Hayvan Müzesi  Fonseca
 


Edtörün Notu
Yirmi birinci yüzyılın beklenti ve heyecanla dolu arifesinde, Karayipli bir müzebilimci ünlü bir moda tasarımcısından bir davet alır: Ortak tutkuları olan hayvan dünyasındaki esrarengiz biçimler üzerine birlikte bir sergi açacaklardır. Ancak tuhaflıklarla dolu nice buluşmanın ardından proje silinip gider, tasarımcı genç kadın ortadan kaybolur, ta ki yedi yıl sonra müzebilimciye kadının ölüm haberiyle birlikte kendisine bırakılmış zarflar dolusu arşiv belgesi ulaşıncaya kadar. Belgeleri inceledikçe tasarımcının gizemli aile tarihini deşifre eden ipuçları çıkar ortaya; Latin Amerika’nın tropikal ormanlarında güneye doğru yapılan siyasi bir hac yolculuğunun fonunda yıkımın doğal tarihi belirir. Farklı anlatıcıların farklı tarihlerde verdikleri bilgilerin peşinde polisiye bir kurguyla açılan roman, Subcomandante Marcos’tan W. G. Sebald’a, Marx’tan Walter Benjamin’e, Edward Hopper’dan Francis Alÿs’in yapıtlarına gizli açık göndermelerle okuru görünen ile gizlenen, yalan ile hakikat, hukuk ile adalet, sanat ile gerçek üzerine düşünmeye davet ediyor.(Metis)


 

Taxidermy exhibit to open at Kamloops Museum and Archives ...

Ömer F. Oyal, "Kaybolma sanatı", K24, 17 Ekim 2019


https://www.metiskitap.com>https://www.metiskitap.com

Görünür olabilmenin, sürdürülebilir görünürlüğün arzulandığı bir çağdayız. Hemen herkesin mümkün olduğunca kendini görünür kılmaya çalıştığı bir çağda kaybolma, yok olma, isimsizleşme, anonim bir kimliğe bürünme gayreti veya kaybolabilmenin bir sanat oluşu ilk bakışta zamanın ruhunun bütünüyle dışında görünüyor. Yok olmak neden bir çıkış olsun ve “isimsizlik poetikası” gibi bir düşünce neden bizi ilgilendirsin?

Carlos Fonseca’nın Hayvan Müzesi adlı romanı bu soruların etrafında yoğunlaşıyor ve kaçma, kaybolma, silinme gayreti içindeki bir çiftin, çiftin tek çocuğunun ve birkaç kuşak insanın çabalarının, hayal kırıklıklarının ve çıkmazlarının etrafında dolanıyor. Kaybolma ve yıkım üzerine bir destan da diyebiliriz.

Kişi kendisini bir söylence hâline getirmeye soyunduysa, bu süreç çevresindekiler için ancak bazı parçalarıyla temasa geçilebilen, tamamına asla nüfuz edilemeyen sisli bir destan hâlini alacaktır. Belki de onu destan hâline getirenler bu öyküye şuradan buradan bulaşıp, öyküyü kendi saplantıları hâline getirenlerdir de aynı zamanda. Öykü tarafından teslim alınanlardan biri için söylediği gibi; “tuhaf bir paranoyanın yavaş yavaş onu pençesine aldığını, her yerde bağlantılar görmeye, başka kimsenin görmediği işaretler arasında köprüler kurmaya zorlandığını hissediyordu.” Okur da ilerledikçe teslim alınıyor. Pek çok bağlantı ve gönderme arasında, boşluklar ve köprüler arasında bocalamaya başlıyor. Değişen kimlikler, geçmişe doğru giderek bulanıklaşan yazgılar ve kayboluşlar dizisi okuru da romandaki gözlemcilerin haletiruhiyesine gömüyor. Açıkçası, göndermelerin ve bağlantıların bolluğu dikkati zorluyor, hep bir şeyler kaçıyor. Yani kitap okunup bittiğinde bitmiyor. Tabii, öyküde boşluklar da var, sessizlikler de. Bütün öykülerin hakikati sessizliklerde, boşluklarda gizli ve “bütün öyküler evden uzakta başlıyor.”

Yıkım

Bir an bile hatırlatılmaktan geri kalınmayan yıkım anlatısı ile Sebald’ı hatırlıyoruz ama Sebald’da yıkım ölüdür. Neredeyse insansız diyebiliriz. Satürn’ün halkalarından, harabe hâline gelmiş ihtişamlı otellere; unutulmuş kasabalardan savaş artığı tarlalara kadar hemen her şey insansızdır. Yıkım gerçekleşmiştir. Tanığa gerçekleşmiş yıkımın seyri ve onun üzerine düşünmek kalır. Fonseca’da ise yıkım hareket hâlinde. Her şey gözümüzün önünde gerçekleşmekte ve yıkımdan kaçışın olanaksızlığını bir dünya ölçeğinde görebilmek mümkün. İnsanın elinin değmediği hiçbir yer artık olası değil ve her köşe bucak, uzak ormanların kuytuları bile dünyaya karışmış, dünya ile temas hâlinde. Kapitalizm ve enformasyon çılgınlığından, sömürüden, mahvolmuş yaşamlardan azade bir yaşam alanı kalmamıştır. Dünyanın kendisi zaten “doğal bir canavar”dır ama hırsı ve kâr güdüsü ile hareket eden insanlık, doğal canavara kendi canavarlığını eklemekten geri kalmaz. Kömür madenlerinde için için süren yangınlar, çöplüğe dönüşmüş ormanlar yıkımın işaretleridir. Yıkıma maruz kalmış yerlilerin hâli de öyle. Böylece yıkım gözlerimizin önünde anbean gerçekleşmekte, kıyamet hâlihazırda sürmektedir. Kıyameti beklemek budalalıktır.

Çıkış

Öbür yandan, yıkımdan kurtulmaya çalışanların, başka bir tarzda yaşamanın mümkün olduğuna inananların da ardı arkası kesilmemektedir. Hayvan Müzesi’nin Batılı kaçkınları uzaklarda başka bir hayatın mümkün olabileceğine inanmaktadırlar. Böylece, ABD ve Güney Amerika çerçevesinde 1800’lerdeki ütopyacı kolonilerden Beatnik kuşağına; 68’den Subcomandante Marcos’a kadar uzanırız. Hayvan Müzesi bu çıkışların çetelesini tutuyor. Kitabın odağındaki aile elbette bunların en sonuncularından ve daha önceki çıkışların yıkımının işaretlerini hemen her yerde görüyorlar. “Yolculukları elbette onlara has değil, bir ilk yolculuk hiç değil; unutulmuş bir yolculuğun tekrarı bu. Her yerde eski yolculuklardan izler buldukları hissine kapılıyorlar. Her yeni köyde kendi yolculuklarının tek olmadığını görür gibi oluyorlar. Onlardan önce başkaları olmuş.” Çıkış mevcudun reddidir tabii ama her çıkış farklı yönlere doğru seyreder. Güney’dekiler Kuzey’e çıkmaya çalışırken, Kuzey’dekiler kurtuluşu Güney’de sanırlar.

