Yılanı Öldürseler
Yaşar Kemal


Anasayfaya
Eleştiri sayfasına

 


Sayfadakiler :
Yaşar Kemal - Biyografi
Ödüller
Direncin Sembolü
Yılanı Öldürseler - Film
Yaşar Kemal - Nobel Ödülü Ona Yakışır
Türk Köy Romanı Bağlamında Yaşar Kemal Güzin Dino
Yaşar Kemal'in Yörük Kilimindeki Nakışlar - Petev Naili Boratav
Yaşar Kemal
http://www.ykykultur.com.tr/yazar/yazar.asp?id=682


1923 [nüfus kaydında 1926]
Göğceli [Gökçedam] köyü, Osmaniye, Adana

Romancı.

Asıl adı Kemal Sadık GÖKÇELİ. Nigâr Hanım ile çiftçi Sadık Efendi’nin oğlu. Aslen Van-Erciş yolu üzerinde ve Van Gölü’ne yakın Muradiye ilçesine bağlı Ernis (bugün Günseli) köyünden olan ailesi Birinci Dünya Savaşı’ndaki işgal yüzünden uzun bir göç süreci sonunda Adana’nın Osmaniye ilçesine bağlı Hemite (bugün Gökçedam) köyüne yerleşmişti. Küçük yaşta bir kaza nedeniyle bir gözünü kaybeden Yaşar Kemal 5 yaşındayken babasının Hemite Camiinde namaz kılarken öldürülmesine tanık oldu. Burhanlı köyü ilkokulunda başladığı ilköğrenimini Kadirli Cumhuriyet İlkokulu’nda tamamladı. Adana’da ortaokula devam ederken bir yandan da çırçır fabrikasında işçilik yaptı. Ortaokulu son sınıfta terk ettikten sonra çeşitli işlerde çalıştı. Kuzucuoğlu Pamuk Üretme Çiftliği’nde ırgat kâtipliği (1941), Adana Halkevi Ramazanoğlu kitaplığında memurluk (1942), Zirai Mücadele’de ırgatbaşlığı, daha sonra Kadirli’nin Bahçe köyünde öğretmen vekilliği (1941-42), pamuk tarlalarında, batozlarda ırgatlık, traktör sürücülüğü, çeltik tarlalarında kontrolörlük yaptı. Yirmiye yakın işte çalıştığı bu yıllarda en uzun işi beş yıl üst üste yaptığı çeltik tarlalarında kontrolörlük oldu. Bu arada 17 yaşındayken siyasi nedenlerle ilk tutukluluk deneyimini yaşadı. Askerlikten sonra 1946’da gittiği İstanbul’da Fransızlara ait Havagazı Şirketi’nde gaz kontrol memuru olarak çalıştı. 1948’de Kadirli’ye döndü, bir süre yine çeltik tarlalarında kontrolörlük yaptıktan sonra arzuhalcilik yapmaya başladı, çeşitli güçlüklerle karşılaştığı için bu işi de sürdüremedi. 1950’de Türk Ceza Kanunu’nun 142. maddesine aykırı eylemde bulunmak savıyla tutuklandı ve bir süre Kozan Cezaevi’nde yattı. 1951’de salıverilince İstanbul’a gitti.

Kısa bir işsizlik döneminin ardından Cumhuriyet gazetesinde röportaj yazarlığı ile başladığı gazeteciliği fıkra yazarlığı ve kurduğu yurt haberleri serisinin yönetimi ile sürdürdü (1951-63). 1962’de girdiği Türkiye İşçi Partisi’nde Genel Yönetim Kurulu üyeliği, Propaganda Komitesi başkanlığı ve Merkez Yürütme Kurulu üyeliği yaptı. 1963’te ayrıldığı gazetecilikten sonra kendini bütünüyle roman yazma uğraşına verdi. 1967’de haftalık dergi Ant’ın kurucuları arasında yer aldı. Sorumlusu olduğu bu derginin yayınları arasında çıkan Marksizmin Temel Kitabı adlı yapıttan dolayı 18 ay hüküm giydi. Bu karar Yargıtay tarafından bozuldu. Ant dergisindeki yazılarından dolayı çeşitli kovuşturmalara uğradı. 1973’te Türkiye Yazarlar Sendikası’nın kuruluşuna katıldı ve 1974-75 yıllarında ilk genel başkanlığını üstlendi. 1995’te Der Spiegel’de çıkan bir yazısı dolayısıyla İstanbul Devlet Güvenlik Mahkemesi’nde yargılandı, 20 ay hapis cezasına çarptırıldı ve cezası ertelendi. PEN Yazarlar Derneği üyesi. Halen İstanbul’da yaşamakta ve yazarlık ile yaşamını sürdürmekte olan Yaşar Kemal bir çocuk babasıdır.

Yazar küçük yaşlarda halk edebiyatına ilgi duydu; saz çalmaya, türkü söylemeye ve destanlar anlatmaya başladı. Yöredeki halk ozanlarıyla karşılıklı atışmalar yaptı. İlkokulda okurken şiir yazmaya başladı. Köy köy dolaşarak folklor ürünleri derledi. Bu yıllarda şiirlerini Kemal Sadık Göğceli adı ile Türksözü (1939), Yeni Adana (1939) ve Vakit (1940) gazetelerinde ve Varlık, Kovan, Ülkü, Millet, Beşpınar dergilerinde yayımladı. 1940’lı yıllarda Adana’da çıkan Çığ dergisi çevresindeki yazar ve aydınlarla ilişki kurdu ve şiirleri o dergide de yayımlanmaya başladı. Abidin Dino ve ağabeyi Arif Dino ile kurduğu yakınlık onun düşünce ve edebiyat dünyasının gelişimini etkiledi. Ramazanoğlu Kütüphanesi’nde çalıştığı dönemde eski Yunan klasiklerinden Çukurova tarihine kadar pek çok kitapla tanışma olanağı buldu. Bu sıralarda Orhan Kemal’le de tanıştı. İlk öyküleri “Bebek”, “Dükkâncı”, “Memet ile Memet” 1950’lerde yayımlandı. İlk öyküsü “Pis Hikâye”yi ise 1944’te Kayseri’de askerliğini yaparken yazdı. Gözleme dayanan bu ilk öykülerinde konularını Çukurova ve Çukurova insanından aldı; bu yöre insanlarının ekonomik sıkıntılar ve güç doğa koşullarındaki savaşımını insan-doğa-çevre ilişkisi içerisinde ele aldı; giderek uzun öykülere yöneldi.

Bir folklor derlemesi olan ilk kitabı Ağıtlar (1943), o güne değin hiç derlenmemiş ya da çok az ilgi gösterilmiş tekerlemeleri ve ağıtları gün ışığına çıkardı. Bu ağıtları 16 yaşından itibaren derlemeye başlayan yazar, daha sonra Karacaoğlan’ın yayımlanmamış şiirleri üzerine çalıştı. Söz konusu derleme ve çalışmalar, yazarın ileride yazacağı romanlara önemli ölçüde malzeme sağladı.

