindeki şeyleri bile sinemanın öncülüğünde görebilmiştir. Robbe-Grillet’nin söylediği gibi sinemadan, fotoğraftan önce romancı bir yapıyı, mesela, Beyaz Saray’ı anlatarak (belki sayfalarca) esas konuya geçer ve kahramanın bu yapıya girdiğini söylerdi. Halbuki artık buna gerek kalmamıştır zira okurunun gözünde bu yapı hemen canlanmaktadır. Bu konuda yine Robbe Grillet şöyle der:

“XIX. yüzyıl romanında birbirine paralel iki türlü süre vardı: Tarihsel süre ve romandaki süre. Otuz yılı kapsayan bir olayı üç saatte okurdunuz. Bugün artık bir tek süre var: Romanda okuma, filmde görme süresi (…). Filmin süresi olayın süresine eşit. Filmin sürdüğü bir buçuk saat dışında bir süre yok. Olayların kronolojisine eşit. Olayların birbirini izleme düzeni perdede nasılsa öyle.”(2)

Şimdiye kadar bilinen klasik sinemaya karşı Robbe Grillet, sinemada, zaman kavramı üzerine deneysel filmler yapması nedeniyle, kendine yakın duran Alain Resnais ile çalışır ve onun Geçen Yıl Marienbad’da filminin senaryosunu yazar. Filme dair yine bir İstanbul ziyareti sırasında verdiği konferansta şu açıklamaları yapar:

“Nesneler sözleri edildiğinde vardırlar ancak. K. (Kafka’nın “Dava”sındaki karakterden bahsediyor) dördüncü bölümde evli, beşinci bölümde bekardır, çünkü bir anlık bir sözdür onu evli ya da bekar gösteren. Şimdiki zaman aşıldı mı, tarihsel süreklilik içinde yer almaz, yok olur modern romanda. L’Année Dernière à Marienbad (Geçen Yıl Marienbad’da) filmini eski anlayışıyla seyreden kimseler Alain Resnais’yle bana şöyle sorular yöneltmişlerdi: “Ne olur söyleyin, bu kadınla bu adam gerçekten geçen yıl Marienbad’da karşılaşmışlar mıydı?” Böyle bir soru XIX. Yüzyıl romancılarına sorulabilirdi, ama bizler için hiçbir anlamı yok bu sorunun. Çünkü söz konusu filmde ne gösterilen yerden başka bir yer vardır, ne de içinde bulunulan zamandan başka bir zaman. Filmin başında adam kadına kendisini geçen yıl Marienbad’da gördüğünü söyler, ama var olan yalnız bu sözdür, geçmiş yoktur. Zaten genç kadın da şaşar kalır adamın sözleri karşısında. Eğer bir geçmişi olduğuna inanmak gerekirse, bu hiçbir şeyin geçmediği bir geçmiş olabilir ancak. Yoksa bulanık da olsa, bir anı kalması gerekirdi kadında. Filmin sonunda sanki geçen yıl kadınla erkek Marienbad’da karşılaşmış gibi olur biter her şey. Ama farkına varırız ki filmin başından beri Marienbad’dayız ve geçen yıldayız. Geçmişte yer alan bir aşk hikayesi anlatılmamış bize, aşk hikayesinin yaratılışını izlemişiz. Bir yıl önce ne olup bittiğini soran seyirciler filmin sonunda aynı türden başka bir başka soru üstünde kafa yormaktan kendilerini alamamışlardır: “Peki, ne oluyor sonra?” Günümüzde film ya da roman bittikten sonra hiçbir şey olmaz. Perdenin dışında bir gerçek yoktur. Film bitti mi, kişiler de varlıklarını yitirirler. Gördüğünüz gibi film modern süreyi çok iyi örneklendiriyor.”(3)