Kuzey Amerika’dan çıkışların nihai hedefi Meksika ya da Güney Amerika’nın ormanlarındaki gerek politik gerekse de ruhanî saiklerle oluşmuş topluluklar. Yani Hermann Hesse’nin ideallerini, doğum kontrol hapıyla bileştiren; İsa ile Che Guevara’yı veya anarşizmi bir araya getiren ütopik koloni fikrinden söz ediyoruz. Böylece, dünyanın ve tarihin dışına çıkmaya azmetmiş kararlı insanların hikâyesine bağlanıyoruz. Fakat tarih en çirkin hâliyle, ısrarla her yerdedir. Kaçanlardan çok önce oraya gelip yerleşmiştir. Tarih, en ücra köşe bucakta bile ev sahibidir. Yıkım da eski kaçaklar gibi çok önce oralara ulaşmıştır. Böylece Gecenin Sonuna Yolculuk‘taki veya Karanlığın Yüreği‘ndeki orman ve hiçlik manzaralarıyla karşılaşırız: Karşılaşılan, umutsuz ve uyuşturucuya gömülmüş yerlilerden, kaçakçılık şebekelerinden, çöp dağlarından, yok olmuş ormanlardan başka bir şey değildir. Devletsiz bir ufka ulaşmaya çalışılırken, “hemen her adımda mutlak devletsizlik değil iktidar aygıtları durmaktadır.”

Üstelik, doğanın kendisi de yıkımın dışında ve masum değil. Bizzat doğanın kendisi bir felaketin, daha önceki kıyametlerin bir ürünü. Uzun zamanlar öncesindeki fırtınaların ürünü doğa. Böylece doğa kıyametin bir dindiricisi, ilacı değil bir bileşeni olarak algılanmaya başlanır. Üstelik, doğa huzurlu falan da değil. Huzur sanılan, huzurlu görünen her durumda bir dehşet gizlidir. Görünen doğanın arkasında, arkasındaki katmanlarda başka doğalar var ve her katmanda mücadele ve katliam var. Gözle görülebilen ve görülmeyen bütün canlılar arasında bitmez tükenmez bir savaş ve ölüm döngüsü var. Ormanın sükûneti yalandır, o sükûnet canlılar arasındaki şiddetin gizlenmesinden başka bir şey değildir. “Ormanın sahte sükunetinin ardında o gün kısa bir anını gördüğü ve ancak şimdi temel bir ders çıkardığı, huzurun en hain şey olduğunu öğrendiği başka bir dünyanın ihtimali gizlenmektedir.”

Kaybolmanın iki tarzı

Herkes kaçışın imkânsızlığı, uzaklaşmanın bir çözüm olmadığı gerçeği ile yüzleşmek durumunda. Herkes kaçışın, çeşitli kolonilerin çözümden çok, bir tür komediye dönüştüğünü görmek zorunda. Hüsranın, komediye dönüşen kaçışların ardından mantığın geleceğini ummak da beyhudedir. O zaman geriye anonimleşmek, kimliksizleşmek ve kaybolmak seçeneği kalır. Uzakta kaybolmak değil, sistemin gözünden ırak kalma anlamında kaybolmak. Ve iki tür kaybolma stratejisi oluğunu görürüz.

İlki; isimsizliği üstlenerek, dünya ile ilişkiyi asgariye indirerek bir tür inzivada yaşama olarak kaybolmak ve orada ağır ağır ölmek: “Belçikalı’nın Patagonya düzlüklerinde uzun mu uzun bir yolda Tehuelçe yerlileriyle yürüdüğü, yerlilerin sabır marifetiyle nandu avlamaya çalıştığı, uçsuz bucaksız bir yürüyüşe mecbur olup bitkin düştükleri ve sonra da güney kutbunun düzlüklerinde ağır bir ölüme mahkûm oldukları sayfalar. Çok özel bir sıkıntıyı, ölümün kaçınılmaz bir çözüm olarak görüldüğü bir avın sıkıntısını tasvir eden sayfalar. (...) Açık havada geçirilen gecelerin sıkıntısını, çöldeki serapları, nandunun son günlerini ve kaçınılmaz ölümünü düşünür. Bu absürd yolculuğun bitimini düşünür ve son dediğin böyle bir şey olsa gerek, der kendi kendine; net bir kesiliş ya da mutlak bir çözüm değil, hatta açık bir ufuk ihtimali bile değil, bitkin varılan bir nokta.” Yoav mekân tuttuğu terk edilmiş bir maden köyünde bitkinlikle yavaşça ölümü bekleyecektir. Pasif ve ufuksuz bir kayboluş. Yorgunluğu biriktirerek ve ilişkisizliği besleyerek sürdürülen bir kayboluş.

İkincisi ise aktif bir kayboluş yani Virginia McCallister’in kayboluşu. O, orman komünlerinde Yoav Toledano’nun aksine delilik ve hüsrandan başka bir şey daha görmüştür: “Yoav da dahil hepsi, orada var olmayan bir kurtuluş sahnesi aradılar; o boşluğun arkasında bir hüsran ve şiddet öyküsü bulunduğunu anlayamadılar (...) kıyameti ararlarken, karşılarında kıyamet belirdiğinde onu görmediler.” “Ben gördüm ve o anda kızımın da göreceğini anladım, aradan yıllar geçse bile. Günün birinde o sahneye dönecek ve benim gördüğüm şeyi anlayacaktı: gölgesinde hüsranın uzayıp gittiği kıyamet taklidi bir sahneyle noktalanan uzun adaletsizlikler zincirini. Bir çocuğun ardında başka birçok çocuğun gizlendiğini günün birinde anlayacağını anladım.”