Cumhuriyet gazetesine girdikten sonra Yaşar Kemal imzası ile yazmaya başladı. Bu dönemde Anadolu insanının iktisadi ve toplumsal sorunlarını dile getirdiği dizi röportajları ile tanınmaya başladı: “Yanan Ormanlarda Elli Gün” (1955), “Çukurova Yana Yana” (1955). “Dünyanın En Büyük Çiftliğinde Yedi Gün” (1955), “Peri Bacaları” (1957). 1952’de yayımlanan ilk öykü kitabı Sarı Sıcak’ta da yer alan “Bebek” öyküsünün Cumhuriyet gazetesinde tefrika edilmeye başlandığı dönemde yazarın imzasına olan merak giderek artmaya başladı. 1953-54’te Cumhuriyet’te tefrika edilen ilk romanı İnce Memed ise büyük ilgi uyandırdı.

Türkiye’de tarımdan sanayileşmeye geçiş evresi olarak nitelenebilecek 1950’li yıllarda, Çukurova’nın geniş biçimde makineleşmeye açılması ve verimli topraklar üzerindeki ağalar arası rant savaşımının kızışması, bunun yoksul Çukurova köylüsü üzerindeki sonuçları Yaşar Kemal’in romanlarının ilk evresinin ana temasını oluşturmuştur denilebilir. Ağa baskısı karşısında dağa çıkan eşkıya İnce Memed’le yazar, bir destan kahramanını anlatırken aynı zamanda toplumsal yapıdaki aksaklıkların da eleştirisini yapar. Roman, ağalara karşı Çukurova’nın yoksul halkına arka çıkan İnce Memed’in halkı için savaşımını konu alır. Roman kahramanının Toroslar’da beş köyün bütün topraklarına sahip bir ağaya karşı direnişi ve çekişmeleri uzun bir serüveni kapsar. Sonunda İnce Memed toprakları gerçek sahipleri olan köylülere dağıtır, ağayı öldürür, dağa çekilip kayıplara karışır ve bir efsane kişisi haline gelir. Yazarın kendi deyimiyle “mecbur adamın” öyküsüdür İnce Memed. Yayımlandığı dönemde büyük yankı yaratmış olan İnce Memed’de yazarın geleneksel masal, efsane tema ve motiflerinden yararlanarak çağdaş düzeyde romantik bir öykü kurduğu gözlenir. Teneke (1967), Çukurova yöresindeki çeltik ağalarına karşı mücadele eden ve köylünün yanında yer alan genç ve idealist bir kaymakamın trajik öyküsünü işler, “aydının mücadele gücü”nü dile getirir. Daha sonra bu romanı iki perdelik oyun biçiminde sahneye uyarlamıştır.

Psikoloji ve simgesel öğelerin yer yer ağır bastığı “Dağın Öteki Yüzü” üçlemesinin ilk kitabı olan Orta Direk’te (1960) yazar, “Torosların arka yanındaki” bir köyün insanlarının, pamuk tarlalarında ırgatlık yapmak için, Çukurova’ya doğru yola koyuluşlarını, tabiatla dövüşe dövüşe Çukurova’ya varışlarını anlatır. Roman destansı bir hava içinde ve bu havaya uygun bir Türkçe ile kaleme alınmıştır. Bu “üçleme” yazarın, Orta Direk’in önsözünde de belirttiği gibi, kendi yaşantısı ve tanıklığıdır. Dizinin ikinci kitabı Yer Demir Gök Bakır (1963) bir köy topluluğunun mit yaratması öyküsüdür. Yer Demir Gök Bakır’da, güçlükler içinde bunalan, yaşama şartlarını değiştirmek için bir umutları, bir düşünceleri olmayan köylülerin, insanoğlunun çaresiz kaldıkça başvurduğu çözüme başvurarak, bir mit yaratmalarını ve bu mite sığınışlarını anlatır. Üçlemenin son kitabı Ölmez Otu’nda ise bir yandan değişen koşullar içinde bu mitin yıkılışı anlatılırken, diğer yandan da bir kişinin bir cinayet mitini yaratışı anlatılır. Üçlemenin ilk iki kitabında korkunç sefalet koşullarında duygulanımlara kapılmadan, büyük bir serinkanlılıkla ve bir romancı gözü ile köyün ekonomik ve toplumsal gerçekliği, köylülerin yaşama ve çalışma koşullarını veren Yaşar Kemal Ölmez Otu’nda nesnel koşulları geri plana alarak doğrudan doğruya insana eğilir.

“Irmak Roman” niteliğindeki “Akçasazın Ağaları” adlı dizinin ilk iki kitabı Demirciler Çarşısı Cinayeti (1973) ve Yusufcuk Yusuf’ta (1975) ülkenin tarihsel gelişimi sürecinde Çukurova’daki toplumsal yapının değişimi anlatılır: Derebeyi artığı ağa tipinin çöküşünü, yok oluşunu ve bu yok oluşa koşut giden gelişmeyi; bir başka yönüyle Demokrat Parti’nin kredi yardımları ile tarımdan para kazanan ağaların sanayiye yatırım yapmalarını anlatarak eski toprak ağalarının yavaş yavaş sanayici olmaları sürecini betimler. Ne var ki Yaşar Kemal bu toplumsal değişme sürecinin üzerinde fazla durmaz; asıl göstermek istediği, bir düzenin çöküşü ve yozlaşmasıdır. Bu romanlarında Çukurova’da kapitalizmin gelişmesiyle yok olmaya yüz tutan bir yapının son çırpınışlarını, toprak ağası iki ailenin gerçeğinde verir.

Hüyükteki Nar Ağacı’nda, Çukurova’da tarımdaki makineleşme sonucunda ortaya çıkan işsizlik sorunu ele alınır. Çukurova’ya çalışmaya inen kırsal kesim insanının bu yeni gelişme karşısındaki dramını ve çaresizliğini işler. “Kimsecik” üçlemesinin ilk kitabı Yağmurcuk Kuşu yarı özyaşam öyküsü niteliği taşımaktadır. Van Gölü kıyısındaki bir köyden yine Çukurova’ya göçen bir ailenin karşılaştıkları sorunlar çevresinde göç serüveni yansıtılır. Bu üçlemenin ortak noktasını köy insanlarının, özellikle de bir köy çocuğunun duyguları, düşünceleri, özleyişleri oluşturmaktadır. “Korku” teması bu “üçleme”nin odağında yer almaktadır. Özellikle “üçleme”nin ikinci kitabı Kale Kapısı “korkunun romanı” olarak nitelenebilir. “Üçleme”nin son kitabı Kanın Sesi bir evdeki kişilerin, daha çok da bir çocuğun, Salman’ın öyküsüdür aynı zamanda, Salman’la birlikte bütün çocukların öyküsüdür. Kanın Sesi “korkunun sesi”, “cinayetin sesi” olduğu kadar “sevginin sesi”dir de.