Yeni romancılar sinemada var olmak istemişlerdir çünkü onları sinema, edebiyattan farklı olan bazı özellikleri dolayısıyla çekmektedir. Öncelikle, sinemada imgelem olanağı daha fazladır. Ayrıca, yaratıcının yaratısını kuvvetlendirecek olanaklar da fazladır: Işık, ses, kurgu gibi. Bir de milyonlarca kişiye hızlı bir şekilde ulaşmak ancak sinemayla mümkündür. “Yeni roman” görüntüyü, yüzeydekini metne aktarır. Onun sinemadan etkilenmiş olması görüntünün kurmaca içindeki yeri dolayısıyladır. Geçen Yıl Marienbad’da, Ölümsüz filmlerinde olduğu gibi görüntüleri üst üste çakıştırarak seyircinin bilinç akımına uğratılmasını ve varolanın altındakini aramasını sağlarlar. Ayrıca bu akım, edebiyat ve sinema arasındaki farkı en aza indirmeye çalışır. Sinemada anlatılan çoğu zaman görülenden ibarettir ve yeni romancılar da nesnelere yükledikleri anlamı ve zamanı hep şimdiki zaman içinde alma uğraşlarıyla bu ayrışmayı en aza indirgerler. Zira onlar 20. yy okuyucusunun sinema seyircisi olduğunu unutmazlar.

“Okuyucu ve seyirci “yeni roman” ve “yeni sinema” önünde alışkanlıklardan sıyrılmak ve önyargılardan kaçınmak zorunda. Çünkü “hikaye”nin bürünebileceği bütün biçim ve görünümlerin yığışımını estetik bir ilke olarak benimsiyor yeni roman ve yeni sinema. Mantık düzleminde bir gelişim izlemiyor roman, kendi üstüne kapanarak bir çember çiziyor, kendi kendini siliyor, kendi kendini yiyor adeta. Romanda her paragraf, filmde her sahne, hatta her plan aynı olayın ayrı bir yorumu kimliğiyle çıkıyor karşımıza: öbürleri kadar gerçek ve öbürleri kadar uydurma bir yorum.”(4)

Yeni romancıları sinemaya çeken diğer bir yan da edebiyatta eksik kaldığını düşündükleri duyuların sinemada daha canlı olması; insanlara sinemayla hem ses hem görüntü olarak ulaşabileceklerini bilmeleridir.

“Seyircinin duyduğu ses ile, gördüğü görüntünün temel özelliği, her ikisinin de “aynı anda” ve “orada” var olmasıdır. Montaj kopuklukları, sahne tekrarları, çelişkiler, amatör fotoğraflardaki gibi ansızın donmuş kişiler bu sürekli varlığa bütün gücünü verir. Artık, görüntülerin niteliği değil, bileşimi, kuruluşu önemlidir. Romancı değişik bir biçimde de olsa, yazış tasalarını orada yeniden bulabilir.”(5)

“Yeni roman”ın doğuş koşulları sinemada “yeni dalga”nın doğuş koşullarıyla aynıdır ve neredeyse aynı zamana denk gelir. Bu iki akım da biri edebiyatta diğeri sinemada klasik anlatıyı bozmak üzerinden girdikleri mücadelede o dönem için oldukça etkili olmuşlardır.

Yeni roman olgusuna ve onun sinemayla olan ilişkisine Alain Robbe Grillet’inin açıklamaları doğrultusunda değindikten sonra, şimdi onun festivale gelmesi vesilesiyle düzenlenen konferanstaki konuşmasının bir bölümünü, Atilla Dorsay’ın spontane çevirisinden okuyacaksınız.

Alain Robbe-Grillet Konuşuyor

Yeni Roman Nasıl Ortaya Çıktı?

“Bakış ekolü” (ecole de regard), benim kitaplarıma ilk başta verilen bir etiket oldu. Buna tamamen karşıyım. Çünkü sonradan “yeni roman” adını alan bu akımdaki bizler, birbirimize benzemiyorduk; çok farklı kişilerdik. Dolayısıyla bir ekol yoktu ortada. Ayrıca “le regard-bakış” kelimesi de yanlış. Çünkü, mesela benim ilk önemli çıkışım olan romanım “La Jalousie-Kıskançlık” bakıştan daha çok işitmeye yer veren bir romandır.

Dediğim gibi bu akımda çok faklı kişiler vardı. Bir kere aynı kuşaktan değildik; yaşlarımız farklıydı. Mesela Nathalie Sarraute benim annem olacak yaştaydı. Nitekim yüz yaşında öldü. O öldüğünde ben 80 yaşındaydım. Diğer bütün yazarlar Marguerite Duras, Claude Simon, Robert Pinget hepsi benden yaşlıydı. Ben bu grubun en genç üyesiydim ve hala en genç üyesiyim. Çünkü, ne yazık ki hepsi öldü. Tek ben kaldım hayatta.