Kaybolma ve avangard

Virginia McCallister giderek direnişi bir avangard sanat hâline, kaybolma ve kimliksizleşmeyi bir sanat biçimi hâline getirme yoluna gidecektir. Artık yeni bir ismi ve yeni bir kimliği üstlenmiş ve eskisini reddetmiştir. Saklanmak için değil, eski kimliğini reddettiği ve aslında isimsiz olmak istediği için. Artık Güney Amerika’nın umutsuz, cehennemsi ormanlarında değil, Porto Rico/San Juan’daki ünlü bitmemiş gökdelendeyizdir: “Şimdi etrafını çevirmeye başlayan dünyanın içinde farklı bir dehşet barındırdığını hissetti; elle tutulamayan, mantıkdışı bir dehşetti, bir bakıma mülksüzlerin acımasız iradesiyle büyüyen gökdeleni andıran bir dehşet.” McCallister inşaatı yarım bırakılmış gökdelende pek çok isimsizden, yoksuldan, kaybolmuştan biri olarak yaşamakta ve buradan sahte veya manipülatif internet haberleri yoluyla Amerikan şirketlerini zarara uğratmakla uğraşmaktadır. McCallister bu faaliyeti kavramsal bir sanat çalışması olarak görmektedir ki buradan avangard sanata, sanat-hukuk ve iktidar ilişkileri tartışmasına ulaşıyoruz. McCallister sanat faaliyetinin anlamına, hukuk-sanat ilişkilerine dair yüzlerce defter dolusu not tutmuştur. İsimsizleşmeden başlayarak attığı her adım bilinçli biçimde örülmüştür. Hatta en sonunda olacaklara dair bile gayet bilinçli ve hesaplıdır. Etrafındaki haleyi anlamaya çalışanların kanını donduran da bu saplantılı kayıt zaten. Dünyadan kopuk ama ona müdahale etmeye çalışan bilinçli, soğukkanlı adımlar. Onun münzevi çabası ister istemez geçmişte kalmış başka benzer çabalarla karşılaştırılır: “Gramsci denen o adamı bir İtalyan hapishanesine gömülmüş, çok uzun bir süre boyunca hiç kimsenin okumayacağı defterleri doldururken, kovulduğu toplumsal canavara sonunda onu iade edecek olan saplantılarla çevrili halde gördü. O adamı gördü ve kişisel lisanların daima hoş bir yanı olduğunu, saplantılı âlemlerini dayattıklarını düşündü. Gerçek delilik diye düşündü, aynı saplantıyı paylaşan iki deli olurdu.”

Hayvan Müzesi devrimci imkâna dair işaretler olduğu gibi bir saplantı anıtı olarak da okunabilir. Kişinin kendisine yeni bir öykü ve hatta mit yaratma çabasının uzak sıçrayışlarla mümkün olabileceği düşüncesinde ısrar etmek ve hatta bunu tuhaf bir megalomaniyle harmanlamak. Üstelik kimse kimsenin saplantısını anlayamaz. Diğerinin çeşitli ruh hâllerine yaklaşmak mümkün olabilir ama saplantı söz konusu olduğunda bunun geçerli olduğunu söyleyemeyiz.

McCallister gerçekleştirdiği eylemlerin sanat eseri olduğunu iddia ederken hukuk ile sanatın karşı karşıya gelişlerinin uzun bir listesini de çıkartacaktır. Tabii, anarşist düşüncenin sanatla ilgili yaklaşımlarıyla da sık sık karşı karşıya geliriz: “Güç sadece yıkma kapasitesinde ifadesini bulur. (...) Sanatla siyaset arasındaki ilk ilişkiyi, ressamın tuvale dokundurduğu ilk fırçayla birlikte patlayan ilk şiddeti düşünmek gerekir. İlk satırın, ilk çizginin, ilk dizenin şiddetini düşünmek gerekir. Kan dökmeyen, yeni alanlar açan bir ilk şiddet (...) yıkımın doğal tarihi estetik üzerine bir incelemeymişçesine yazılmalı.” O, sanatını icra ederken kimseyle, hiçbir örgütle, yapıyla ilişkili değildir, ama öbür yandan; her sanat eseri zaten “kendiliğinden kolektif” bir eylemdir. Buradan da her avangard çabanın geçmiş mücadelelerin mirası, hatta onların “stratejik kopyası” olması fikrine ulaşmak zor değil. Tabii, geçmişteki her çaba çökmüş ve yaratıcıları çoktan unutulmuştur, buna rağmen hep bir şeyler kalır, bir şeyler birikir ve her yeni çaba geçmiş çabanın bir kopyası hâlinde yeniden doğar. Yani her öncüde geçmişin bir tekrarıyla karşılaşırız ve “tekrarın hazzından başka bir özgürlük yoktur.” O zaman, geçmiş çabaların mirası asla şimdiye ulaşmayan bir tekrarlama hâlini alır. Hatta miras hep geçmişteki unutulmuş direnişlere yazılmış karşılıksız birer mektup olarak algılanmaya başlanır. Yine o zaman geçmiş çabaların “stratejik kopyaları” gerçekte hiçbir zaman içinde bulundukları döneme ait değillerdir.

Kayboluş

Fonseca’nın döne döne yaptığı gibi, yeniden kaybolmaya dönelim: “Beni hapsetmeye çalışan fotoğraf makinelerinin karşısında fotoğrafın kopyadan, kopyanın kopyasından ibaret olduğunu ve benim görüntünün kendisi olarak özgürce koşabileceğimi, suçluluk hissetmeden kendimi çoğaltabileceğimi anladığım ânâ dönmeliydim. Su birikintilerindeki hepsi birbirinin aynı, buna rağmen hepsi ayrı iribaşlar misali çoğalmakta özgürdüm.” Aynılığın ve ama farklılığın yarattığı özel durumun kaybolma ile ilişkisi açık. Kendini durmadan çoğaltabilmek, farklı kimlikler ve farklı mekânlara dek genişleyebilmek gerçekte öznenin özne olarak ilgasıyla mümkün. Yani isimsizlikle. İsimsiz veya anonim özne, artık bildiğimiz anlamıyla özne olmaktan çıkar. Bildiğimiz anlamıyla özne olmaktan çıkış bilinmedik bir özgürlük alanı açar. Artık ikili bir süreçle karşı karşıya kalırız; bir yandan avangard çaba geçmiş çabaların kopyasıdır ama öbür yandan özne olmaktan sıyrılmış kişi kendini sonsuz derece kopyalayabilir, kendini çok daha geniş bir anonim hikâyenin içinde eritebilir. Yani kayboluşu eserin kendisine dönüştürenlerin uzun listesine dâhil olabilir. “Tek gerçek eser kayboluşun kendisidir.” Yani B. Traven, Hart Crane, Ambrose Bierce, Arthur Cravan, Antonin Artaud, Malcolm Lowry, William Burroughs, Jack Kerouac gibi Güney’de kaybolmuşların hatırasında eriyebilir. Ama belki de cehennemde ikamet ancak geriye dönüp öyküsünü anlatabilme imkânı mevcutsa anlamlıdır. Yani, isimsizlik talebinin geriye dönme imkânıyla birlikte var edilişi onun hakikiliğinin sorgulanması sonucu da yaratır. Geriye dönüş ufku olmayan öyküler önünde sonunda bir enkaz anlatısına dönüşürler. Böyle bir hayat ölümden sonra basit bir şaka yapmak için mazeret olarak kullanılan deneysel bir esere dönüşme tehlikesini de barındırıyor; her yolculuğun başlangıcı bir sapmaysa, çoğunun sonu da bir hüsran gülüşünden başka bir şey değil.