Yaşar Kemal pek çok yapıtında Anadolu’nun efsane ve masallarından yararlanmıştır. Halk öykücülüğünden yola çıkarak, sözlü gelenekte yaşayan Köroğlu, Karacaoğlan, Alageyik öykülerini Üç Anadolu Efsanesi (1967) adıyla yeniden kaleme almıştır. Ağrıdağı Efsanesi’nde (1970) bir aşk olayından yola çıkarak ve bu simgesel tema içerisinde baskı karşısında halkın dayanışma gücünü; Binboğalar Efsanesi’nde (1971) ise Toros eteklerindeki Türkmen göçebelerin yerleşik düzene geçmeleriyle ortaya çıkan güçlükleri, düş kırıklıklarını ve geçmiş yaşamlarına duydukları özlemi anlatır. Osmanlının son dönemlerinde haksızlıklara karşı dağa çıkmış bir eşkıyanın yaşamını Çakırcalı Efe’de (1972) ele alır. Filler Sultanı ile Kırmızı Sakallı Topal Karınca’da ise yine bir halk öyküsünden yola çıkar; alegorik bir üslupla sömürenlerle sömürülenler arasındaki ilişkiler anlatılır.

Yaşar Kemal 70’li yılların ortalarından itibaren yazarlığında yeni bir yönelimin ürünleri olarak nitelenebilecek ürünler vermeye başlar. Al Gözüm Seyreyle Salih (1976), Kuşlar da Gitti (1978) ve Deniz Küstü (1978) romanlarında yazar ilk kez Çukurova dışına çıkarak kenti ve deniz insanını konu edinir. Deniz Küstü’de büyük kentin karmaşasını, yozluğunu işler. Deniz insanının kentteki yaşam serüveninden yola çıkarak kente yabancılaşmasını, deniz doğasının yok oluşunu yansıtır. Aynı olguyu Kuşlar da Gitti’de çocukların dünyasından ele alır. Bir deniz kasabasındaki insanların sorunlarını, uğraşılarını, birbirleriyle ilişkilerini Al Gözüm Seyreyle Salih’te dile getirir.

“Bir Ada Hikâyesi” üçlemesinin ilk kitabı olarak kaleme aldığı Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana’da Ege’de mübadele hükümleri gereğince Yunanistan’a göç ettirilen Rumların boşalttığı bir ada ekseninde Balkan Savaşı’ndan Sarıkamış’a, değin yakın tarihte yaşanan acıları dile getirir. K. Şahin, romanı değerlendirirken “Romanın asıl amacı, mübadele sonrasının kıpırtısızlığında bu topraklarda yaşanan savaşlara, çoktan unutulmuş olan, kimsenin sözünü bile etmediği, etmek istemediği savaşlara dair bir şeyler anlatmak sanki” der.

Yazarın Anadolu insanının sözlü anlatım geleneğinin ürünleri olan destanlardan, ağıtlardan, halk öykülerinden, masallardan, türkülerden ve çağdaş roman tekniklerinden yararlanarak vardığı bireşim ve üslup onu her bakımdan özgün bir çağdaş sanatçı kimliğine ulaştırmıştır. Kurduğu imge ve mit dünyası, benzetmeler, betimlemeler, doğanın tüm yönleriyle anlatımı, kullandığı dil, yerel sözcükler ve deyimler, atasözleri, yakarışlar, sövgüler onun anlatımını canlı ve etkileyici kılan özellikler olarak görünmektedir. Anlatımındaki özgünlük “düşle gerçeği, doğayla insanı iç içe” vermedeki başarısından kaynaklanmaktadır. Yarattığı dünyanın dış görünümünü etkileyici bir biçimde çizer. Şiirsel üslubu, olağanüstü düş gücü, modern romanla epik anlatım biçimlerini başarıyla bağdaştırması onu özgün kıldığı kadar güçlü de kılan özellikleridir.

Yazarın İnce Memed adlı romanı yaklaşık 40 dile çevrilerek yayımlandı. Diğer romanları da çok sayıda yabancı dile çevrildi; kitaplarının yurtdışındaki baskısı 140’tan fazladır. Bu bağlamda uluslararası bir üne sahip olan Yaşar Kemal ilgili kurum ve kişilerce Nobel Edebiyat Ödülü’ne de aday gösterilmiştir.

Roman ve öykülerinden yapılan uyarlamalarla çağdaş Türk tiyatrosuna da katkıları oldu; Yer Demir Gök Bakır, “Uzundere” adıyla 1965’te, Teneke yazarın oyunlaştırması ile Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından 1965’te ve Ağrı Dağı Efsanesi 1974’te çeşitli tiyatrolar tarafından sahnelendi. Birçok yapıtı da sinemaya uyarlandı. Bunlardan “Beyaz Mendil”i 1955’te Lütfü Akad; “Namus Düşmanı”nı 1957’de Ziya Metin; “Alageyik”i 1959’da, “Karacaoğlan’ın Sevdası”nı 1959’da ve “Ölüm Tarlası”nı 1966’da Atıf Yılmaz; “Ağrı Dağı Efsanesi”ni 1974’te Memduh Ün; “Yılanı Öldürseler”i 1981’de Türkân Şoray, “İnce Memed”i 1984’te Peter Ustinov ve “Yer Demir Gök Bakır”ı 1987’de Zülfü Livaneli yönetti.

 
 
Türk Köy Romanı Bağlamında Yaşar Kemal

Güzin Dino

Köy romanı mı vardır yoksa yalnızca köy izleğini işleyen romanlar mı?
Roman türüne ve gelişimine ilişkin olarak Pikaro romanı, tarihsel roman, popüler roman, toplumsal roman, tezli roman, proleter romanı, vb. gibi olanaklı çeşitli sınıflandırmaların yanı sıra Türk romanı söz konusu olduğunda kendi öz nitelikleri bulunan, eksikliklerine karşın belli bir değeri de olan bir köy romanından söz etmek yararlıdır.

“Yürekten gelen şiirle toplumsal ilişkilerin düzyazısı arasındaki çatışmayı dile getirmek için yaratılmış modern kentsoylu destanı” (Estetik); Hegel’in Batı romanı için verdiği ve daha sonra birçok kez ele alınan bu tanım belli bir ölçüde geçerliğini korusa da burada incelemek istediğimiz ve çerçevesini Anadolu topraklarıyla bu topraklarda oturanların oluşturduğu köy romanının Türkiye’de ortaya çıkışına uygulanması çok güçtür.

Gerçekte Hegel’in tanımı pek uygun gelmezken, Stendhal’in romana ilişkin tanımı konuyu aydınlatır: “Yol boyunca gezdirilen ayna”.

İşte bu durumda, roman aynası köy sorunsalını ortaya koyan Anadolu bozkırlarının geniş uzamlarında, yazgıları Batı romanının canlı konusunu oluşturan erkek ve kadınlarınkiyle hiçbir ortak yön taşımayan erkek ve kadınlar üstünde gezinir.
Olgulara gelelim: Türkiye’de roman olarak adlandırılabilecek tür 1949-1950 yıllarından başlayarak köy kökenli ve çoğu Köy Enstitülerinden genç romancıların verdiği çok sayıda yapıtla ortaya çıkar.

