Max Frisch


Çarpık Sevda - Homo Faber

Max Frisch
 

 

Anasayfaya
Eleştiri sayfasına


 

HOMO FABER -Dipnot Kitap Kulübü Üyesi Max Frisch
Keriman Alp
 

Homo Latince bir sözlüktür. Tam karşılığı “teknik insan” demektir. Becerikli, yapımcı, çalışan, teknik amaçlar yapan, üretimci, programcı bir insan anlayışının formülüdür. Frisch’e göre dil, kelime ve kavramlarda araçtır. Bu homo anlayış insanda özel bir akıl yetişimi, sezgiyi reddeden, mistik olmaktan kaçınan insan ile hayvan arasında sadece bir derece ayrılığı vardır. O da hayvanlardaki gibi sahip olduğu içgüdü onda çok gelişmiştir.

Ana fikir

1957’de yazılmış. Zamane insanını sorgular. Teknolojik gelişimin insani değerleri yozlaştıran, kendi doğasına aykırılaştıran, yabancılaştıran teknoloji çağı insanını işler.

Roman Kahramanları

Homo Faber

Elli yaşında bir mühendistir. Yalnız akla inanan, duygularla ilgili her şeyi reddeden, teknik dünya görüşünü benimsemiş ve bu görüşün sembolü olan Amerikan yaşam tarzını örnek almış biridir. (Güneşin batışını o an izlemek yerine, sonradan izlesin diye filme alır.) Yaşamı matematiğin verileri üzerine kuran modern insan tipinin trajedisini ironik ve saldırganca sergiler. Tartıya ve ölçüye vurulabilen dışında ne varsa inkâr eder.(“Tamopilos Çölü üzerindeki ayı görüyorum, her zamankinden parlak. Ama bu belli bir hesap ile ertesi günü ne zaman tekrar görüleceğini biliriz.” Deyip ayın doğuşundan bir fevkaladelik görmez.)
Faber’in sonraki trajik yenilgisi yaşamın önceden kestirilmesi imkansız akışını ve kimi zaman insanın yanılmışlığını belirleyen rastlantılar karşısındaki körlüğünden kaynaklanır. Yaşamın kader-sezgi-rastlantı üçlüsünün olgusunu sürekli inkar eden Faber, sonunda bir dizi rastlantının kurbanı olur ve insanlık tarihinin en büyük günahını işler.

Hanna

Faber’in eski sevgilisi sanat tarihçisi, tam anlamıyla bağımsızlığına düşkün biridir. Bazı beraberliklerden sonra yalnız yaşamayı kendisine uygun görür. Kızını sadece kendi kızı olarak tanımlayan başarılı bir iş kadınıdır.

Elizabeth Piper

Hanna’nın ve Faber’in kızıdır. Çok pozitif ve mutlu bir portre çizer. Sanata ve maceraya düşkünlüğü ile annesine benzer.

Ivy

İsmi sarmaşık anlamına gelir. Walter’in beynindeki kalıplaşmış kadın imajıdır. Asalaktır. Yüzeysel ve basit olarak tanımladığı sevgilisidir. Faber kadınları alçaltırken hep onu örnek gösterir ve bunu sık sık yapar.
 