Aslında içimizdeki hiçbir sanatçı, bu ekol etiketinden hoşlanmadı. Her biri farklı yollarda gitmek istiyordu. Onları birleştiren kitaplarımızın beyaz ve mavi kapaklarıydı. Bazı yazarlar benden çok önce yazmaya başlamıştı. Mesela Nathalie Sarraute ilk romanını savaştan önce, 1937 yılında yayınlanmıştı. Gerek onun, gerek diğer yazarların romanları hep marjinal olarak kaldı ve hiçbir zaman editörler basmak için heves göstermediler; kitaplar satılmadı, eleştirmenler beğenmedi. Editörler ve eleştirmenler bu sıra dışı yazarları normal şeyler yazmaya doğru ittiler. Oysa ben bu yazarları “Les Editions de Minuit” etrafında topladım ve onlara söylenenlerin tam tersini söyledim. Çılgınlıklarında, kişiselliklerinde daha da öteye gitmelerini, akıllarından geçen her şeyi kağıda dökmelerini söyledim. Onlardan genç olmama rağmen birleştirici bir unsur oldum.

Çünkü 1955 yılında benim ikinci romanım “Voyeur-Röntgenci”nin yayınlanmasıyla beraber ben “Les Editions de Minuit”nin edebi danışmanı oldum. Yayınevi bu yazarları çevresinde toplamak istiyordu ve benim aracımla bu yapıldı. Bir araya gelince güç kazandık. Çünkü Parisli aydınlar-entelektüeller bir ekol gördükleri zaman heyecanlanırlar ve hemen onu ciddiye almaya başlarlar. Bize de öyle oldu, ama ciddiye alınmak göreceli bir şey tabii. Kitapları basıyorduk ama okuyucumuz yoktu. Eleştiri vardı, eleştirmenler büyük ilgi gösteriyorlardı. Mesela “Le Monde” gazetesinde, bir yazar benim büyük bir ihtimalle deli ya da katil olduğumu söyledi, son romanımı okuduktan sonra. Yani hep marjinal olarak kaldık. Tabii ki bize birbirinden farklı ve aptalca sıfatlar verilmeye başlandı. Bir tanesi demin sözünü ettiğim bakış ekoluydu, diğeri de objektiviteydi. Oysa ben her zaman “yeni roman”ın en büyük özelliğinin olabildiğince sübjektif olması olduğunu söylerim. Bu kitapların okunulmaz olduğu söyleniyordu. Gallimard’a ilk kitabımı verdiğimde, biliyorsunuz Fransa’nın en büyük yayınevi, bana söylenen şu oldu: “Kesinlikle kimse tarafından okunmayacak bir kitap”. Ama tabii, şunu hep unuttular: Seyirci sanatı yaratmaz, sanat kendi seyircisini, kendi alıcısını yaratır. Van Gogh örneğinde olduğu gibi. Biliyorsunuz, Van Gogh resimleri zamanında hiç satılmadı. Ressam yoksulluk içinde öldü. Ama resim sanatını değiştiren bir sanatçı oldu. Gerçi biz zaman içinde epeyce sattık. Mesela benim bir şato alacak kadar bile param oldu. Fransa’da kitle yayıncılığının temellerini Gallimard 1920’li yıllarda attı ve bir çok kitap yayınladı; başlı başına bir marka oldu. Ama Gallimard zaman içinde hep bol okuyuculu-okuyucusu hazır romanlar yayınlamaya başladı ki bu romanların genel özeliği Balzac ekolünü sürdüren gerçekçi romanlar olmasıdır. Oysa farklı işler yapan insanların gelmesi gerekiyordu.

Ölümsüz ve İstanbul Üzerine
1960 ihtilalinden önce Fransız bir yapımcının, Türkiye’de bloke olmuş bir parası vardı. O zamanlar Türk parası konvertibl olmadığı için para burada yatıyordu. Şöyle bir yöntem düşündü. Burada o parayla bir film çekerse, filmin dışarıdaki kazancıyla parası bir anlamda dışarı çıkmış olurdu. Benim de kitaplarımın kötü sattığı yıllardı. 1950’lerin sonu. O yüzden sinema gibi çok daha pahalı bir şeye girişmeye cesaret edemezdim. Ama yapımcı, pahalı olmasının önemi olmadığını söyledi. O para zaten işe yaramıyor, bari git film çevir dedi. İstanbul’da film çekmeyi her şeyden çok istiyordum. Çünkü bu olaylardan 10 yıl kadar önce küçük bir kızla tanışmıştım burada. O, 7 yıl sonra benim karım olacaktı. İstanbul çok güzel bir şehir ama siz de bilmiyorsunuz, onun eski güzelliğini. O zamanlar Mimar Sinan Cami’sinin çevresi hep ahşap evlerle doluydu. Eğer Ölümsüz filmini izlerseniz altmışlı yıllar İstanbul’una ait bir belgesel izliyor gibi olacaksınız.