Aralarından ilki ve en ünlüsü olan Mahmut Makal Bizim Köy’ü yazacaktır: Bu yapıt yalnızca yazın alanında değil ama daha çok siyaset alanında bir bomba etkisi yapar. Köyüne dönen öğretmenin başından geçen olayların dile getirilmesi Türkiye’de köylülerin yaşam koşullarının acımasız bir betimlemesidir. Anadolu yaylasındaki bir köyün neredeyse antropolojik bir durum saptaması olmaktan öte bir amaç taşımayan bu yapıt hem büyük yankı uyandırdı hem de sade ve dramatik bir yazınsal biçem örneği oluşturdu. Makal’la söz konusu olan kuşkusuz bir roman değildi ama biçeminin kesinliği ve anlatımsallığı yazınsal eğilimi olan genç köylülere kurgunun yolunu açıyordu.

Köy ortamından çıkma bu yazarlar arasında en önemli ve kuşkusuz en popüler romanı 1955’te Yaşar Kemal yayımladı. Bu da Türkiye’de ve birçok ülkede birçok baskısı yapılan ve yapılmakta olan ve Türk romanının dünyaya açılmasını sağlayan İnce Memed’dir.

Ardından aynı kökenden gelme onlarca genç romancı gündelik yaşamı, dramları, tutkularıyla herkesten daha iyi bildikleri köyden esinlenen romanlar ve öyküler yazmaya koyuldular. Aralarından birkaçını sayabiliriz: Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Lütfü Ay, Dursun Akçam Türkiye’de roman türüne yeni açılımlar getiren ve “köy romanı”nın çekirdeğini oluşturan yazarlardı.

Nitelikleri ve eksiklikleri bir yana, roman aracılığıyla çoğu kentli Türk okurların duygusal yaşamı, toplumsal çatışkıları, dili ve imgeler dizgesiyle köyü tanımasında tartışmasız büyük katkısı oldu. Zengin bir sözcük dağarcığı, anlatısallık dolu bir dilsel yapı, imgeli ve anıştırıcı deyimler, doğal söyleşimler Türk yazınının geleceği için çok önemli katkı sağladı: Değişim içinde olan dilin dönüşümünü ve arılaşmasını yönlendirerek ya da destekleyerek, Arapça ve Farsça sözcük dolu Osmanlıcadan kopuşu sağlayarak dilin ve yazının demokratikleşmesine yol açtı.

Öncüler

Köylü romancıların değeri ne olursa olsun, söz konusu olan ani ve kökenleri olmayan “kendiliğinden oluşan bir kuşak” değildi.
Köy izleği ve dili arılaştırma çabası 50’li yıllarda başlamadı.
Köyü konu alan ilk yazınsal denemeleri konumlamak için önce Nabizâde Nâzım’ın Antalya yöresinde yaşayan bir köylünün yaşamını betimleyen ve Fransız natüralizminden esinlenen bitmemiş bir anlatı olan Kara Bibik (1880) adlı yapıtından söz edilebilir. Ancak söz konusu yapıt tam anlamıyla bir roman sayılamaz. İlgiye değer bir başka yapıt da Küçük Paşa’dır.

Bir Anadolu köyünde yaşayan anneyle oğlunun romanıdır. Valilik, bakanlık ve milletvekilliği yapmış olan yazar anlatısını köy okulları, köyün sağlık koşulları, vb. üstüne düşüncelerini aktardığı söylevlerle ağırlaştırır. Bir romandan çok ilgiye değer bir konferans niteliğindedir.

Romancıların bakışı tam anlamıyla köye dönmeye ulusun tüm etkili güçlerini, bir başka deyişle çok sayıda asker ve sivil aydınla birlikte özellikle 1915 Çanakkale zaferinin komutanına güvenlerini sürdüren köylü askerleri çevresine toplamayı başaran Mustafa Kemal Atatürk’ün yönettiği İstiklâl Savaşı’yla başlar.
Ankara silahlı mücadelenin merkezi olmuştur; yazarlar, romancılar, şairler, gazeteciler bağımsızlık hareketine katılıp ülkenin dört bir yanını, köylerini gezerler, silahlanmış köylüleri görüp hem yabancı işgaline son vermedeki kararlılığın, hem de çok eskilere dayanan yoksulluktan kurtulma umudunun bilincine varırlar. Bu Türk aydını için can sıkıcı bir gerçeğin görülmesi, bir sorgulama fırsatı olur. Paçavralar içinde kendi saflarında cesurca mücadele eden, fakat kendisinden bu denli farklı bu köylü kimdir? Hayatta kalmak için savaşan Anadolu, meyvelerini Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasından sonra verecek olan yoğun bir düşüncenin merkezi olur.

Refik Halit gibi yazarlar o ana dek köy ortamı ve Anadolu kasabaları karşısında yalnızca ironik bir üstünlük duygusu sergilemişlerdi. Bu yazarlar yerlerini gelecekte ülkenin kilit taşını oluşturacak olan köy-kent ilişkisini irdelemek isteyen yazarlara bırakacaktı. Düzyazı, öykü, roman ulusal ve toplumsal kimlik arayışının temel bir öğesi oluyordu.

Ancak bu istek karşı çıkışlara, anlayışsızlıklara, şaşkınlıklara, dahası korkulara neden oldu. İşte bu dönemde Memduh Şevket Esendal Anadolu bilmecesi karşısında duygularına biçim verebilecek yetenekte büyük bir yazar olarak ortaya çıkar. Birçok öyküsünde doğallıkları içinde kişileri betimleyerek kendisini de saran sıkıntıyı, tedirginliği okura iletmeyi başarır. “Çöl” (1946) adlı öyküsünde yazar cılız atların çektiği, pek güven vermeyen ve çok az konuşan bir arabacının sürdüğü kiralık arabayla kat ettiği Anadolu bozkırını anlatır. Kavurucu güneş altında sonunda sahibi de pek güven vermeyen ıssız bir hana varırlar.

“Tekrar duvara dayanıp gözlerimi kapadım. Arabacı ile hancı ahbap; kimbilir kaç defa birbirlerine tesadüf etmişler, konuşuyorlardı; fakat söylediklerinin birçoklarını anlayamıyordum. Birisi Kayseri’li, diğeri Konya’lı olsa gerekir. Kelimeleri çabuk çabuk söylüyorlar. Ne kadar dikkat etsem, üç beş kelime içinde bir kelime olsun kaçıyor, bir alacak verecek meselesinden bahsediyorlar, arada bozulmuş bir pazarlık lakırdıları var, ikisi birbirine muhtelif havadisler veriyorlar. Bor’dan, Kayseri’den, Niğde’den, Ereğli’den, Aksaray’dan bahsediyorlar. Bu lakırdıları bitirdikten sonra benden bahse başladılar; fakat seslerini alçaltmağa lüzum görmüyorlardı. Arabacı benim kim olduğumu, nereden gelip nereye gittiğimi bildiği kadar anlattı ve tuhaftır bir hayli malumat verdi; halbuki ben ona hiç kendimden bahsetmemiş idim. Ve kendisini bana karşı pek lakayt görüyordum. Merak ettim, acaba benim kim olduğumu nasıl öğrenmiş, dedim. İnsanın kendini anlatması ne kadar güç ve huyunu saklaması da ne kadar müşküldür. Arabacının beni bildiğine hem teaccüp ettim, hem de biraz sıkıldım. Bu adamlar nazarında adeta küçülüyordum. Bana hiç ehemmiyet vermiyorlar, benden korkmuyorlar. Hele bu hancı eşkıya gibi herif; eğer iki üç yüz sene evvel gelseydi, mutlaka buralarda istiklâl ilân ederdi. Feleğe boyun eğmez, cihana ehemmiyet vermez bir herif... Kendi âleminde çok vakalar görüp geçirmiş; çok belâlar, felâketler atlatmış bir adama benziyor. Vakıa bizim arabacının da ondan kalır yeri yok. Genç bir oğlan, ama gözleri kan çanağı gibi, insana taş kovuğundan yırtıcı bir kuş bakar gibi bakıyor”.1