KONU  

BİRİNCİ İSTASYON- FABER’İN İLK YAŞAM FELSEFESİ-AMERİKAN YAŞAM TARZI

Walter Faber işi gereği Mexico City’ye uçak ile giderken tesadüfen eski yakın arkadaşı Joachim’in erkek kardeşi Herbert Hencke ile tanışır. (Kitap boyunca sorguladığı rastlantının ilki.) Uzun zamandır haberleşmediği arkadaşı hakkında bilgi alır. Eski sevgilisi Hanna ile evlendiğini ve Hanna’nın bir çocuğu olduğunu öğrenir. Faber eskiyi hatırlar. Evlenmek istediği Hanna’ dan iş yolculuğu nedeniyle ayrıldığında Hanna hamiledir. Aralarında kürtaj kararı alırlar. Faber evlenmek istese de Hanna hayır der. Daha sonra ki karşılaşmalarında Faber bu “hayır”ın nedenini öğrenir. Evlenmek teklifini yaparken Faber şöyle dediğini hatırlar: “Çocuğunu doğurmak istiyorsan evlenmek zorundayız.” Çocuğumuzu demediği için bu evlenme teklifine “hayır” dediğini öğreniyoruz. Hanna sonra müşterek arkadaşları doktor Joachim ile evlenmiş ve çocuğunu doğurmuş. Faber hem Joachim’den hem Hanna’dan haber almak için yolculuk planını değiştirir ve Herbert ile Guatamala’ya gitmeye kara verir. Bu karar değişikliğine Faber’in kendisi de hayret eder. Geldiklerinde Joachim’i kendisini asmış bir şekilde bulurlar. Walter Faber’in hayatındaki ikinci sevgili İvy’den bu asalak kadından kurtulmak için Avrupa’ya bir hafta sürecek bir gemi yolculuğu yapmaya karar verir. Neden uçak değil de gemi ile gitmeye karar verdiğine hayret eder. Bu kararını gerçekleştirmesi yine bir tesadüfe bağlıdır. (Hesap kitap adamı olan Faber bu rastlantılarla her karşılaşmasında sorgular. Evde olmaması gerektiği bir saatte evde bulunması ve onda gelen bir telefon görüşmesi ile bu gezi gerçekleşir.) İşte bu tesadüfler zinciri Faber’in kader ağlarını örer. Bu kader ağında İvy bir ilmek ondan kaçmak için yaptığı yolculuk bir diğer ilmek olur. Bu ilmekler onu Elizabeth’e yönlendirir. Bu rastlantı da şöyle gerçekleşir: İvy ile sinemaya gitmek üzereyken pek ihtiyacı olmadığı halde tıraş makinesini çalışmadığını hatırlayışı ile makinenin neden çalışmadığını öğrenmek isteği ona makineyi açtırır. Makineyi açtığında makinenin içine takılı bir iplik parçasıdır. Bu oyalanma sırasında seyahat acentesinden bir yetkiliden telefon gelir. Yolculuk yapmak isterse pasaportu ile derhal müracaat etmesini söyler. İşte bu naylon iplik parçası olmasaydı Faber evde olmayacaktı ve başka bir gemiyle gidecekti. Elizabeth ile de hiç karşılaşmayacaktı.
Gemide Elizabeth Piper adında bir kızla karşılaşır. Kendisi elli yaşındadır. Bu kızdan hoşlanır, hatta gezi sonunda kıza evlenme teklif eder. Kızdan hoşlanmasının bir nedeni de ona eski sevgilisi Hanna’yı hatırlatmasıdır. Elizabeth bu teklifi şaka olarak algılar. Faber’in SABETH dediği Elizabeth Yunanistan’a annesini görmeye gitmektedir. (Kader ağlarını örmeye devam eder. Faber farkında değildir.) Walter da kızla Yunanistan’a gitmeye karar verir. (Burada yazar materyalist AB’den Antik Yunanistan’a geçişle Faber’in felsefesinde olacak değişikliğin haberini verir. Sabeth’de artık Walter’e aşıktır. Bu arada kızın Hanna’nın kızı olduğunu öğrenir. Kendine göre bir takım hesaplar yaparak (hesap kitap adamı ya) kızın kendi kızı olamayacağına karar verir. Yunanistan yakınlarında Elizabeth’i yılan sokar. Koşarken düşer başı taşa çarpar. Hastaneye kaldırılır. Burada Walter annesi Hanna ile karşılaşır. Walter Hanna’dan Elizabeth’in kendi kızı olduğunu öğrenir. Elizabeth gerçeği Faber’e bir balyoz gibi iner. Onun yaşam felsefesini etkiler.
  Elizabeth Walter’in babası olduğu gerçeğini öğrenemeden ölür. (Çünkü Elizabeth’in böyle bir imtihan bilincine ihtiyacı yoktur.) O babasının imtihanında bir vazifedir. 
  Faber artık materyalist benliğinden sıyrılmış dünya görüşünün tam tersi bir hayat benimsemiştir. Eski yaşam tarzının hem kendisinin hem de kızının hayatını mahvettiğinin farkına varır. Yaşamı boyunca ne kadar kör bir insan olarak yaşadığını, mutlu sandığı yaşamının ne kadar yalnızlık içinde ve duygularını yaşayamadığının bilincine varır. SF:192
İlk defa ağlar ve yalnızlığından ızdırap çeker. Milano’da istifa ederken Hanna’ya mektup yazar geleceğini söyler. “Başka nereye gidebilirim ki!” der. Artık yalnız kalmak istemez. Yalnızım, yalnızım diye hayıflanır.

İKİNCİ İSTASTON-İKİNCİ BÖLÜM-İKİNCİ YAŞAM FELSEFESİ

Walter mide kanseridir. Hastanede yatar. Pişmanlıklarını hastanede notlarında dile getirir. Ameliyat olacaktır. Eskiden istatistiklerle her şeyin hesaplanacağına inanan Walter ameliyattan sağ çıkamayacağını sezmektedir. Notlarında: “Hanna dostum yalnız değilim.” der.
Max Frisch Walter Faber karakteri ile teknik gelişimin insanın manevi değerlerini nasıl değiştirdiğini kavramlarla anlatır.

TEKNİK VE DOĞA:

Sf: 114-116, Sf: 185-186
Homo Faber’e göre: Doğanın istediği biçimde yalnız vahşi ormanlar üreyip yayılır. Teknik doğaya egemen olmalıdır. Elektrik, atom enerjisi, hesap makinesi, narkoz, penisilin, olmasaydı, köprüler yapılmasaydı, yaşam nasıl olurdu? Diye sorar insanlar apandisten bile ölürlerdi o zaman der.

BİLİM VE SANAT:

Homo Faber’e göre: Heykellerin ve benzeri şeyler robotun atalarından başka bir şey değildir.

AKIL VE DUYGU:

Homo FAber’e göre: İlkel insan insan bedeni yaparak ölümü yok etmek istemiş. Çağımız insanı bedenini tamamlıyor. Mistisizmim yerine teknolojiyi getirmiş.

İNSAN VE MAKİNE

Sf:81 Homo Faber’e göre makine hiçbir şeyi unutmaz. Ona verilen bilgileri insan beyninden daha iyi kavrar. Ve olasılık hesaplarını insan beyninden daha iyi yapar. Örneğin robot her şeyi insandan daha iyi tanır, spekülasyona ve hayale dalmaz, kendi sonuçlarından yararlanır, şaşırması olanaksızdır. Robotun insan gibi önceden sezişlere ihtiyacı yoktur.

KADER VE RASTLANTI:

Sf: 23-25;  Sf: 36-37;   Sf: 47;   Sf:65,68-69;   Sf:79-80
Homo Faber rastlantılarla karşılaştıkça sorgular. Ama kaderi ve alın yazısını reddeder. Sf: 81
  Kürtajı kullanarak alınyazısını sorgular.