Geçen Yıl Marienbad’da
Buraya yerleştim, param vardı ve İstanbul için özel bir hikaye yazdım. Ne yazık ki ihtilal oldu; Menderes asıldı. Bu şekilde yaşamayacağım için her şeyi bırakıp Paris’e geldim. O sırada bir yapımcı Alain Resnais için bir hikaye yazar mısın dedi. Bunu Resnais mi istedi diye sordum yapımcıya. “Hayır, ilgisi yok” dedi. Resnais, Hiroşima Sevgilim’in başarısından sonra yeniden bir kadınla işbirliği yapmak istiyor ve Fransuaza Sagan ve simon de bulvart arasında tereddüt ediyormuş. Onun hoşuna gidecek bir şey yazarsam onu ikna edebileceğini söyledi. Resnais ile uzun süre oturup konuştuk. Ben onun eserlerine, özellikle Hiroşima Sevgilim’e zaten hayrandım. Ama, en azından o dönemde, o benim kitaplarıma karşı hiçbir ilgi duymamıştı. Benden imkansız bir aşkın hikayesini yazmamı istedi. Bunu niye istediğini de sonradan anladım. Çünkü o sıralarda Amerikalı ünlü bir ressamın karısını alıp Paris’e kaçırmıştı; onunla birlikte yaşıyordu. Hem kadına bir başrol bulmak hem de bu hikayeyi görselleştirmek için bir film arıyordu. Ben de ona, sana sırf bir hikaye yazamam çünkü sinematografik düşünen bir beyne sahibim ve kendi açımdan dekupajıyla, kadrajıyla açıklayan bir senaryo yazarım, dedim. Bazı yönetmenler senaryocunun bu kadar işin içine karışmasını istemezler. Ama Resnais çok uyumluydu.

Resnais için bu filmi yazarken onun gözünden de baktım. Mesela benim sinemamda genelde sabit planlar vardır. Travelling (kaydırma) hareketini pek kullanmam. Oysa Geçen Yıl Marienbad’da da muhteşem kaydırmalar vardır. Çünkü o hikayeye o tür kaydırmalar uygundu. Bu yüzden senaryo yazarken bu tür kaydırmaları da düşündüm.

Resnais ile şöyle bir anlaşmaya varmıştık. Yazdığım senaryoya karışmayacaktı, ben de çekim aşamasına karışmayacaktım. Şunu da söylemeliyim: Resnais benim metnime çok saygı gösterdi. Bu yüzden film çok pahalıya çıktı. Film, dünyanın her yerine gitmesine rağmen kâr etmedi. Tek bir örnek vermek istiyorum. Senaryoda bir cümle vardı. Senaryoya göre, bu cümle bir koridor boyunca söylenecek ve cümle bittiğinde travelling de bitecekti. Bu arada şunu da belirteyim. Filmi gerçek Marienbad kentinde değil, Münih’te 4 tane şatoda çektik. Hepsi de aynı Fransız mimarın elinden çıkma ve içlerinde bol bol koridor vardı. Ama şunu fark ettik. En uzun koridor bile benim cümlemi karşılamıyordu. Travellingi yavaş da yapsanız hızlı da, koridor bitiyor ama cümlem bitmiyordu. Resnais bana bunu açıkladığı zaman, ziyanı yok metni ikiye bölerim. Sen koridorun sonuna geldiğinde sağa dönersin, bir dirsek olur, orda sağa döndüğün anda metnin ikinci kısmı başlar dedim. “Hayır hayır” dedi. Bu cümlenin tek bir hareket içinde söylenmesi benim için çok önemli, madem sen böyle yazmışsın bunu kesinlikle değiştirmeyeceğim, dedi. Bunun üzerine mimarlar şatoların koridorlarının kalıplarını aldılar ve stüdyoda benim cümlemin uzunluğunda koridor yapıldı ve filmin o bölümü bu stüdyoda çekildi.