Ama tüm isimsizlik girişimleri sahte olmak zorunda değil. Bazıları kaybolma sanatının sırlarını gerçekten de zorlamayı başarırlar. Fonseca, Subcomandante Marcos’un görevini Galeano’ya devrettiği sırada yaptığı konuşmayı uzun uzun alıntılıyor. Marcos, Marcos adlı şahsiyetin varlığının son bulduğu, onun yok olduğunu açıklarken Marcos’un nasıl doğduğunu da anlatıyor: “Erkek ve kadın başkanlarımız o zaman dediler ki; ‘onlar ancak kendi küçük boyutlarını görüyorlar, onlar kadar küçük birini yaratalım ki onu görsünler, onun aracılığıyla da bizi.’ Bunun üzerine karmaşık bir dikkat dağıtma manevrası, korkunç ve harika bir büyü marifeti, bizim yerli yüreğimizin fesat bir oyunu başladı; yerli bilgeliği modernliğe kendi kalesinde medyada meydan okuyordu. Marcos adlı şahsiyetin inşası böyle başladı... Belki başta ya da bu sözlerin devamında yüreğinizde bir şeylerin yerine oturmadığı, çakışmadığı duygusu, adım adım sergilenen yapboza anlam verecek bir ya da birkaç parçanın eksik olduğu duygusu gelişebilir. Eksik olanın tanım gereği eksik olduğu duygusu (...) İşte buradayız, gerçeklikte ölümle alay ediyoruz.”

"Yeni budala"

Bu “büyü”nün, bu kayboluşun ve anonim kimliğin tartışmasını ta Foucault’ya, Deleuze’e kadar götürebilir, onlardan günümüze veya görüldüğü gibi başka bir düzlemde de olsa Marcos’a kadar getirebiliriz. Bu, özünde bireyin günümüzde taşıdığı anlama dayanan bir tartışma. Günümüzde özne geçmişteki anlamından farklılaşmıştır. Özne geçmişte sistemin dışına çıkabilmenin bir aracıyken, günümüzde sistemin ufkuna dâhil edilmiştir. Hatta sistem özneyi inşa etmeye, onun olduğu gibi kalmasına çabalamakta, aynı zamanda bu öznenin özne olarak yalıtılmasına gayret etmektedir. Bu durumda, özne olmak dünya sistemine tabi olmanın bir gerekli koşulu hâline gelmiştir. Foucault’nun deyişiyle: “Yaşama sanatı psikolojiyi öldürmek ve gerek kendinden hareketle, gerekse diğer bireyselliklerle birlikte, adı olmayan özler, ilişkiler, nitelikler ortaya çıkartmak demektir. Bu başarılamazsa bu hayat yaşamaya değmez.” Yani özne henüz adı konulmamış bir yaşama tarzı için psikolojiden azade kılınır. O, ancak böylelikle serbest olabilir.

Buradan da Deleuze’ün “budala” sorunsalına geliriz. “Eski budala akıldan başka bir şeye hesap vermek istemiyordu, ama, Sokrates’ten çok Eyüb’e yakın olan yeni budala, “Tarihin her kurbanı için” kendisine hesap verilmesini ister; bunlar aynı kavramlar değillerdir. O, Tarih’in doğrularını asla kabul etmeyecektir. Eski budala, neyin anlaşılabilir neyin anlaşılmaz, neyin akla uygun neyin değil, neyin yitirilmiş neyin kazanılmış olduğunu kendi kendisine kavramak istiyordu, ama yeni budala yitirilmişin, anlaşılmaz olanın, saçmanın yeniden kendisine verilmesini ister.” [1] Budala bir özne değildir. O elbette diğerlerinden ayırt edilir ama aynı zamanda adı olmayan “kişi”dir. Özne kendisinden çıkartılıp alınmış, geriye boşalmış zaman ve özgürlük kalmıştır. Deneyim özneyi tabi olmaktan korur.

McCallister’e kulak vererek bitirelim: “Ama bugün kuşların mavi öğle sonrasının tekdüzeliğini böldüklerini gördüm ve kısacık bir an için bile olsa salt görüntüye, sırf bir maskeye dönüşmeyi başardığım, sürekli değişebilen, isim değiştirir gibi kişilik değiştirebilen bir varlığa dönüştüğüm o anlarda yaşadığım özgürlüğü başka hiçbir zaman yaşayamadığımı onların bilmediğini düşünüp güldüm.”

Notlar [1] Felsefe Nedir, Deleuze- Guattari, Çeviri: Turhan Ilgaz, YKY, 1993, ss. 60-61.

 

A. Ömer Türkeş, "Çok uzun bir yolculuğun hikâyesi", Hürriyet Kültür Sanat Eki, 18 Ekim 2019
 

Kosta Rikalı genç yazar Carlos Fonseca’nın Türkçeye çevrilen ilk romanı Hayvan Müzesi, 1970’lerde çıkılan bir yolculuğun, umutların, hayal kırıklıklarının, kayıpların ve büyük bir yıkımın hikâyesi... Sadece bireysel değil küresel yıkım üzerine kurgulanmış çok merkezli, sorgulayıcı ve heyecan verici bir roman.

1987 Kosta Rika doğumlu yazar Carlos Fonseca’nın Türkçeye çevrilen ilk kitabı Hayvan Müzesi, 2006 yılında, Giovanna Luxembourg isimli ünlü bir moda tasarımcısının ölüm haberiyle başlıyor. 40 yaşında ölen kadın, anlatıcıyla aşağı yukarı aynı yaşlarda. Geride üç zarf bırakmış ve anlatıcının sanki zarflarda gizli hikâyeyi takip ederek noktalamasını istemiştir. Aslında ne yapmak istediğini anlamasını arzulamaktadır.

Anlatıcı ve Giovanna Luxembourg arasındaki ilişkiyi anlamak için 1999’a, bu ikilinin karşılaşma anına gitmemiz gerekecek. Anlatıcı Karayipli bir müzebilimcidir. Bir gün Giovanna’dan bir davet alır: Ortak tutkuları olan hayvan dünyasındaki esrarengiz biçimler üzerine birlikte bir sergi açacaklardır. Sonra proje hakkında konuşmak üzere sürekli bir araya gelirler, çeşitli konular, özellikle Latin Amerika antropolojisi üzerine kapsamlı konuşmalar yaparlar. Ne var ki tuhaflıklarla dolu nice buluşmanın ardından proje yavaş yavaş sönmüş, Giovanna ve anlatıcı kendi yollarına gitmişlerdir. İşin doğrusu, anlatıcı şimdi bile projenin tam olarak ne olduğunu kavramış değildir.