Max Frisch - Biyografi

http://max-frisch-kimdir.cix1.com/

Modern insanın kendine yabancılaşmasını anlatan eserleriyle Alman edebiyatının olduğu kadar dünya edebiyatında da isim yapan Max Frisch, bir mimarın oğlu olarak Zürih'te 15 Mayıs 1911'de dünyaya geldi. 1931'de doğduğu kentte Alman filolojisi tahsiline başladı. Ancak babasının ölümü nedeniyle okulunu tamamlayamadı.

Serbest gazeteci olarak Yeni Zürih Gazetesi'nde işe başlayan Max Frisch, aynı yıllarda Macaristan, Çekoslovakya ve Balkan ülkelerine geziler yaptı. Seyahati sırasında uğradığı ülkelerden biri de Türkiye'dir. Bu yolculuk sırasında tuttuğu notları gazetesinde yayınladı. 1934 yılında yazdığı ilk romanı Jürg Reinhart'ta ötenazi konusunda etik bir savunmanın olup olamaması konusunu işledi. 1936-1940 yılları arasında Zürih Teknik Üniversitesi'nde mimarlık eğitimi gördü.

İkinci Dünya Savaşı'nın başlamasına yakın hemen hemen tüm ülkelerde olduğu gibi İsviçre'de de seferberlik ilan edildi. Max Frisch de diğer bir çok yurttaşı gibi sınıra gönderildi. Savaş yıllarında edindiği izlenimleri Ekmek Torbasından Notlar adlı güncesinde aktardı. 1940'da Zürih'te mimarlık bürosunu açan Frisch, Leitzgraben Yüzme Tesisleri'nin inşaatı için açılan proje yarışmasında birincilik kazandı. Frisch'ın projesiyle oluşturulan yüzme tesisi 1949 yılında tamamlanarak faaliyete girdi. 1942'de Constanze von Meyenburg ile evlenen yazar 17 yıl sürdürdüğü evliliğine son vererek Ingeborg Bachmann ile ilişki yaşasa da ikinci evliliğini Marianne Oellers ile gerçekleştirdi. Savaş yıllarını inşaatlardaki günlük çalışmaları izlemek ve boş zamanlarında yazı yazmakla geçiren Frisch, romanların yanı sıra dramlara da yer vermeye başladı. 1944'te Santa Cruz adlı düşsel oyununu tamamlayan yazar, oyunda insanın hayatının gerçekler tarafından değil de istekleri, düşleri ve korkuları tarafından belirlendiği temesını işledi. Yeniden Galip Geldiler adlı politik oyunu sahnelenir sahnelenmez Bir Ağıt Denemesi'ni gündeme getirdi. Bu oyunda savaşı ve savaşın sonuçlarını irdeleyerek güç mücadesi yapılırken bu uğurda yaşamlarını yitirenlerin kulak verilmeyen seslerini aktarmaya çalıştı. Savunmasız entelektüellerin güce, zorbalığa, baskıya dayanan toplum karşısında ki durumunu anlattığı Çin Seddi savaşın sona erdiği yıllarda yayınladı.

İkinci Dünya Savaşı'nın bitiminden sonra savaştan çıkmış komşu ülkelere seyahatler yaptı. Gezileri sırasında başta Bertold Brecht ve Thornton Wilder olmak üzere pek çok yazarla tanıştı. Büyük ölçüde Brecht'in etkisinde kalarak yarattığı tiyatro çalışmalarına, halkın İkinci Dünya Savaşı'ndaki olayları ahlaken sindiremediği, sadece bilinç gerisine ittiği ve vicdanen aynı semptomların her an yeniden patlak verebilecekleri düşüncesi hakimdi.

1952 yılında ABD'ye gidip San Francisco, New York ve Meksika'da bir süre yaşayan Frisch, bu yolculuğun izlerini Çarpık Sevda ve Stiller adlı romanlarına yansıttı. Stiller hem eleştirmenler hem de okurlar tarafından oldukça büyük ilgi gördü. Romanın baş kahramanı heykeltraş Stiller, çevresinin kendisini düşündüğü imajdan başka bir kimliğe sığınır.

1955'te mimarlığı tamamen bırakan ve yazıya yönelen Frisch, Çıplak Sevda adlı romanında günce roman biçimini kullanmıştır. Her şeyin hesaplanabilir olduğunu düşünen bir mühendis, sonunda hayatının yazgısı tarafından yönlendirildiğini kabullenmek zorunda kalır ve o tarihe kadar tanımadığı kızıyla aşk ilişkisine girer.

Her ne kadar Brecht'ten etkilenmiş olsa da Frisch, toplumsal değişikliklerde proletaryanın yönlendirici bir rol oynadığına inanmamıştır. Ona göre bütün insanların yegane amacı, maddi varlıklarını korumaktan ve göze batmaktan ibarettir. Rahatına düşkün, herşeyden önce kendi çıkarını düşünen bir küçük burjuvanın yaşamından kesitler sunduğu ve yazara büyük şöhret kazandıran Biedermann ve Kundakçılar - Öğretisi Olmayan Öğretici Oyun'da bu düşüncesi hakimdir. Bu oyunda yazar, kendi çıkarlarına dokunulmadığı sürece olaylara seyirci kalan Biedermann'ın kişiliğinde çağının çıkarcı insan tiplemesine ağır eleştirel yöneltmiştir.