Bir örnek de heykellerden vermek istiyorum. Bu şatolarda bir sürü, çok büyük heykeller var. Zaten senaryoyu, o şatoları düşünerek yazmıştım. Ama benim anlattığım, hayali düşsel bir heykeldi: Bir adam, bir kadın ve bir köpek. Bakıldı etrafa ve bir sürü çeşit heykel var ama bunun gibi yoktu. Resnais’ye başka bir şey yazayım, dedim. Hayır, bunu çok beğeniyorum üstelik hoş bir esprisi var dedi. Şöyle ki: Bu heykelin yanından geçerken filmin erkek kahramanlarından biri diyor ki: Bakın bir erkek, bir kadın ve bir köpek. Öbürü de “Köpek kaza eseri oradan geçiyordu” diyor. Bu espriyi aynen korumak istedi. Bu yüzden bu heykeli yapmak için, oradaki heykellerin kalıpları alındı ve kalıplara göre o heykel yapıldı.

Son olarak belirtmek isterim ki, yaratıcı sinema yapmak istiyorsanız pahalıya çıkmayan filmler yapın. Pahalı filmler yaptığınız anda kendinizi bir anlamda sanayiye teslim etmiş olursunuz. Bakın, Resnais Hiroşima Sevgilim’i neredeyse parasız çıkarmıştı. Çok güzel bir filmdir. Ama Geçen Yıl Marienbad’da çok pahalıya çıktı ve Resnais bundan sonra hep pahalı filmler yaptı. Popüler olmak istiyordu. Kişisel bir sinema yapıyor olmasına rağmen, popüler olmak istiyordu. Filmlerinin seyirciye ulaşmasını istiyordu. Bunu da sağladı. Aslında çok iyi bir yönetmendir. Çok iyi bir teknisyendir. Ne anlatacağını bilir. Bu açıdan bir Amerikan yönetmeni gibidir. Tekniğe son derece hakimdir. Ama mesela Godard, onun tam tersidir. O, filmlerini hep ucuza çıkarmayı yeğledi ve bu yüzden sonuna kadar, yani bugüne kadar, hep istediği filmleri yaptı. Dolayısıyla daha enteresan filmler yaptı. Resnais gibi sanayiye, sermayeye teslim olmadı. Bunu söylerken birini yüceltiyor, diğerini alçaltıyor anlamı çıkmasın. Bu bir tercihtir. Sanatçının tercihidir ama benim tavsiyem şu: Auteur sineması yapmak istiyorsanız filmlerinizi hep ucuza çıkartın.

Notlar:

1. Alain ROBBE- GRİLLET, Dans Le Labyrinthe-(Labirentte) Çev: Salah Birsel, Türk Dili Roman Özel Sayısı-154
2. Alain ROBBE-GRİLLET, Alain Robbe-Grillet Konuşuyor, Çev: Berke Vardar, Cep Dergisi.
3. A.g.m.
4. A.g.m.
5. Alain ROBBE-GRİLLET, Yeni Roman, Çev: Asım Bezirci, 92.

İstanbul’da Bir Papa: Alain Robbe-Grillet

http://www.ykykultur.com.tr/kitaplik/83/saadet_ozen.html

Bu yıl İstanbul Film Festivali, bütün dünyanın izlediği çok önemli bir olaya, Papa’nın ölümüne rastladı. Ancak Katolik âlemin ruhani önderinden mahrum kaldığı günlerde, İstanbul sokakları festival sayesinde bir papayı ağırlama onuruna erişti; sinemacı ve yazar Alain Robbe-Grillet, festivalin konuğu olarak İstanbul’daydı.

Robbe-Grillet yazarlığı ve yayıncılığıyla, edebiyat dünyasının “kardinalleri” tarafından uzun yıllar önce kutsandı: O, “Yeni Roman”ın papası. Jean Ricardou, Claude Ollier, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Marguerite Duras, Michel Butor, hatta sonradan farklı bir zemine kaysa da ilk başlarda Samuel Beckett’in dahil olduğu Yeni Roman akımı, her biri kendi çizgisinde yürüyen yazarları bir araya getiriyordu. Ortak noktaları ise, geleneksel edebiyata yönelik eleştirel bakış ve yenilikti. Geleneksel romanın kurgusunu, insana yaklaşımını, gerçeksiliğin değerini masaya yatıran bu yazarlar ellili yıllarda, Jérôme Lindon’un İkinci Dünya Savaşı sırasında, illegal olarak kurduğu Editions de Minuit’de kendilerine yer buldular. Editörleri ise Alain Robbe-Grillet’ydi.