Tekrar 2006’ya, kadının anlatıcıya bıraktığı zarflara dönelim. İlk zarfta bir dizi fotoğraf, ikinci zarfta fotoğraflara ilişkin metinler, üçüncüsünde ise Giovanna’nın anlatıcıya yazdığı bir mektup yer alıyor. Fotoğraf ve metinler 1978’de kaybolan, New York’un ünlü bohemlerinin fotoğraflarını çekmesiyle tanınan Yoav Toledo’ya ait. İsrail’de başlayıp Güney Amerika’da noktalanan, içinde moda ikonlarıyla birlikte yanıp kül olmuş bir madenci kasabasının da bulunduğu resimler ve metinler bunlar... Fotoğrafta yer alan kadınlardan birisi Giovanna’yı andırıyor.

Yoav Toledo’nun 1950’lerde İsrail’de başlayan, Avrupa’yı kısa bir ziyaretten sonra Amerika’ya sıçrayan hikâyesi, 1977’de New York’ta tanınmış bir fotoğraf sanatçısıyken aniden her şeyi geride bırakıp karısı ve küçük kızıyla gittiği Güney Amerika’ya uzanıyor. Gerisinde bir cennet arayışı var...

Anlatıcı şimdi Toledo ailesinin yolunu izleyecek, artık kimsenin yaşamadığı madenci kasabasına kadar uzanacak ve Giovanna’nın hikâyesini kendi hikâyesine, onun arzularını kendi arzularına dönüştürmeye çalışacaktır...

Tam her şeyin açığa çıktığını düşündüğümüz sırada, yeni bir hikâye yazılmaya başlar. 2008 yılında Porto Riko’da, yoksulların işgal ettiği terk edilmiş bir gökdelende tutuklanan bir kadın, hikâyeyi bambaşka bir yola sürükler. Kadın Giovanna’nın annesidir ve mahkemedeki savunması 30 yıllık kayboluşa yepyeni bir anlam getirecektir...

Romanın başında Arjantinli yazar Juan Jose Saer’den yapılmış bir alıntı var: “Bilinmeyen bir soyutlamadır. Bilinense bir çöl; oysa yarı yarıya bilinen, ufukta beliren, arzuyla sanrıyı birlikte titreştirmek için en mükemmel yerdir.”

İşte bu fikriyattan hareketle -arzuyla sanrıyı birlikte titreştirmek için- anlattığı hikâyeyi sürekli sis perdesine büründürmüş Fonseca. Öyle ki “Bu hikâyede aşikâr olan bir şey varsa o da anlamın asla zamanında değil, ya hep fazlasıyla erken ya fazlasıyla geç çıkması.” Böylelikle Yoav Toledo ve ailesinin akıbeti bir polisiye romana dönüşüyor. Elbette bir polisiye değil ama çok daha vahim suçları, insana, doğaya, sanat ve edebiyata karşı işlenmiş suçları barındırıyor.

Fonseca, ‘Hayvan Mezarlığı’nı farklı zamanlarda, farklı coğrafyalarda farklı insanların merkezinde olduğu bölümler halinde kurgulamış. Ve her bölümde eşmerkezli çemberler çizerek merkezi temaları yineliyor. Her ne kadar doğrudan roman estetiğinin alanına girmese de New York’un kültürel dünyasından Güney Amerika’daki ekonomik çöküşe, adalet ve hukuk arasındaki çatışmaya, iktisadi krizlere dair temaların arkasında ciddi bir bilgi birikiminin yattığını da eklemek gerekir.

Farklı coğrafyalara yayılan ama dönüp dolaşıp benzer sorunlara vurgu yapan Hayvan Müzesi, çok amaçlı, çok yönlü ve küresel bir roman. Fonseca, karakterlerini ve okurlarını oradan oraya sürüklemekte, bir konumdan diğerine atlamakta ama her seferinde ana hikâyeyle bütünleşmekte çok başarılı. Çok sayıda kişi ve karaktere de aynı başarıyla hayat vermiş. Ama asıl başarısı çok katmanlı okumalar açılan entelektüel derinliği; “Subcomandante Marcos’tan W.G. Sebald’a, Marx’tan Walter Benjamin’e, Edward Hopper’dan Francis Alÿs’in yapıtlarına gizli/açık göndermelerle okuru görünen ile gizlenen, yalan ile hakikat, hukuk ile adalet, sanat ile gerçek üzerine düşünmeye davet ediyor.”

Yoav Toledo ve ailesinin bozulmuş bir dünyadan kaçıp sığınacak, bozulmamış bir yer arayışlarının hüznü, insanlığın büyük trajedisidir. Zira yolculukları, ‘Büyük gezginlerin harika klasik yolculuklarının bir nevi olumsuz tersi olan bir Latin Amerika yolculuğu’na dönüşecektir; Humboldt’un vahşi ve yüce bir Amerika imajını bulduğu yerde, çöplerle dolu harap bir doğanın imajını bulurlar... İşte bu, yıkımın doğal tarihidir. Giovanna’nın annesi kadın, oradaki kıyameti, Kuzey’in kavrulmuş topraklarının buralara da uzandığını, uzun adaletsizlikler zincirini görmüş, bir gün kızının da göreceğini ve onu affedeceğini düşünmüştür.

Anlatıcı Giovanna’nın ölümünden sonra sergilenen sergisini ziyaret ettiğinde kızın annesini anladığını fark edecektir. Hele ki kolektif bir kimlik olarak Sub- comandante Marcos’tan yapılmış alıntıları fark ettiğinde...

Mutlaka okuyun Hayvan Müzesi’ni. Fonseca bu şaşırtıcı romanıyla siyasetten ekonomiye, modadan sanata, yıkımlarla ve adaletsizliklerle dolu insanlık tarihinin müzesini kuruyor.


"Gerçek nerede biter? Kurmaca nerede başlar?",
Banu Yıldıran Genç,
Agos Kitap/Kirk,
12 Aralık 2019
https://www.metiskitap.com/catalog/book/36636

Hayvan Müzesi, Kosta Rikalı yazar ve akademisyen Carlos Fonseca’nın Türkçeye çevrilen ilk romanı. 1987 doğumlu yazarın böylesine görkemli bir romanı bu kadar genç yaşta yazabilmesi beni gerçekten şaşırttı. Kosta Rika’da doğup Porto Riko’da büyüyüp Amerika Birleşik Devletleri’nde eğitim görüp İngiltere’de yaşıyor ve çalışıyor olması belki de bu romanın bu denli evrensel ve kapsamlı olmasının sebebi.