Irkçılık ile ikiyüzlülüğün ölümcül sonuçlarını aktardığı Andorra'da sözümona Yahudi olan Andri'nin önyargılarını kurbanı oluşunu gözler önüne serilmiştir. Kişiliği yok ederken katı kalıpların karşısına tek seçenek olarak sevgiyi koyan yazar, değişken bir kurgu denemesine giriştiği son oyunu Biografi'de ise geçmişe geri dönerek yaşamını yeniden düzenlemeye çalışan ama gerçek bir kişilik oluşturamadığı için yaşamını bir dol olarak oynamaktan ileri gidemeyen Kürmann'ı anlatır.

Günce türünün anlatım biçimlerini romanlarına uygulayan Frisch, yazdığı üç güncesinde kendi yaşamından önemli olaylara; edebiyat ve önemli konulardaki görüşlerine ve yazarlarla yaptığı tartışmalara da yer vermiştir.

Frisch'in kökten otobiyografik olan ilk yapıtı 1975 yılında yayınlanmıştır. Montauk adlı bu romanda Amerikalı Alice Locke-Carey ile yaşadığı aşkı anlatır. 70'li yıllardan itibaren ölüm teması üzerine yoğunlaşan yazar, Tryptichon adlı oyununda insanın kendi kaderini değiştirip değiştiremeyeceği konusu üzerine tekrar yoğunlaştı. Holosen'de Görünen İnsan öyküsünde ölümden kaçmaya çalışan yaşlı bir adamı anlattı. Kansere yakalanan ve ömrünün son yıllarını Berzona'daki evinde geçiren dram yazarı Max Frisch, 80'inci doğum gününe altı hafta kala 4 Nisan 1991'de Zürih'teki bir hastanede öldü.

Eserleri
Roman: Jürg Reinhart (1934), Stiller (1954), Çarpık Sevda (Homo Faber, 1957), Montauk (1975)
Günce: Ekmek Torbasından Notlar (Blatter aus dem Brotsack, 1940), Holosen'de Görünen İnsan (Holozaen, 1979)
Oyun: Santa Cruz (1944), Yeniden Galip Geldiler (Nun siegen sie wieder, 1945), Bir Ağıt Denemesi (Versuch eines Requiems), Biedermann ve Kundakçılar - Öğretisi Olmayan Öğretici Oyun (Biedermann und die Brandstifter, -Ein Lehrstück ohne Lehre, 1958), Andorra (1961)
 



Homo Faber

Ahmet Cemal
 

İsviçreli yazar Max Frisch'in en ünlü yapıtlarından olan Homo Faber, romanın kahramanı Walter Faber'in kişiliğinde ayakları `hep' yere basan, salt akla inanan, dünya görüşünü yalnızca teknolojinin ve matematiğin verileri üstüne kuran modern insan tipinin trajedisini sergiler. Tartıya ve ölçüye vurulabilenin dışında ne varsa yadsıyan Walter Faber'in trajik yanılgısı, yaşamın tüm önceden kestirilmesi olanaksız akışları ve kimi zaman insanoğlunun yazgısını belirleyen rastlantıları karşısındaki körlüğünden kaynaklanır. Yaşamın `öte yanını' sürekli yadsımayı yaşam ilkesi olarak benimseyen Faber, sonunda bir dizi rastlantının kurbanı olur; bu rastlantılar, romanın doruk noktasında Walter Faber'i insanlığın yaradılışından bu yana günahların en korkuncu sayılmış bir günahın kucağına itecektir. Max Frisch'in gördüğü mimarlık öğrenimi, başka deyişle tekniğin ve matematiğin dünyasını tanıması, öte yandan da bir gazeteci olarak dünyayı dolaşmış, ayrıca İkinci Dünya Savaşı'nda insanların öncesiz ve sonrasız acılarıyla yoğrulmuş bir başka dünyayla yüz yüze gelmiş olması, Homo Faber'in neredeyse belgesel bir `insanlık durumu'na (conditio humana'ya) dönüşmesinin başlıca nedenleridir. Sanatçı kişiliği Thornton Wilder ve Bertolt Brecht'in belirgin izlerini yansıtan Frisch'in bu kitabı, yüzyılımız roman yazınının başyapıtlarından biridir.
 

About Homo Faber

Though Frisch published nine novels in his lifetime, three clearly stand out as his most masterful works. Among these, Homo Faber (1957) is often linked with its predecessor Stiller (1954; translated as I'm Not Stiller), primarily because Oedipal guilt plays a major role in each novel. Homo Faber caused an immediate response among readers and critics.

There are echoes of autobiography in the work, but not as much as in his other novels. The most direct linkage between Walter Faber and Max Frisch is that in his youth Frisch was engaged to a German Jewess who ultimately broke it off because she felt that Frisch did not love her. Homo Faber also keeps historical events in the background, while it features individual conflict. Faber tries to live in the present so, in his eyes, the Nazi past, the new hope of socialism in Eastern Europe, and the development of the Third World all seem immaterial.

Nevertheless, having a general idea of world events at the time provides a clearer context for the novel. Switzerland remained neutral during World War II, a position which many found extremely controversial. While Frisch was an active pacifist, he was also extremely opposed to fascism and racism; consequently, it is unlikely he entirely agreed with Switzerland's desire to remain aloof during the war. Switzerland also recieved considerable economic benefit from its ability to deal both with the Nazis and with the Allied Nations. This idea may shed light on Walter's reflections in Cuba. After World War II, Swiss authorities were considering the construction of a Swiss nuclear bomb, an idea that was extremely problematic for Frisch. In 1958, just one year after the publication of Homo Faber, the population of Switzerland clearly voted in favor of the bomb. The bomb was never built, however, because the Swiss people and government came to see the Nuclear Nonproliferation Treaty of 1968 as a viable alternative.