“Yeni Roman” terimini ilk olarak bir gazeteci kullandı, ardından Alain Robbe-Grillet ve Jean Ricardon da bir kavram olarak bunu benimsediler. Bu iki yazarın “Yeni Roman”la ilgili denemeleri bağımsız bir ekol manifestosu değildir, ama romana ilişkin yeni bir kuram ortaya atar. Sarraute’un ilk olarak 1947’de yayınlanan makalesinin başlığında olduğu gibi, Yeni Roman’la birlikte edebiyat “kuşku çağına” girmiş oluyordu. Bunun en önemli sonucu gerçeğe yakınsayanın gerekliliğinin tartışılması, dolayısıyla tasvirin ve Roland Barthes’ın deyimiyle “gerçeğin etkisi”nin reddedilmesiydi. Gerçekliğin hegemonyasına yönelik bu eleştiri, Joyce’un edebiyatıyla aynı çizgide düşünülebilir. Bu yaklaşımla ortaya çıkan ürünlere zaman zaman Alain Robbe-Grillet’nin deyimiyle “korkunç” yakıştırmalar da yapıldı, edebiyattan insanı kovmak istedikleri, anlatıyı kişisizleştirdikleri, yazarın öznelliğinin yerine objektif bir bakış koymak istedikleri söylendi.

Yeni Roman’ın baş aktörlerinden ve teorisyenlerinden Alain Robbe-Grillet bugüne dek telifsiz olarak basılmış iki kitabıyla yer bulabilmişti Türk okurunun karşısında. Festival için geldiği günlerde, ilk yapıtlarından olan, bütün dünyada tanınan Silgiler yaklaşık elli senelik bir gecikmeyle Yapı Kredi Yayınları tarafından yayınlanmak üzereydi. İstanbul’u ziyareti sırasında programının yoğunluğuna rağmen, kısa bir süre için de olsa onunla görüşmek, Silgiler’i, Yeni Roman’ı, sinemayı konuşma imkânı bulduk. Köprülerin altından çok sular akmış, Silgiler’in yazıldığı dünyadan geriye neredeyse eser kalmamış olsa da Yeni Roman tartışması güncelliğini yitirmiş değil, çünkü bu aynı zamanda yirminci yüzyılı, dünya savaşlarının toplumlar ve zihinler üzerinde yarattığı değişimi, sinema gibi yeni keşiflerin edebiyat dili üzerindeki etkisini konuşmak anlamına geliyor.

Yeni Roman’ı belli kuralları olan, belli bir anlayışı savunan bir edebiyat okulu olarak değerlendirebilir miyiz?
Yeni Roman hiçbir zaman bir edebiyat okulu olmadı. Editions de Minuit’de bir araya getirdiğim bir arkadaş grubuyduk biz. Ben bu yayınevine 1955’te girdim; Voyeur’ün yayınlanmasından hemen sonra. 53’te Silgiler çıkmıştı. Editions de Minuit’nin başındaki Jérôme Lindon o zamanlar henüz yirmi iki – yirmi üç yaşındaydı. Yayınevi, Alman işgali altında doğmuştu, bir bakıma bir direniş odağıydı, Lindon aynı çizgide yürümeye kararlıydı. Çok cesur bir adım atıp Beckett’in kimselerin beğenmediği kitaplarını yayınlamaya karar vermişti. Beckett, o sıralar bugün bildiğimiz bütün kitaplarını yazmış durumdaydı, ama hiçbir yayıncıya bunları kabul ettirememişti. Bunda bir tuhaflık var. Gene Yeni Roman’cılar arasında sayabileceğimiz Claude Simon’un başından da aynı şeyler geçti, ve sonradan ikisi Fransa’ya Nobel Ödülü’nü getirdiler. Yayınevine girdikten sonra Claude Simon’u, Sarraute’u, Duras’ı, Robert Pinget’yi oraya topladım. Paris çevrelerinde doğmuş öbür edebiyat okullarından farklıydık biz. Örneğin sürrealizmden. Onların yasaları, kuralları vardı. Bana papa diyorlar ama André Breton gibi birtakım kurallar dikte etmeye, kötü müritleri aforoz etmeye kalkışmadım hiç. Üstelik birbirinden çok farklı yazarları aynı çatı altında buluşturdum, onları “hizaya getirmeye” de çalışmadım. Aksine, her birini kendi yolunda daha ileriye ittim. Bence büyük başarı kazandık. Yeni Roman yazarlarının kitapları er ya da geç kendi okurunu buldu. Hatta Duras gibi çok ünlenenler de oldu.