Esendal biçemini belirleyen ölçülü bir incelik ve yalınlıkla köylerde egemen ataerkil ilişkilerin işleyişini ortaya koyan öyküler de yazdı: Adaletsizlik yalnızca köyle kent arasında değil, köyün içinde de vardı.

Cumhuriyet İzleği

Esendal gözlemlerini bilinçli bir incelikle aktarırken, Yakup Kadri Karaosmanoğlu (1889-1974) köy gerçekliğine, çevresiyle iletişimsizlikten kaynaklanan kaygının, nedenlerini büyük acı çekerek anladığı kopmanın pençesinde kendi kentli öznelliğini ekler. 1932’de yayımlanan ünlü romanı Yaban konu olarak bozkırda bir köyde yaşamaya karar veren bir kolunu yitirmiş eski bir subayın öyküsünü alır. Kişisel mutsuzluğuna 1919’da yabancı birliklerin işgali eklenir. Bir umutsuzluk romanıdır çünkü sakat kahraman köylüler tarafından bir yabancı, bir “yaban” olarak görülür. Tüm çabalarına karşın, başka bir dünyadan gelmiş aydın eski subayla kendi mutsuzluklarını yaşayan köylüler arasında iletişim kurulamaz. Yüzyıllar süren kölelik yazarın hissettiği güvensizliği açıklar. Roman kahramanıyla özdeşleşen ve onun ağzından konuşan yazar dolaysız bir anlatım yoluyla bir özeleştiriye girişir: O ana dek kendi ülkelerini ve büyük çoğunluğu görmezden gelmiş olan aydınların tarihsel suçluluklarını ortaya koyar.

Yaban romanı Türk yazınında yeni birçok roman öğesi içerse de, romanın XIX. yy’ın ikinci yarısında Türkiye’de ortaya çıkmasından başlayarak kendisinden önceki tüm roman yazarlarının öğretici tutumundan kendini kurtaramaz. Bununla birlikte, hem yer, kişi ve durum betimlemelerinde, hem de köy ile kent arasında bir engel oluşturan farklarda içten ve tutarlı bir roman yazma kaygısı taşıyan bir yazar nitelikleri sunar:

“Esasen yol uzundur. Köylülere sorarsanız, ‘De - e şuracıkta’ derler, amma (köylülerin de - e şuracıkta)sını bilirim. En kısa ‘de - e’ altı saat sürer.
Bunlarda, zaman mefhumu ile mesafe mefhumundan niçin eser yoktur?
Gün geçtikçe, bu sualin cevabını, kendi kendime buluyorum. Çünkü; bende de, buraya geldiğim günden beri, zaman mefhumu hayli zayıflamıştır. İlk aylar, günlerin adını unutuyordum. Şimdi, ayları birbirine karıştırıyorum ve yalnız mevsimlerin değiştiğini hissediyorum.

Kaç yaşımda olduğumu ve arkamda bıraktığım maziyi unuttuğum gün, kimbilir, ne kadar rahat edeceğim. Lâkin, bu hale vardığım vakit de, gene bu engin ve kurak ovaların korkunç mesahasını hissetmekten kurtulamıyacağım. Bu his, her an, yüreğimi burkuyor, başımı döndürüyor ve irademi hurdahaş ediyor. (...)

Lâkin, bu köy, bir çöl ortasında, bir konuk kadar bile yüreğime emniyet vermiyor. Bir konuk, mesafe içinde bir hareketi gösterir. Bugün, burada iseniz, yarın bir vahanın kenarına erişeceksinizdir. Öbür gün, bir büyük nehrin suları sizi karşılayacaktır. Halbuki, Orta Anadolu’da bir köy donmuş bir konuktur. Burada mesafe sizi yutmuştur. Siz, mesafe içinde, dehşetten donmuşsunuzdur.

Hakikaten, bir eski ‘Hitit’ harabesine benzeyen bu köyde, insanların, toprak altından henüz çıkarılmış kırık dökük heykellerden farkı ne?”2
Yakup Kadri, Esendal’ın duyduğu kaygıyı duyar.

Dönemin Türk aydınları arasında en önde geleni olan bu iki değerli yazar yalnızca fiziksel değil aynı zamanda ahlaksal ve düşünsel bir korku ve kaygı duyarlar.
Şaşkınlık, korku ve kaygı Sabahattin Ali’de aşılmış gibidir. Y. Kadri’deki “suç bizim” anlayışının ötesinde, öykülerinde bir toplumsal yapının ortaya konması ve ağır bir eleştiri söz konusudur. Yapıtları Türk romanında bir dönüm noktası olur: Onun için önemli olan gerçekliğin daha bütünsel bir imgesini vermek, toplumsal bir krizi tartışma konusu yapmaktır. Türk yazınında bir dönüm noktası olan Kağnı adlı öyküsünde S. Ali oğlu ağanın oğlu tarafından öldürülen Anadolu köylüsü bir kadının başından geçenleri anlatır. Şikâyette bulunmaması için kadın ikna edilmeye çalışılır: “İmam: ‘Ülen kocakarı, diyordu. Dava edersen ne kazanacaksın? Kim gider de Mevlût Ağanın oğlu adam vurdu diye şahitlik eder? (...) Cenabıhak böyle istemiş, Allahın emrine mahkeme ile mi karşı koyacaksın?”. Candarmalar geldiğinde: “Sarı Mehmedin anası ifadesinde hiçbir şey söylemedi. Yalnız ‘Ben kimseden davacı değilim’ dedi”. (...) “Mevlût Ağa ezandan evvel Sarı Mehmedin anasına iki sütlü keçi ile bir torba un ve bir kesekâğıdı şeker yolladı” (...) “Oğlunun acısı daha içinden çıkmamıştı, fakat hükümet kapısına düşmek ona oğlunun ölümünden çok daha korkunç geliyordu”.3 Ancak candarmalar kadının oğlunun cesedini mezardan çıkartıp kağnısıyla doktor muayenesi için kasabaya götürmeye zorlarlar.