Roman adını bilmeyediğimiz anlatıcıya bir akşam gelen paketle başlıyor. İlk bölüm olan Doğa Tarihi’nde geçen gerçek zaman paketin gelmesi ve anlatıcının onu açıp açmayacağını uzunca bir süre düşündükten sonra açması ve içindekileri okuması arasındaki beş altı saat. Fakat bölüm boyunca anlatıcı zarfı gönderen Giovanna Luxembourg’la tanışmalarından son görüşmelerine kadar olan biten her şeyi anımsıyor. Ünlü modacı Luxembourg anlatıcının bir zamanlar yazdığı “Quincunx ve Tropikal Yankıları” makalesiyle ilgilenmiş ve ona ortak bir projede çalışmayı teklif etmiş. Bu ikiliyi bir araya getiren quincunx şekli roman boyunca karşımıza çıkacak. Projeyi kabul eden anlatıcıyla Giovanna iki yıl boyunca konuşur, çalışırlar. Her ikisinin de ortak noktaları hayvanların bilinmeyen doğası, kamuflaj yetenekleri, kendilerini var oldukları ortamda kaybedebilmeleri ki bu da roman boyunca tekrarlanacak.

İki yılın sonunda proje ortaya çıkmadan görüşmeleri son bulur. Giovanna’yla ilgili iki şey kalır anlatıcının aklında. Biri modacının çocukluğuyla ilgili bir anıyı, onlu yaşlarının başında dönencelerde tropikal bir hastalığa yakalanıp aylarca hastanede yapayalnız kaldığını öğrendiğinde aklına takılan anne ve babanın nerede olduğu sorusu. Diğeri ise son görüşmelerinden birinde masanın üstünde gördüğü bir laboratuvar sonuç zarfı, o gün Giovanna’nın fazla zorlama neşesi ve yalanını saklama azmi anlatıcıyı meraklandırsa da konu açılmamış, sonra Giovanna yurt dışında yaşayacağını söylemiş ve projeyle beraber hayatından çıkmış gitmiş.

Daha ilk sayfada öğrendiğimiz bilgi var bu kez elimizde. O laboratuvar zarfının hangi kötü haberi ilettiği anlatıcıya paketin gönderilmesinden bir hafta önce anlaşılmıştır, gazetelerde “ Giovanna Luxembourg, modacı, 40 yaşında öldü.” haberleriyle. Ve işte o paketler, üç zarf, Giovanna’nın anlatıcıya mirasıdır. Bölümün sonunda anlatıcı artık zarfları açar, ilk zarftan eski birçok kadın fotoğrafı, madenci köyü fotoğrafları, ikinci zarftan Yoav Toledano imzalı fotoğraf üstüne beş makale, üçüncü zarftan ise bir madenci köyü yangınıyla ilgili gazeteden kesilmiş haber kupürleri çıkar.

Romanda her bölümün sonunda farklı bir metin yer alıyor. Bu bölümün sonunda Giovanna’nın gerçek adını, neden adını değiştirip yeni bir kimlik yarattığını anlattığı, yayımlanmamış üç soruluk bir söyleşi var. Böylece anlatıcının zaten fotoğraflardaki benzerlikten anladığını artık biz de biliyoruz. Kendi seçtiği adıyla Giovanni Luxembourg, gerçek adıyla Carolyn Toledano, 1977 yılında Latin Amerika’ya yolculuğa çıkıp kendilerinden bir daha haber alınamayan fotoğrafçı Yoav Toledano ve manken Virginia McCallister’ın kızı. İkinci bölüm sonunda ise anlatıcıya yazılmış ama gönderilmemiş bir mektup var ve niye bu mirasın gönderildiğini bu sayede anlıyoruz: “Bu mektubun sana asla ulaşmayacağının ve onu bir şekilde sezmenin sana kalacağının da bilincindeyim. Miras böyle bir şey: şimdiki zamana asla ulaşmayan, geçmişte yazılmış bir mektup. Senin görevin bu eksik diyaloğu kurmak.”

Latin Amerika edebiyatı çok uzun yıllar büyülü gerçeklikle anıldıktan sonra genç yazarların artık bambaşka anlatım biçimlerine dümen kırdıkları çok net. Bu biçimin öncülerinden biri Bolaño ama son yıllarda Zambra, Bellatin, Luiselli gibi yazarlar kurmaca ve gerçeğin sınırlarını, sanatın formlarını bambaşka biçimde aradıkları eserlerle ortaya çıktılar. Bazen çağdaş sanat sergileri, bazen performanslar bu arayışlara dahil oldu. İşte Carlos Fonseca da romanında asıl olarak bunu irdeliyor ve bu nedenle gerçek hikâyelerin bu denli dahil olduğu bir kurmaca bizi zaman zaman zorluyor. Fonseca’nın bölüm sonlarına yerleştirdiği farklı metin türleri de sanki okuru azıcık rahatlatmak için, bölüm boyunca kafamızda oluşan soru işaretlerini biraz olsun cevaplıyor. Üçüncü ve en kafa karıştırıcı bölümün sonunda anlatıcının arkadaşı Tancredo’nun düşünceleri aslında bu yeni Latin Amerika romanını betimliyor sanki “Bu hikâyede bağlantısız ipuçları çok fazla, öksüz anlatılar çok fazla. (...) Her anlatı tanımı gereği eksikti, her hikâyeyi sonunda bir sır örtüyordu.”

Romanın ikinci bölümü Enkaz Koleksiyoncusu’nda bir yıl sonraya gidiyoruz, anlatıcı Giovanna’nın mirasının ona getirdiği sorumluluğu anlamış ve Yoev Toledano’yu bulup hikâyesini dinlemek üzere bir yangınla mahvolup terk edilen madenci köyüne gitmiş. Yoev’in yolculuğu 1960’larda Tel Aviv’den ayrılmasıyla başlıyor, önce kökenlerini aramak için Toledo’ya uğruyor, fotoğrafa iyice merak sarıyor, sonrasında ise uzun bir gemi yolculuğuyla Amerika’ya gidip bir şekilde önce gazeteci sonra moda fotoğrafçısı oluyor. Anlatıcı Yoev’den tüm hikâyeyi dinliyor, Virginia McCallister’la tanışmaları, evlenip mesleklerinde parlamaları, uyuşturucu, halüsinasyonlar, sonrasında McCarthy döneminin baskısıyla özellikle Virginia’nın kendini kaptırdığı ezoterik kuramlar, Carolyn’in doğması, Virginia’nın sanrılarının ve çılgınlıklarının iyice artması, yine uyuşturucuya dönmesi, Latin Amerika’nın derinliklerinde, Ateş Topraklarında kıyamet gününü bildiği söylenen kâhin çocuk ve onu bulmaya gitmek için 1977’nin 23 Kasım’ında çıktıkları yolculuk... Bu yolculuğun sonucunda bir daha haber alınamayan bir aile, birbirinden ayrılmış ve kopmuş anne, baba ve kızları.