Bu arkadaş grubu Yeni Roman kimliğini nasıl kazandı?
Nathalie Sarraute ile benim kuramsal düşüncelerimiz vardı. Söylediklerimizi herkes korkunç buluyordu. Ama ses getirdik. Öte yandan, Michel Butor’dan da bahsetmek gerek. Sonradan roman yazmayı bıraktıysa da, içimizde geleneğe en yakın duran oydu. Edebiyat çevrelerinin çok önem verdiği Renaudot Ödülü’nü almasıyla eleştirmenlerin gözü ona çevrildi. O güne dek çoğunun bizi yerden yere vurduğunu söylemek gereksiz tabii. Georges Bataille, Maurice Blanchot, Roland Barthes gibi bizi savunanlar da vardı gerçi, ama onların da adını sanını bilen yoktu. Ödülle birlikte Butor hümanist eleştirmenlerin dikkatini çekti. Belki de doğrudan Joyce’un çizgisinde yer aldığından; çünkü Joyce’taki kültürel evrenselcilik Butor’da devam ediyordu. Bu açıdan Butor ve ödül, Yeni Roman’ın tanınmasında büyük rol oynadı. Düşünsenize; okunacak gibi olmayan kitaplar yazmakla, öbür yazarların gerçek hayatın gerisinde kaldığını söylemekle yetinmiyor, üstelik bir de ödüller alıyorduk! Sinemayla olan ilişkilerimizin de etkisi oldu tabii. Doğrusu, Marienbad’ı yapıp bitirdiğimde dağıtımcı, filmi sinema salonlarına teklif etmeyi reddetmişti. Bu konuda kesin kararlıydı da. Derken, bizim film Venedik Film Festivali’nde Fransa’yı temsil etmek üzere seçildi. Venedik Festivali, hangi ülkenin hangi filmle temsil edeceğini kendi belirliyordu. Bunun arkasında da başka bir hikâye vardı. Fransa, Cezayir Savaşı’yla ilgili bir İtalyan filmini yasaklamıştı. Buna karşılık onlar da Marienbad’a Altın Ayı’yı verdiler. Kimsenin beğenmediği film, birdenbire moda haline gelmişti! Adımızın duyulmasında bu çok etkili oldu.

Pek çok eleştirmen, Yeni Roman’da temelin objektivizm olduğunu söylüyordu. Oysa siz hep tersini savundunuz.
Objektif sıfatı, bana biraz Roland Barthes’ın yüzünden yapıştırıldı. Silgiler çıktıktan sonra, “Objektif Edebiyat” diye bir makale yayınladı. Barthes, kelimeleri yaygın anlamının dışına çıkararak kullanmayı çok severdi. “Objektif” için, sözlükte şöyle bir tanım bulmuştu: Obje’ye dönük; bunu makalesine küçük harflerle almıştı hatta. Ama kimse bu şekilde düşünmedi. Eleştirmenler kendi bildikleri anlamda beni “objektif” bir yazar olarak değerlendirdiler. Oysa “Yeni Roman, obje’ye yönelen öznelliktir,” diye yazmıştım, bunu da dikkate almadılar. Kitaplarımı gerçekten okuyan eleştirmenler, kahramanın hemen her zaman gerçeklik hakkında yalan söyleyen bir katil ya da deli olduğunu görünce bu sefer de şöyle söylediler: “Robe-Grillet objektif olmaya çalışan, ama beceremeyen bir yazar.” Her nedense, sadece sübjektif olduğum akıllarına gelmedi. Sonra “yazarsız kitap” fantazmasını yarattılar. Oysa Flaubert’in bile hayalini kurduğu bir şeydi bu. Kahramansız, hikâyesiz kitaplar yazdığımı söylediler. Şu doğru, bizdeki kitap kahramanı artık Balzac’takilere benzemiyordu. Ama Sarraute’un dediği gibi, Balzac’ın kahramanları öleli zaten çok olmuştu. Geleneksel romanda kahraman, bir sosyal statüyle şekillenir. Eğer bu statüyü ortadan kaldırırsanız, kahramanı da bitirmiş olursunuz. Yaptığımız buydu, ama insanı edebiyattan kovmuş değildik. Dünya da, insanın dünyayı algılayışı da kökünden değişmişti.