“Yaz gecelerinin parlak ay ışığı altında çakalların sesini bastıran bir gıcırtı ile ağır ağır ilerleyen bu kağnı, hiç de ölü taşıra benzemiyordu: Öküzler sırtlarına vuran aydınlık altında canlı ve gürbüz; yamalı yorgan ve köhne kağnı fevkalâde kıymetli bir madenden yapılmış gibi güzel ve yeni görünüyorlardı” (...) “Kağnının kenarına tutunarak biraz daha yürüdü. Ayakları birbirine dolaşıyordu. Öküzlere ‘oooha’ diye bağırmak istedi, sesi boğazından çıkmadı; elleri kağnıdan kurtuldu, yere yuvarlandı, tozların içinde tekrar ayağa kalkarak koştu” (...) “Yırtık yazma başörtüsünü siyah bir bayrak gibi dalgalandırıyordu. Kağnıya yetişemeden tekrar düştü, yüzü yolun beyaz ve kül gibi ince tozlarına gömüldü” (...) “Kağnı, taşlara çarptıkça, üzerinde bağlı ölüyü iki tarafa fırlatarak ve yükselip alçalan uzun, yanık gıcırtılar çıkararak ve ay ışığının altında ve gecenin sessizliği içinde arkasında hafif bir toz bulutu bırakarak ağır ağır ilerliyordu”.4

Bu görkemli imge kendi yazgısına terk edilmiş bir dünyanın yüzyıllar sürmüş boyun eğişini ve kabullenmesini simgeler.

Türkiye’deki köylülerin yaşamına bakıştı Sabahattin Ali’nin getirdiği eleştirel gerçekçilik, toplumsal yaşamı, önyargıları, aydınlık düşmanlığıyla bir Anadolu kasabasının derinlemesine incelendiği, yolsuzlukların ortaya konduğu Kuyucaklı Yusuf (1937) adlı romanına da yansır. Anlatı anne babası bir köyde öldürülen ve kaymakamın evlat edinip kızıyla evlendirdiği bir çocuğun çevresinde eklemlenir.
Öksüz Yusuf çevresindeki kokuşmuşluğa uyum sağlayamaz. Kasabanın çıkar mekanizmaları, ileri gelenlerin bayağılıkları, sıradan nesnelere dönüşmüş kadınlar Yusuf’un başkaldırısına, kendisi bilinçli olmasa da, bir toplumsal köken motivasyonu sağlar.

Bir Balzac ya da Stendhal ve çok sayıda başka büyük gerçekçi romancı gibi, Sabahattin Ali bir toplumun gerçekliğinin temel öğelerinden birinin, büyük kentlerin gerçekliğine gönderme yapan taşra yaşamından etkilendiğini anlamıştı. Reşad Nuri Güntekin (1886-1956) ünlü romanı Çalıkuşu (1922) ve Yeşil Gece (1928) ile daha önce taşra yaşamına eğilmişti ama gelenek göreneklerin eskiliğini, aydınlık düşmanlığını, kasaba yaşamının yobaz fanatizmi, öğretmenlerin yeniliklere tepki duyanlara karşı umutsuz çabaları, kısacası Kemalizmin çabasını, bir başka deyişle yüzyıllık bir eskiye bağlılığa karşı reform çabalarını betimlemekle yetiniyordu.
Sabahattin Ali ayrıcalıklı kişilerin geriye dönüşü olmayan bir biçimde gücü ellerinde bulundurduğu bir toplumun yapılarını eleştirip tartışma konusunu yaparken yapıtına Türk roman sanatında eşi bulunmayan bir toplumsal boyut katar. Kuyucaklı Yusuf’un sonunda melodram gündelik yaşama karışır:

“Yusuf bir oraya, bir de önündeki toprak yığınına baktı. Dişlerini ve yumruklarını sıktı, dudaklarını ısırdı; buna rağmen gözlerinden yanaklarına doğru iri damlalar yuvarlanmaya başladı. Bu yaşlar bütün manzarayı örtüvermişlerdi. Kollarının yeni ile gözlerini sildi. Hayvanına atladı. Bir kere daha dönüp geriye baktıktan ve ömrünün en korkunç senelerinin geçtiği bu kasabaya yumruğunu uzatıp tehdit eder gibi salladıktan sonra, atını ileriye, dağlara doğru sürdü.

İçindeki bütün yıkıntılara, bütün kederlere rağmen başını yere eğmek istemiyordu. Matemini ortaya vurmadan tek başına yüklenecek ve yeni bir hayata doğru yürüyecekti”.5

Böylece bir başka başkaldıran yazar olan Yaşar Kemal’in İnce Memed’ine yol açılmış olur.

Ancak köylü yazarların ortaya çıktığı 50’li yıllara gelmeden, Sabahattin Ali’nin ardından başka yazarların da gerçekçi nitelikli yazı biçimleri aracılığıyla ve insan ilişkilerini açıklayan farklı yaklaşımlarla durumları ve karakterleri zenginleştirerek Anadolu insanı ve olgusuna bakışta yeni bir anlayışa yol açtıklarını belirtmek gerekir. Birbiri ardına Türk toplumunun farklı kesimleri, kimi zaman o dönemde eksik olan toplumbilimsel araştırmaların boşluğunu dolduracak biçimde yazınsal özgüllük sınırlarını aşarak izleyici-okurun gözleri önüne serilir. Yapıt kimi durumlarda bundan zarar görse de bu kaçınılmazdı; toplumun hızlı değişimi öğreticiliğe bir eğilime, yeni bir “Bildungsroman” biçimine neden oluyordu. Bu kimlik arayışı, aralarında ideolojik de olmak üzere pek çok soruna yol açıyordu.

Böylece Cumhuriyet iktidarı seçkinci devlet anlayışından vazgeçmeden kendini halkçı olarak tanımlıyordu. Halkçılığın anlatımı folklorik biçimler aldığında kabul görüp cesaretlendiriliyordu ancak toplumsal istemler biçiminde ortaya çıktığında reddedilip baskı altında tutuluyordu. Toplumun gerçeğe uygun bir imgesini yansıtmak isteyen yaratıcıların yolları neredeyse tıkanmıştı. Tek partinin ideologları Türkiye’nin “sınıfsız bir toplum” olduğunu ilan etmişlerdi. Gerçeği özellikle eşrafın maddi ve manevi etkisi altındaki köyde egemen ataerkil yapının tanımlanması, resmi iyimser tezlere uymayan köydeki yaşam dramının sürekli yinelenen ama gerçek çelişkisini oluşturan zengin toprak sahipleri ve ağaların yoksul ve topraksız köylüler üstündeki yasa tanımaz egemenliği gibi çatışkılı yönleriyle araştırmaya katkı sağlamak isteyen yazarları tehlikeler bekliyordu.

Türkiye’de köy gerçeğini anlamak isteyen kent kökenli yazarların bütüncül bir listesini vermeye çalışmak yerine birkaç ilginç örnekten söz edelim: Sadi Erdem (1900-1943) çok genç yaşta İstiklâl Savaşı’na katılmıştı. Gazetecilik yapmış, sonradan Cumhuriyet bürokrasisine katılarak milletvekili olmuştu. 1933’te yayımlanan ilk öykülerinde (Silindir Şapka Giyen Köylü) başlığın da belirttiği gibi alaylı ve bağımsız bir anlayış egemendir.