Kitapta sanat kuramlarını alt üst eden, kurmaca ve gerçek arasındaki ince çizgiyi didikleyen üçüncü bölüm Sanat Yargılanıyor’a geldiğimizde bir yıl daha geçmiş. Bir gün anlatıcının önüne bir manşet düşüyor: “Kayıp Eski Manken Hayatta, Birçok Suçla İtham ediliyor.” Virginia McCallister ya da yeni adıyla Viviana Luxembourg’un otuz yılda üç bini aşkın sahte olay üretip borsanın milyonlarca dolar kaybetmesine sebep olduğu söyleniyor. Sanığın savunması ise bambaşka. “Suçunu kabul edip etmediği sorulduğunda sanık en ufak bir suçluluk duymadığını, çünkü onun düşüncesine göre bütün bunların sanatının bir parçası olduğunu, sanatın ise, Greklerden beri bilindiği gibi, iyiliğin ve kötülüğün fevkinde, ahlakın ve adli yargılanmanın fevkinde egemen bir sistem olduğunu söylemişti.”

İşte Vivian’ın bu yargı süreci bize roman içinde roman okutuyor diyebilirim. Anlatıcı bu kez olaylara dahil değil, gazeteci arkadaşı Tancredo mahkemeyi izlemeye Arjantin’e gitmiş ve bize olan biteni Tanrı anlatıcı aktarıyor. Merkezde Vivian ve Tancredo’dan başka polis memuru Alexis Burgos, avukat Luis Gerardo Esquilín gibi kahramanlar var. Olayı çözmeye çalışan, yüzlerce defterle boğuşup sanat kuramlarında boğulan avukatın çabalarına, işin içine girdikçe kaybolan, en sonunda kaçıp giden bir polise ve Vivian’ın mektup yazarak mahkemesine dahil olmaya çağırdığı birçok aykırı sanatçıya tanık oluyoruz. Vivian kendini kamufle edebilmiş, kayboluşu eserin kendisine dönüştürmüş sanatçıların peşinde. Bu nedenle bu bölümde Kafka’dan, Dante’ye, yazılan defterler nedeniyle Gramsci’den hayatıyla ilgili her şey müphem olan B. Traven’a kadar pek çok isme rastlanıyor. Fonseca bu bölümde onlarca hikâye anlatıyor ve bunların gerçekliğini sürekli sorgulamak, gerçekse bilgilenmek gerekiyor. Yazarın yaşı nedeniyle şaşkınlığımın sebebi asıl bu bölüm diyebilirim. “Sanat nerede başlar, nerede biter?” sorusu iliklerimize işliyor. 2002’de Moskova’da bir tiyatroya yapılan Çeçen terör saldırısının “bile” sanattan esinlenmiş olabileceğini okumak, bu bölümün en çarpıcı savıydı bence.

Dördüncü bölüm Güneye Yürüyüş, sonu nasıl bittiği bilinen o hac yolculuğunun iç yüzünü, bir çocuk kâhin uğruna yola çıkan ve aslında yolun yarısında onlara önderlik eden havarinin de bu yolculuğun da sahtekârlık olduğunu anlayan ama bunu kendilerine bile itiraf edemeyen kandırılmış müritleri anlatıyor. Tüketim toplumundan ve mutsuzluktan kaçtıkları Amerika’nın da, her şeyini üç kuruşa satabilen Ateş Toprakları’nın da özünde aynı olduğunun anlaşıldığı bölümde Yoev’in ve Virginia’nın tepkilerinin farklılığı ise işte romanın karakter derinliğini kurduğu yer.

Son bölüm Sondan Sonra’da artık 2014 yılına geliyoruz. Porto Riko’da Giovanna’nın bir sergisinin açılacağı haberini okuyan anlatıcıya hemen ardından modacıdan imzalı davetiye geliyor. Ölümünden seneler sonrayı bile planlamış Giovanna’nin mirası ne durumda, anlatıcı diyaloğu tamamlayabilmiş mi, bu bölümde ortaya çıkıyor. Sebald’vari bir biçimde fotoğraflarla süslenmiş bu bölüm bir son mu? İşte ondan emin değilim.

Hayvan Müzesi kolay okunmayan ama içinde kayboldukça çıkmak istemeyeceğiniz çok katmanlı bir roman. Günümüzdeki sahte haberleri düşününce özellikle önemli bir roman, zaten yazar da “Teşekkür” bölümünde Donald Trump’ı bu vesileyle anıyor. Latin Amerika’nın yeni romancılarını sevenlere, Roza Hakmen’in mükemmel çevirisiyle...


Burcu Bayer, "Kendilik ve kayboluş üzerine
Bir anlatı: hayvan müzesi",
Sabitfikir, 24 Aralık 2019
https://www.metiskitap.com/

Nietzsche, Ecco Homo’da bambaşka bir bağlamda ele alsa da çok sahici, herkesi, hepimizi derinden ilgilendiren bir soru soruyordu: Kişi nasıl kendi olur? İnanç sistemleri, ideolojiler, modalar, spritüal akımlar bu soruya alternatif yanıtlar vermeye çalışıyor. Etiketler çağında ve vitrinde yaşadığımız şu günlerde bu sorunun cevabını hashtagler ve filtreler veriyor vermesine ama gerçekle görünüş arasındaki uçurum derinleşerek kişiyi bir yanılsamalar bütününe ve etiketler bulutuna dönüştürerek insanı görünenin arkasındaki boşluk hissiyle baş başa bırakıyor. Yani sorumuz halen güncelliğini koruyor: Kişi nasıl kendi olur, kimliğini nasıl kurar, kendiliğini nasıl cari hale getirir? Bizi belirleyen bakışlardan kaçmak ve otantik bir kendilik kurmak mümkün müdür? Deleuze ve Guattari’nin yaklaşımıyla belirlenmekten kaçmak, sürekli değişen, dönüşen bir varlık biçimi kurmak sahip olabileceğimiz en otantik kimlik midir? Kişi, kendisine iktidar aygıtları tarafından dayatılan kimliklerden kaçabilir mi? Bu soruları felsefe bağlamında sonsuza dek uzatabiliriz elbet. Ancak kestirmeden gidip Carlos Fonseca’nın Türkçeye çevrilen romanı Hayvan Müzesi’ni okuyarak hem bu sorularla yüzleşip hem de müthiş bir anlatıya kendimizi bırakabiliriz. Ben olsam ikincisini seçerdim, çünkü filozoflar okuma deneyiminin aynı zamanda keyif verici, büyüleyici ve çarpıcı olabileceğini çoğu zaman atlıyorlar. Anlatının gücüne inanan filozofsa nadirattan. Şahsen ben, uzunca bir süredir edebiyatçıların uzun ama leziz cümlelerini filozofların bitimsiz ama kuru cümlelerine tercih ediyorum.