Ellilerden bugüne baktığımızda, özellikle yirmi senelik bir aradan sonra yazdığınız La Reprise’i göz önüne aldığımızda, Yeni Roman’ın sürekli değiştiğini, ama edebiyatın içinde hep farklı bir çizgide kaldığını görüyoruz. Farkı nerede? Sizin bugün Yeni Roman çizgisinde saydığınız yazarlar var mı?
Yeni Roman, her zaman yeniydi, onun tek farkı budur. Yetmişli yılların Yeni Roman’ı, ellilerdekine hiç benzemiyordu. Bence bugün Yeni Roman’ı devam ettiren çok büyük bir yazar var: Juan José Saer.

Sinemaya nasıl başladınız? Sinemacılığınız ve edebiyatçılığınız birbirini nasıl etkiledi?
Bu çok eğlenceli bir hikâye. 1960’larda Hiroşima Mon Amour’un yapımcısı benim yöneteceğim bir film yapmak istiyordu. Henüz Marienbad ortada yoktu o zaman. Tabii kabul ettim. Aslında bu teklifin bana gelmesi tuhaftı. Kitaplarım satmıyordu. Sanat çevreleri bizi benimsemiyordu. Filmi İstanbul’da çevirecektik. Çünkü, yapımcı Belçikalı bir yün tüccarı bulmuştu. Türkiye’yle iş yapmış ve epey para kazanmış. Ama Türk parasını dışarı çıkaramıyormuş. Bu parayla İstanbul’da bir film çekmek gelmiş akıllarına. Parayı değilse de filmi Fransa’ya götürebilirlerdi çünkü. Ne var ki çalışmalar 27 Mayıs harekâtı nedeniyle yarım kaldı. Paris’e döndüm. Alain Resnais için Marienbad’ı yazdım. Sonradan Türkiye’ye dönüp Immortelle’i tamamladım. Dolayısıyla, herkes bilmez ama, Immortelle, Marienbad’dan önce başladı, sonra bitti. Bunun dışında sinemanın Yeni Roman’ın diline bir etkisi olduğunu düşünmüyorum. Meseleye şöyle bakalım: Sinema, daha keşfedilmesinden bile önce romanlar üzerinde etkili olmuştur. Dickens’ta bile sinema vardır. Bu ayrı bir şey. Ama özellikle Yeni Roman derseniz, Silgiler ve Kıskançlık film yapıldığında, kitapla hiç ilgisi olmayan bir şey çıktı ortaya.

İstanbul’a ilk gelişiniz miydi bu?
Hayır, daha önce Silgiler’i yazarken gelmiştim. Bir kitap yazarken tıkandığım anlar olur. O zaman, mutlaka bir yolculuğa çıkmak isterim. Silgiler’de de öyle oldu. Galiba Combat dergisinde bir ilan gördüm, öğrencilere ucuz yolculuk diye. Öğrenci değildim, yaşım otuzdu neredeyse. Ama gene de aradım. Henüz editörlük yapmaya başlamamıştım, hiç param yoktu. O zamanlar İstanbul’a gelmek çok zordu. Çünkü Bulgaristan Doğu Ekspresi’ne geçiş izni vermiyordu. Bu nedenle Zagrep’ten sonra Sofya’ya gitmek yerine Selanik’e doğru iniliyordu. Dört gün sürüyordu İstanbul’a gelmek. Trende küçücük bir kız gördüm. On dördünde gösteriyordu, ama aslında on yedi – on sekiz vardı. İstanbul’a gelince Galatasaray Lisesi’ne yerleştirdiler bizi. Sonradan o kızla evlendik, o zamandan beri hemen hiç ayrılmadık.