In America the Cold War was well underway, and Joseph McCarthy's witch hunt for communist spies had begun in 1950. The U.S. economy was booming, and middle-class Americans could afford luxuries undreamed of by the previous generation. Frisch's depiction of America in the novel was clearly influenced by his recent visits in 1951-52 and the summer of 1956.

Homo Faber has enjoyed considerable success. It was published in English only a year or two after its release in German, and it has been translated into many other languages. In 1991, the year of Frisch's death, Homo Faber was made into the film Voyager, starring Sam Shepard. 


 

 

Edebiyatta yabancılaşma ve yabancılaştırma

Yıldız Ecevit

http://www.cafrande.org/?p=6544

‘İnsan yalnızlığı’nın, onun kendisine ve çevresine ‘yabancılaşması’nın 20. yüzyılın ana gerçeklerinden ve çağ edebiyatının da başat motiflerinden olduğunu söylediğimde, dinleyenlerden biri “ben yalnız değilim ki” demişti, “üstelik çevremle aramda bir kopukluk da yok”. Bunu söyleyen, dünya ve kendisiyle ilgili sorunlarını çözümlemiş bir yaşam bilgesi olabilirdi ancak ya da henüz diplerde kulaç atmayı öğrenememiş bir yeniyetme…

‘Ruh’ ve ‘madde’ bireşimi bir yapıya sahip olan insan, yapısını oluşturan bu iki ana özelliğin uçlarında dolaşarak yaşamda deneyim kazanır, ruhla madde arasındaki gel-git’le biçimlenir. Kimi kez maddeyi dorukta deneyimler, kimi kez ise iç dünyanın dipsizliğinde, kendini, dünyayı, evreni, insanı ve onun bu dünyadaki yaşam amacını sorgular. O dipsiz derinlikte uzun süre kalmayı başarabilen insan ise, -moda deyişle- ‘yükselen değerler’le biçimlenmiş bu dünyayı artarak ‘yabancılaşan’ bakışlarla izler

Tüm değerlerin ayak altına alındığı bir dünyadır bu; Nietzsche’nin, içinde “Tanrı’nın öldüğünü”söylediği türde bir dünya… ‘Para’nın, markalı tüketimin, ’süperlüks’ Mercedeslerin, koltuğun, prestijin, gücün tanrılaştığı, hırsızlarla katillerin kahramanlaştığı bir dünya… Derinlerde yüzen ve orada tüm bozulmamışlığıyla insansal erdemlere rastlayan kişi ise, böyle bir dünyanın insanı olmadığının bilincindedir. Çünkü onun Tanrısı madde değildir; onun için ‘emek’tir kutsal olan, -kulağa artık çok ‘naif’ geliyor olsa da- kimsenin hakkını yememektir, dürüstlüktür, özveridir ve sevgidir… Böyle bir insan, içinde yaşadığı dünyaya ‘yabancılaşmıştır’. Geniş anlamıyla bir ‘aydın’dır bu insan; özellikle bizimki gibi gelişmekte olan toplumlarda, kendine karşıt-değerler üzerine kurulu bir ada yaratmıştır ve tüm yozlukların ortasında, ‘yükselen değerler’e ayak uydurmaksızın yaşamaya çalışmaktadır oluşturduğu bu adasında.

Başlangıçtan bu yana edebiyat, toplumdaki geçerli yaşam biçimini ‘yabancı’ bir bakışla izleyen, ona ‘yabancılaşmış’ bu aykırı insanın öyküsünü anlatır bize. İlahi Komedya’da cehennemin katmanları arasında dolaşan Dante, yoz bir toplumun insanlarının karanlık eylemleriyle dokur metnini. 14. yüzyıl İtalyası’nın ‘yabancılaşmış’ insanıdır Dante; yalnızdır, dış dünyayla örtüşmekte zorlanmaktadır. 18. yüzyılda Goethe’nin Genç Werther’i, kalıplaşmış değer ölçütleriyle biçimlenmiş burjuva toplumunda, üstü küllenmeye başlayan bir insan özelliğini, ‘duygu’yu dorukta yaşayabildiği için bir ‘yabancı’ madde gibi algılanır çevresi tarafından. Toplumdaki gidişe yabancılaşan, ona ayak uyduramayan ve ‘özü’nü yaşamak isteyen insanın çığlıklarıyla doludur Goethe’nin Werther romanı.

İnsanın uygarlaşmasının tarihi, bir bağlamda da onun kendisine ve ‘öz’ünde barındırdığı değerlere yabancılaşmasının tarihidir. İnsan bilimde ilerleyip kendi yararı doğrultusunda doğayı değiştirmeye başladığından bu yana, kendi öz-doğasından da adım adım uzaklaşmayı, ona ‘yabancılaşmayı’ sürdürmüştür. Teknolojik uygarlaşmanın doruğu olan 20. yüzyılın insanı, hem betonlaşmış yapay bir dünyada gerçek yerküre doğasına hem de maddesel değer ölçütlerinin sarmalında gerçek insan doğasına yabancılaşmıştır. O artık ruh ve madde bütünlüğü içinde yaşayan ‘gerçek insan’ değildir. Çağımız edebiyatı bir süredir onu bir insan karikatürü olarak yansıtmaktadır metinlerinde; edebiyat bilimi terimiyle o bir ‘anti-kahraman’dır artık.