Kemal Tahir (1910-1973) Donanma olayı olarak bilinen kovuşturma sonunda 1939’da ağır bir hapis cezasına çarptırılır: Bu, yazarlığı açısından son derece belirleyici olur, çünkü Çankırı hapishanesinde büyük şair Nâzım Hikmet’le dostluk kurar. 1944’te öyküler ve bir roman yazar: Köyün Kamburu. Tarihsel romana yönelmeden önce yazdığı ve Anadolu yazınına önemli katkılar sağlayan çok sayıda romanında köy yaşamının gelenek ve göreneklerini inceler.

Mesleği ressamlık olan Abidin Dino (1913-1993) Adana’da sürgündeyken 1942’de Kel başlıklı bir piyes yazacak ve yayımlayacaktır; piyes hemen yasaklanır ancak el altından belli bir ölçüde dağıtılır. Yapıtın özelliği şiirsel yeniliklerin yanı sıra, köylü diline özgü bozuk sözcüksel yapıları kullanan birçok kişiye yer vermesidir; bunlar halk yazınına özgün anlatısallıktan kaynaklanır. Toplumsal çelişkiler açısından zengin bir yapıt olan Kel, geleceğin köy yazarları tarafından okunmuştur.

1942-44 yıllarında Adana’da bir gazetenin yazı işleri görevlisi olan yazar Reşad Enis (1909-1982), 1944’te Toprak Kokusu adlı bir yapıt yayımlar, burada Çukurova bölgesinin büyük toprak sahipleri ve yoksul köylülerin sorunları anlatılmıştır.
Orhan Kemal’in (1914-1970) yazarlık kariyeri Bursa’da hapishane günlerinde belirlenmiştir; hapishanede Kemal Tahir gibi o da şair Nâzım Hikmet’in yüreklendirmesiyle kendini düzyazıya verir. 1942’de hapishaneden çıktığında Adana’ya yerleşecektir. Daha ilk yapıtlarından, Ekmek Kavgası’ndan başlayarak kente yerleşmek için köyden kaçmaya çalışan genç köylülerin dramlarını ele almıştır. Orhan Kemal köylünün büyük sanayi merkezlerine geçişini, o güç uyum sürecini izlemeye özen göstermiştir.

Köy kökenli yazarlara yolu açan yazarların listesi bütünü kapsamaktan uzaktır; bununla birlikte hapisteki şair Nâzım Hikmet’in temel nitelikli katkısını anmamak listeyi eksik bırakmak olurdu, çünkü Nâzım Hikmet binlerce dizelik bir şiir (düzyazı şiiri ya da şiirsel düzyazı) yazmıştır: Memleketimden İnsan Manzaraları, 1941 ve 1945 arasında yazdığı bu yapıt hem William Langland’dan,6 hem de Gogol ve Tolstoy’dan etkilenmiştir.

Memleketimden İnsan Manzaraları’yla Nâzım Hikmet, çağın ve Türkiye’de ve başka yerlerdeki insanların bir tablosunu sunabilecek yeni bir tür oluşturmak amacıyla şiir ve düzyazıyı ayıran duvarı aşmaya çalışacaktır; yapıtta köy izlekleri temel bir işlev üstlenir, aynı zamanda Kurtuluş Savaşı kadar, gündelik yaşamda, hapiste veya dışarıda yaşanan çatışmalar, aşklar, cinayetler, tutkular, manzaralar ve bir yığın durum yapıtın sayfalarından taşar:

“Onlar ki toprak karınca
suda balık
havada kuş kadar
çokturlar,
korkak
cesur
cahil
hakim
ve çocukturlar
ve kahreden
yaratan ki onlardır,
destanımızda yalnız onların maceraları vardır.”7

Yazılma aşamasında elden ele dolaşarak hapisten çıkmayı ve çok sayıda okur tarafından okunmayı başaran bu büyük şiirin önemi yazıya egemen olan biçemsel yetkinlik ve yazarın yüzeysel gerçekçiliğin tuzaklarına düşmekten özenle kaçınmış olmasıdır. “Tehlikeli olan, şemalaştırmaktır” der Kemal Tahir.8 Yine de öncü yazarların önemi, nitelikleri ya da kusurları ne olursa olsun, köy yazınının gelişimindeki güç ve atılımı açıklamak için bu yazarların sıralanması yetmez. Kemalizmin ilk yıllarında halkçılığın ve girişilen devrimlerin sınırlarına karşın bu ilk yılların bir gelişim sürecini başlattığı yadsınamaz; başka bir yerde eşine rastlanması güç, çeşitli eğitim önlemleri sayesinde bu çok önemlidir. Bu gelişmelerin arasında temel öğelerden biri de Köy Enstitüleri’ydi.

Köyün Ruhu Vardır

Köy Enstitüleri Türk köylerinin ekinsel olduğu kadar maddi açıdan da hızlı bir dönüşümünü sağlamak amacıyla 1942’de İ. H. Tonguç tarafından kurulmuştur. Bu Köy Enstitüleri’nin özgün yanı, yeni tip eğitmenlerin başkanlığında, bölgesel gereksinimlere uygun bilgileri yerinde öğretmeyi amaçlayan kızlı erkekli köy gençleri tarafından oluşturulmuş olmasıydı. Araştırmalar bittikten sonra aynı süreci kentlerde sürdürmeye yönelik genel bir kültürün öğeleri özellikle tarım üretimi alanında öğretiliyordu. Atatürk’ün bunca umut bağladığı ve ilan ettiği tarım reformunu köylerin geleneksel yapılarını maddi ve manevi alanda dönüştürülmesini işte bu kadrolar gerçekleştirecekti.

Atatürk’ün yaşamının sonuna doğru tasarlanan bu cesur reform onun ölümünden iki yıl sonra İnönü ve onun gözü pek Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel yönetiminde başlatıldı.

Gerçek bir yapılanma coşkusu egemendi. Yirmi bir enstitünün ortalama on beş bin öğrencisi oldu. 1942-43 yıllarında yüksek nitelikli ve uzmanlaşmış kadroların oluşturulmasını sağlayacak bir Yüksek Enstitü kuruldu. Buraya Köy Enstitüleri’nin en iyi öğrencileri alınıyordu. Kuramsal ve uygulamalı nitelikli dersler ve araştırma çalışmaları da burada ele alınıyor ve yayımlanıyordu. “Köy Enstitüleri Dergisi” adlı bir dergi 1945’te genç yazarları bir araya getirdi. Bu Yüksek Enstitü’nün etkinlikleri arasında yabancı dil öğretimi de vardı. Böylece çalışmalar yenilikçi ve yaratıcı bir niteliğe büründü. Başkent Ankara’dan uzakta olmayan bu enstitü çok geçmeden Ankaralılar kadar kasabadakiler için de bir çekim merkezi oldu; burada çok sayıda gösteri, konser ve konferans düzenlendi. Her türlü yobazlığın karşısında yer alan ve çeviri alanında birinci sırada rol üstlenen, yaratıcı ve aydınlık düşüncesiyle bu dönemin iz bırakan kişilerinden olan Sabahattin Eyüboğlu da bu Yüksek Enstitü’nün başında yer aldı. Anadolu kökenli olan ve Dijon’da okuyan Eyüboğlu Cumhuriyet sonrası büyük eleştirmen Nurullah Ataç’la birlikte Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı Tercüme Bürosunu kurdu. Ülkenin en iyi çevirmen ve yazarlarının katılımıyla çok kısa zamanda çeşitli dillerden yüzlerce klasiğin çevrilmesi etkinliğini bu büro üstlendi. Bu ortak çalışmanın Türk yazını üzerindeki etkisi çok büyüktü; çevrilen çok sayıdaki yapıt düşünce ve yazın alanına yeni bakış açıları kazandırıyordu. Bu yapıtların ulusal bağlamda dağıtımı yalnızca kentli aydınların değil, Köy Enstitüsü öğrencilerinin de, modern ya da klasik, dünyadaki yazınsal değerlere ulaşmasını sağlamıştır. Düşünce ufuklarının bu denli genişlemesiyle başlayan bu ekinsel atılım yukarıda sunmaya çalıştığımız aydınların yapıtlarındaki öncü girişime katıldı.