Carlos Fonseca’nın Hayvan Müzesi kendilik ve kayboluş üzerine devasa bir anlatı inşa ediyor. Önce temelden başlayıp romanın konusuna bu satıların okurunu aşina kılmakta fayda var. Anlatıcımız Karayipli bir müzebilimci. Meşhur bir moda tasarımcısı olan Giovanna Luxembourg ile hayvanların biçim değiştirme davranışları üzerine ortak bir proje geliştirmek üzere davet alıyor. Fakat zamanla sohbetleri projeden uzaklaşıyor, dallanıp budaklanıyor, bir aşamadan sonraysa proje silinip gidiyor. Bilirsiniz “saplantılı biri için en etkili sakinleştirici paylaşılan bir saplantıdır.” Projenin akim kalmasının üzerinden yıllar geçtiğinde, anlatıcımız moda tasarımcısının vefat haberini alıyor ve ona bıraktığı zarflarla baş başa kalıyor. Bundan sonrasıysa anlatıcının o zarflardaki fotoğraflara ve mektuba bir anlam verme çabası olarak ilerliyor. Basitçe ifade edersek, anlatı Giovanna Luxembourg’un “aslında” kim olduğunu, onun hikâyesini, anne ve babasının hikâyeleriyle iç içe geçerek bize parçaları birleştirme imkânı sunuyor. Ancak kimliklerin değişkenliğini, akışkanlığını, başka biri olma, kaybolma ya da anonimleşme çabasını irdeleyen bir romanın bunu basitçe ifade etmediğini akılda tutmak gerek. Konuyla uyumlu bir şekilde anlatı da karışmış bir yumağı söker gibi ilerliyor: Tam oldu sanırken yeni bir düğümle karşılaşıyorsunuz, ipin ucu bazen kaçsa da size tekrar tutup başlayacak başka bir düğüm öbeği bırakıyor.

Bir kurtuluş umudu

Giovanna’nın bıraktığı zarfların izinden giden anlatıcı, ünlü bir fotoğrafçı olan Yolav Toledano ile karısı oyuncu Virginia McCallister’in New York’un bohem hayatından kaçarak birden kayboluşlarının izini sürüyor. Oyunculuğun doğası gereği hep maskelerle yaşayan bir kadınla fotoğrafçılığın doğası gereği görüneni dondurup sabitlemeye çalışan bir çiftin kaçışı aslında bir anlam arayışının, bir kurtuluş umudunun yolculuğu. Gelgelelim, Güney Amerika’nın ormanlarına kaçan çift bir ütopya değil yinelenen bir yıkımla karşılaşıyor. Güney Amerika’nın derinliklerinde bir vaha değil terk edilmiş koloniler, uyuşturucu müptelası beatnikler buluyor, gurular değil kaçakçılarla; orman değil çöp yığınlarıyla karşılaşıyorlar. Görüyoruz ki daha önce tüm yollar denendi ve tüketildi: Kendinden kaçmak da mümkün değil insanın doğaya ve kendine yapıp edebileceklerinden de. Ailenin hikâyesi burada tekrar dallanıyor: Baba Yolav Toledano ölümü beklediği pasif bir uzlet haline çekildiği bir anonimliği seçiyor. Anne Virginia McCallister ise bir kimlikten diğerine atladığı, kendini ve dünyayı dönüştürdüğü aktif bir kimliksizlik halini seçiyor. Tekrar Nietzsche’ye başvuralım: Hayatını bir sanat eserine dönüştürmeyi var olmanın en yüce hali olarak tanımlayan Virginia McCallister kendi hayatını bizzat bir sanat olayına, dünyayla içli dışlı, hatta onu manipüle ederek hukukun sınırlarını zorladığı bir kendilik biçimine çeviriyor.

Virginia McCallister, Porto Riko’da evsizlerin ve yoksulların istila ettiği bir gökdelene yerleşerek kurduğu farklı kimlikler ile sahte haberler üretiyor, ürettiği bu haberlerle şirketlerin hisselerinde değer kayıplarına neden oluyor. İşin kıymetli kısmı ise McCallister’in kimlik sahteciliğini bilinçli bir şekilde yaparak doğurduğu sonuçları da kabul etmesi. Ömrünü vakfettiği bu sanat “iş”i için, onun sürecine ve anlamına dair binlerce defterle kayıt tutması. Bu aktif kayboluş halini sanat olarak tanımlayarak her türlü iktidara direniyor, sanatın da doğası gereği hukukla bu türden bir ilişki kurduğunu iddia ediyor. Romanın bu kısmı yalnız kendilik ve kayboluş teması ile değil, sanatın hayatla ve hukukla ilişkisini de tartışmaya açıyor. Bu bakımdan sanat felsefesi ya da hukuk felsefesi derslerinde okutulup üzerinde bir ders yılı konuşacak kadar malzeme sunuyor Carlos Fonseca.

Manzaraya dönüşen hayvan

Güney Amerika’nın ormanlarının derinliklerinde var olmanın ya da yok olmanın farklı bir biçimini bulan biri daha var: Çiftin küçük kızları Giovanna Luxembough. Hayvanların kendilerini gizleme, kamufle etme ve manzaraya dönüşme biçimlerine dair geliştirdiği saplantıyla kendini de “yok ama var” haline getiren bir modacı. Medeniyetin her türlü izinden kaçarak yok olmak ya da onun çıkmazlarıyla oynayarak var olmanın yanında üçüncü türden bir kendilik biçimi: Orada ama değilmiş gibi var olmayı sürdürmek, bakıştan ve onun belirleyiciliğinden kaçmayı başarmak, manzarayı yutarak ona dönüşmek.

Bu kayboluş biçimlerini irdeleyen bir romanın en keyifli özelliği ise, metnin kendisinin de manzaraya dönüşmesi, okurun onun içindeki şeyleri arayışı, bulamayışı, bulduğunu sanmaları ile büyük bir kaçma ve kovalamayı anlatı düzeyinde sürdürüyor oluşu. Kıta felsefecilerinin üzerine büyük bir külliyat geliştirdiği kendi olmak, kimlik, özne, belirlenme, iktidardan kaçış gibi temaların tamamını okuyup teşhis edebileceğimiz devasa bir felsefi metinle karşı karşıyayız. Filozoflara olduğu kadar avangard sanatçılara ve siyasi akımlara da göndermelerle metin zenginleşiyor ancak anlatıdan da hiçbir ödün verilmiyor. Carlos Fonseca müthiş bir roman kaleme almış. Uzun zamandır iyi bir roman okumayı iple çekenler, bu romanın düğümlerini çözmekten de büyük keyif alacaklar. Benden söylemesi.