Kafka’nın ve Beckett’in insanları ‘grotesk’ özelliklerle dolaşırlar metnin içinde. ‘Korku’, ‘yalnızlık’ ve ‘umarsızlık’ yeni edebiyatın insanını biçimlendiren ana öğelerdir. Kendisine de, çevresine de yabancılaşmış bu insanı, dış görünüşünde de yabancılaştırır Kafka: Modernizmin bu büyük ustası onu bir böceğe çevirir Değişim adlı anlatısında. 20. yüzyıl insanının geçirdiği tinsel mutasyon, edebiyat düzleminde insanın böceğe dönüşmesiyle somutluk kazanır. Beckett ise tinsel düzlemde yaşanan bu geri gidişi; sakat, felçli, grotesk görünümlü insanlarıyla edebiyat düzlemine taşır. İndirgenmiş insanı anlatır Beckett; boyutlarından birini, tinsel olanı yitirmiş insandır bu; Marcuse’nin “tek boyutlu insan” diye nitelendirdiği canlıdır… Bu insan, maddeler evreninde çırılçıplak kalmıştır, yalnızdır, kendisine de çevresine de yabancıdır.

İsviçreli yazar Max Frisch’in dilimize Çarpık Sevda adıyla çevrilen Homo Faber başlıklı romanının ana kişisi teknik adam Walter Faber duygularını yaşayamaz, onlara yabancılaşmıştır; bir teknolojik aygıt gibidir; bir tür yarı robot… Ölümcül bir hastalığa yakalandığında mistik duygulara kapılmaz, istatistiksel düzlemde kurtulma olasılığını saptamaya çalışır. Doğa onu ürkütür; yaşam teknoloji demektir onun için. Bir gemi gezisinde inanılmaz güzellikteki günbatımını, o an doğrudan doğruya yaşamak yerine, çağımızın çoğu insanı gibi kamerayla filme alır Faber; daha sonra açıp izlemek için ‘konserve’ eder doğayı. Yaşamı TV/medya aracılığıyla ikinci elden yaşayan yüzyıl sonu insanının öncülerindendir Walter Faber.

Türk edebiyatında ise Oğuz Atay, dış dünyada ‘tutunamamak’la özdeşleştirir ‘yabancılaşmayı’. Modern romanın ülkemizdeki öncüsü Tutunamayanlar’da, roman kişisi Selim, “küçük ihtiras oyunlarına, açgözlülüklere, rekabetlere, dedikodulara, birbirine çelme atmalara” (1984, s. 75) ‘yabancı’dır, böyle bir dünyada soluk almayı bilmez o; “bana yaşamasını öğretmediler” der. Tutunamayanlar tümüyle bir yabancılaşmanın romanıdır, erdemli tinselliğin, yozlaşmış maddeselliğe yabancılaşmasının öyküsünü içerir. Türk edebiyatında Yusuf Atılgan, Ferit Edgü, Bilge Karasu ve Orhan Pamuk’un ürünleri bu tür bir yabancılaşmanın farklı örneklerini motif düzlemine taşırlar.

İnsana yabancı bir dış dünyanın belki de çağ edebiyatındaki en çarpıcı yansımaları, Elias Canetti’nin Körleşme romanında görülür. Tümüyle maddeye bağımlı bu çarpık ilişkiler dünyasında ‘insan’ artık bireyselliğini yitirir, tek bir organizmaymış gibi devinen ‘kitle canavarı’nın bir hücresini oluşturur yalnızca. Fransız ‘nouveau’ romancıları ve onların özelliklerini uca taşıyan postmodernistler duygudan yalıtılmış bu nesneler dünyasını tüm yabancılığıyla edebiyat düzlemine taşırlar. Büyüteç işlevi gören kimi edebiyat tekniklerinin yardımıyla iyice belirginleşen bu içi boş dünya, çoğu kez okurun tepkisini çeker: “Bu kadar da değildir artık! İnsanın erdemlerini ve yaşamın anlamını böylesine yitirmiş olması olası mıdır?”

İnsanın yabancılaşması çağcıl edebiyatın ana sorunsalıdır. 20. yüzyıl edebiyatı, çok katmanlı bir yabancılaşmalar evrenini resimler bize; insan-toplum, insan-doğa, insan-tinsellik arasında yaşanan bu kopuşu ya da ruh-madde, akıl-duygu boyutları arasında oluşan aşılmaz ‘yabancılaşma’ uçurumunu metnin ana izleği yapar. Bu izleğin ‘biçimlendirilmesi’ aşamasında ise, yine aynı kökenli bir başka sözcük bu kez ‘yapı/kurgu/dil’ düzleminde bir üst kavram olarak yer alır: ‘Yabancılaştırma’. İçerikte ‘yabancılaşan’ insanı odak alan bu edebiyatın, biçimdeki ana sorunsalı ise ‘yabancılaştırma’dır.

20. yüzyıl edebiyatı, gerçeği doğrudan yansıtmaz; onu farklı bir mercekten geçirerek kırar, ölçütlerini değiştirir, büker, çarpıtır. Kimi kez Batılının içinde yaşadığı sistemi Çin’e taşır, ona gerçeğini ‘yabancı’ bir ülkenin koşullarında, Shen Te’nin dünyasında yaşatır, Brecht gibi; kimi kez bireyin sisteme yabancılaşmasını, Dava’nın labirenti andıran koridorlarının metaforik yapısında ya da Şato’nun sonu olmayan imgesel yollarında biçim düzlemine taşır, Kafka gibi; kimi kez yontucu Giacometti’nin ayrıntıdan bütünüyle arındırılmış ‘çöp adam’ları gibi verir gerçeği, minimal sanatın uçlarında dolaşarak yalnızca biçimin büyüsüne kapılır, yazıyı imlere dönüştürmeyi dener, Ferit Edgü gibi…

Çağcıl edebiyatın biçim anlayışının odağında yer alır ‘yabancılaştırma’ öğesi: Brecht tiyatrosunun bu ana terimi, çağdaş anlatı edebiyatının da ana biçim öğesidir. Gerçeği teke tek yansıtmak yerine onu farklı biçim kılıfları aracılığıyla, okura ‘yabancı’ boyutlara taşır çağ yazarı; onu ‘yabancılaştırır’. Yüzyılın ilk yarısında bu teknikle amaçlanan, içinde yaşadığımız dünyanın/sistemin/gerçeğin üstüne serilmiş alışkanlık perdesini kaldırmak; insanın, içinde yaşadığı gerçeğin ‘öz’ünü farklı bir açıdan tüm çıplaklığıyla görmesini sağlamaktı. Bir anlam arayışıyla ve -her şeye karşın- eğitsel bir amaçla iç içeydi ilk onyılların ‘yabancılaştırma etmeni’.

Okurun alışkın olduğu için ‘göremediği’ gerçekleri yabancılaştırmak amacıyla her türlü biçimsel aracı dener modernist yazar. Kimi yerde ise yazarın amacı, kendisinin de anlamakta zorlandığı bu ‘yabancı’ gerçeğin konturlarını biçim aracılığıyla belirsizleştirmek, onu satır arasına itmek, yoruma açık kılmaktır. İçinde yaşadığımız yüzyılın sonlarına doğru ise ‘postmodern’ sanatçı, artık kendisine tümüyle yabancılaşan gerçekle uğraşmak yerine, daha fazla ‘biçim’le haşır neşir olacak, ‘yabancılaştırma etmeni’ni o uçup gitmekte olan anlamı yakalamak ya da anlamsızlığı yansıtmak için kullanmayacaktır. Yüzyıl sonu yazarlarında metnin yabancılaştırılması, çoğunlukla biçim arayışının doğal bir sonucu olarak ortaya çıkar.

Dış gerçekle örtüşmeyen, somut yaşamı yansıtmayan yeni bir ‘gerçekçilik’ anlayışının biçim tekniğidir yabancılaştırma. Çağcıl edebiyatın estetik amacı, dış gerçeği ‘birebir’ kopya etmek değil, onu yeniden kurmaktır, çünkü gerçeği birebir kopyalamak için, her şeyden önce birebir algılanabilecek bir gerçeğin bulunması gerekir. Hâlâ böyle bir gerçeği algılıyormuşcasına dünyayı teke tek yansıtmaya çalışan ve onu bir önceki yüzyılın estetik ölçütleriyle ‘öykülemeyi’ sürdüren yazar ise yalnızca bir ‘ardıl’dır; sanatın özünde yatan estetik gerçeği kavrayamamıştır: Sanat sürekli bir yenilenmeler zinciridir, her halkası bir diğerini yadsıyan ama yine de bir öncekinin içinden geçen. Fransız ‘nouveau’ romanının öncüsü Alain Robbet-Grillet, çağın biçim tekniği ‘yabancılaştırma’yı kullanmadan, gerçeği geleneksel mimesis estetiği ölçütleri içinde doğrudan ‘yansıtarak’ öyküleyen yaklaşımla ilgili saptamasında sert bir dil kullanır: “Stendhal gibi yazıyor diye genç yazarı övmek, çifte namussuzluk olur. Çünkü böylesi bir ustalık hem hayran olunmaya değmez hem de sanıldığı kadar olanaksız değildir: Stendhal gibi yazmak için her şeyden önce, 1830′da yazmak gerekir” (Yeni Roman, 1989, s. 32).

Oysa geçmiş yüzyıllardan günümüze uzanan estetik ve düşünsel alışkanlıklar, çağ gerçeğini yansıtmak için yeterli değildir. Yabancılaştırma estetiği ise, bir önceki yüzyılın dengeli, uyumlu, determinist, ‘mantıklı’ dünya görüşünün ve estetik anlayışının odağına yerleştirilmiş bir bomba etkisi içerir; görünür gerçeği deforme eder, groteskleştirir, abartır, sinikleştirir, absürd kılar, parodi düzleminde onunla eğlenir. Çoğu kez itici, ürkütücü, ‘yabancı’, rahatsız edici bir gerçekliktir ortaya çıkan; geleneksel estetiğe alışmış okuru, yeni edebiyata karşı çıkmaya yönlendiren türde bir gerçeklik.

Okurun yeni edebiyatla arasını açan işte bu çift boğumlu ‘yabancılaşma’dır. Boğumlardan birincisi, insana tümüyle yabancılaşmış bir ‘dış dünya’ ve ona uyum sağlamak için mutasyona uğrayarak özüne yabancılaşan, özellikle teknoloji toplumlarında bir tür ‘cyborg’a dönüşen insanoğludur. İkinci boğum ise, bu son derece grotesk, rahatsız edici gerçeği tüm çıplaklığıyla edebiyat düzlemine taşıyan, onun üstündeki yanılsamayı yok eden ‘yabancılaştırma’ tekniğidir. Belki de çağcıl edebiyat, ‘gerçeği’ okurun katlanabileceğinin çok üstünde bir dozda sergilemektedir; Kafka, Beckett, Yusuf Atılgan ya da Canetti aracılığıyla, narkoz kullanmadan… Yeni edebiyat estetiğinin ‘gerçekçiliği’dir bu.

Edebiyatta yabancılaşma ve yabancılaştırma – Yıldız Ecevit


 

Major Themes

Identity

Events in the novel constantly undermine Walter's sense of his identity. In this sense, Homo Faber can be seen as Walter's necessary journey towards "making" or "re-making" his own self. Walter's sense of his identity is bound closely with his profession as Technologist. He believes that being a technologist influences the way he sees the world. But as the events around him undermine his faith in technology, Walter begins to see that he cannot base his identity on what he does in the world. This transformation is completed when Walter gives Williams his notice. He no longer needs his job to define his identity.

The need to redefine himself goes deeper, too: Walter begins to doubt that he has any coherent self when he realizes how little anyone around him knows who he is. The crisis in this development occurs when Walter leaves Williams's party. When he reaches someone living in Walter's own apartment who does not know who "Walter Faber" is, Walter realizes how few connections he has made in his life. In returning to Greece and to Hanna, Walter implies that Hanna is the only one who really knows him. She knows about Sabeth, and she knows about Walter's mistakes. In some ways Walter at the end of the novel has less of a social identity than he did at the beginning, although he has a clearer sense of the identity he has made for himself in his life. He has no job, no apartment, no girlfriend, no colleagues. But he has Hanna. He knows he will not die alone, and he knows that someone will remember him if he does die. For Walter, that is enough.

Guilt and Innocence

Walter is obsessed with the ideas of guilt and innocence. He sees actions as crimes and consequences as punishments. These concepts help Walter avoid the idea of fate. If Walter did not choose his actions, he hardly could be declared guilty for them. At the same time, perhaps Walter is tempted to accept fate because he fears being judged guilty for Sabeth's death.

At the beginning of the novel, Walter's concepts are clear and simple. Only one party can be guilty at a time; if Hanna guiltily prevented them from getting married, then Walter is innocent. If Sabeth came to his room in Avignon, she is guilty but Walter is not. By the end of the novel, Walter has developed a more complex understanding. It is possible for everyone to be guilty of something, and innocence does not protect a person from the consequences of his actions.

Ultimately Walter is freed from this obsession with guilt, not because he stops believing in guilt but because he begins to understand the concept of forgiveness.

Technological Omnipotence

"Technological omnipotence" describes the belief that everything is possible and that technology will allow human beings to control every aspect of their lives. This view is constantly contradicted by the events of the novel, yet Walter's consistency reminds the reader that despite the implausibility of this view, it is also extremely attractive. While technology might not be the panacea that Walter once thought it to be, the idea of technological omnipotence will constantly reassert itself in opposition to a sense of powerlessness.

Frisch may well have had the nuclear bomb in mind in his vision of technology and its powers and limits. The idea of the bomb is incredibly appealing in that it may be the best tool for national security. But the bomb, just like technology in general, creates its own new problems, and it cannot solve problems that are rooted in human misunderstanding. Forging real human connections may well be more powerful than any technology.

Coincidence versus Fate

The events in Homo Faber can be seen in two ways. Either a string of coincidences resulted in an extremely unlikely (yet real) outcome; or a group of people carried out their destiny, and they could not have made different choices. This dichotomy in perspective encompasses a larger series of seeming antinomies: faith or reason, modern knowledge or ancient beliefs, free will or predestination? Walter never seems to resolve this particular conflict. This irresolution suggests that Frisch is more concerned with exploring these two ideas than presenting one as simply correct. Both ideas seem to work in understanding why things happen in the narrative as they do.

Death

Death is a common trope in the novel--from the zopilotes that seem to dog Walter's footprints, to multiple violent deaths, to everyday objects that take on morbid aspects (Hanna's bathtub as a coffin, for example). Walter's fear of death both creates and responds to such images. One way of understanding death in the novel is to consider the fact that human beings have always feared death, so as Walter begins to accept his fear, he also begins to more easily see the imporance of making connections with others before it is too late. The idea of death also helps remind readers of the historical context of the novel and the theme of war. The constant presence of death lingers even though the war has ended, for in the novel at least, war continues to create violence and death long after it has been declared to be finished.

Art

Walter's inability to appreciate art suggests that he sees value only in the useful or practical. As a novelist and a playwright, Frisch inherently makes an argument for the importance of art; yet, in Homo Faber, Frisch is focused on art's importance for the audience, rather than on its creator. One of the questions posed in the novel is whether or not art is an inherent human trait. Is Hanna right? Does everyone have an instinctive reaction to art? If so, Walter's dislike of art may stem from the same kind of fear that undermines his sense of his identity. Walter pulled away from art because he feared the uncontrollable sense of connection that arose from being moved by a piece of art. Only after Sabeth's death does Walter know what it is like to share such moments of mutual understanding and pleasure (and then to lose them forever). Only then is Walter able to appreciate the fleeting yet universal experience of responding to art.

Travel

Walter constantly is on the move. He visits multiple continents, almost a dozen countries, and dozens of cities. He uses a wide variety of modes of transporation--from trains to planes to donkeys. He travels for pleasure and for business. In general, travel is one of the major components of the novel's dislocation of Walter, who has no real home, no real country. The ease with which he moves about the world only enhances Walter's ability to avoid permanent connections, to escape responsibilities, and to remain completely unknown and un-judged. In this sense he is a nomadic refugee of sorts.

The abundance of travel in the novel suggests another limitation of technological omnipotence. One might have argued that moving around and being exposed to different cultures would increase Walter's connections with different people and different countries. (This is an important founding idea of UNESCO: the international exchange of technologies will lead to greater understanding.) Instead, Walter's constant motion has the opposite effect; seeing cultural difference helps him understand his own identity. One must come to appreciate what is universal in human technology and culture in order to form the most solid human bonds; mere tolerance of difference is a poor substitute.

 

 

 

 

>

Valid HTML 4.01 Transitional