Böylece, çelişkili de olsa, gerçeğe olan bağlılıklarını pahalıya ödeyecek olan solcu aydınlarca başlatılan köy yaşamına yönelik incelemeler Bakan Yücel’in yönetimindeki eğitsel çabalar sayesinde yoğunlaştı. Bu durum yalnızca şiddetli çatışmalara yol açacaktı; çünkü İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Türkiye’deki toplumsal gelişmeler yoksul köylülere ödün verilmesine şiddetle karşı çıkan toplumsal sınıfları iktidara itiyordu. Hükümetin hazırladığı toprak reformu projesi çoğunluğunu muhafazakârların desteklediği büyük toprak sahiplerinin oluşturduğu Meclis’te reddedildi. Bunlar köylerin gelişmesini ve modernleşmesini engelleyen zorunlu ve hızlı bir sermaye birikimini amaçlayan kesimin temsilcileriydiler. İsmet İnönü geri adım atmak zorunda kaldı. Baskıcı önlemler kamu görevlerinden uzaklaştırılan ve cesaretleri nedeniyle cezalandırılan Tonguç ve Yücel’in başlattıkları eğitsel çabanın yok olmasına yol açarak Köy Enstitüleri’nin ve bu anlayışın bozulmasıyla sonuçlandı.

Bu kesin kopuşa karşın, 40’lı yıllarda başlayan atılım sürecek ve yazında meyvelerini verecekti: Köy Enstitüleri’nin genç mezunları üstlerindeki baskılara karşın, sözlerini söyleyecek, kendi yaşamlarını anlatacak, yazınsal kurgu yoluyla kendi dünya görüşlerini dile getireceklerdi.

Çok sayıda öykü ve romanla, tüm karmaşıklığı ve tinsel zenginliği içinde Anadolu toprağının çeşitliliğini yansıtacaktı.

Köylü yazarların temel özelliği kendi dünyalarına bakıştaki kökten değişimdir. O ana dek kentli yazarlar için “edilgen bir gözlem nesnesiyken”, yazınsal olgunun “etkin bireylerine” dönüşürler. Köylü yazar “ötekinden” söz etmez, kendisinden, yüzyıllar boyu yok sayılmış “ben”den söz eder.

Anadolu yazınının araştırılmasıyla ortaya çıkan ekinsel karışım, Köy Enstitüleri hareketi, dünya yazınına açılma ve Atatürk’ün istediği modernleşme çabaları meyvelerini veriyordu. Köylü yazarlar çarpıcı bir biçimde ve büyük bir tutkuyla kendi gerçekliklerinden söz ediyorlardı. Ele verici, neredeyse suçlayıcı bir tutumları olduğu söylenebilir: Uzun süre gizlenmiş böylesi eski bir acıyı dile getirmenin başka bir yolu olabilir miydi?

Bu akımı hangi yazın türüne bağlayabiliriz? Ne tezli roman, ne de halk romanı türüne; kimi öğeler içerse de tarihsel roman türüne de bağlanmaz.

Bu öykülerin ve romanların yalnızca yitirilmiş olan ve dünya yazınının yeniden keşfettiği bir kıtayı, efsanevi Atlantis gibi Anadolu’yu ortaya koyduğu ölçüde değerli olduklarını sanmak yanlış olur. Mahmut Makal’ın yapıtı gibi yazın-dışı bir yapıtta bile anlatıda aktarılan yaşanmış deneyim, mevsimler ve acılar, köylülerin içe dokunan insanlığı, cesaretleri ve edilgenlikleri, saflıkları, eskiye bağlılıkları, kimilerinin de çağın tarihinin üstlerinde hiçbir etkisi olmadığı izlenimini veren cehaletleri, yalın ve anlatının niteliğiyle mükemmmel uyum gösteren bir yazı biçimiyle dile getirilir. Makal ve arkadaşları Roland Barthes’ın sözünü ettiği “yazının sıfır derecesine” doğal bir biçimde ulaşırlar.

Mahmut Makal’ın 1949’da yayımlanan Bizim Köy’ü köyünün tutucu durağanlığı karşısında Köy Enstitüleri mezunu genç bir öğretmenin umutsuzluğa düşürecek savaşımını anlatır. Bu yapıtın basında yarattığı skandal köylerin yoksulluğu konusunda ülke çapında siyasal bir bilinçlenme sağladı ve Anadolu izleğinin dönüşümünde çok önemli bir dönemeç oldu. Yalın biçeminin gücü ve coşkulu bir biçimde dile getirdiği gerçekler onu hapse götürdü: Ancak tek parti dönemini sona erdiren 1950 seçimleri sayesinde kısa sürede salıverildi.

Epik, traji-komik bir gerdek gecesi, bir felaketin eşiğinden dönülür: Tüfek atılarak genç kocanın erkekliğini ve genç kızın bekâretini köye ilan etmek üzere evli çift geleneğe göre kapı deliğinden gözetlenmektedir. Soğuktan donan damat karısıyla sevişemez. Bir sürü olaydan, müdahaleden, büyüden sonra, damat ısınır ve kendisini kanıtlayarak ailesinin onurunu kurtarır. Makal damada ertesi gün rastlar: “Daha doğrusu bu köye ateş verip aşağıdan yukarı yakmalı. Böyle âdet mi olur be herif. Ağşamdan beri çektiğimi ben bilirim. Bi öldüm, bi dirildim”.

Ancak aynı Anadolu köyü on beş yılda değişmiştir. Köylüler gelişmeden, paradan söz etmektedirler; köyde artık telefon vardır. Tıpkı paranın el değiştirmesi gibi, köye giren modern teknikler sayesinde haberleşme, konuşma, kendi sesini işitme, başkasını işitme gereksinimi söylence ve arkaizmin hâlâ egemen olduğu bir dünyaya şaşırtıcı bir boyut getirir, böyle bir şeyin batının yazınsal sorunlarıyla uzaktan yakından ilişkisi yoktur.

Farklı gelenekler, farklı yazınlar; kapitalin yeni doğduğu bir dünyaya roman biçimi işte böyle girecektir!

Ana roman örgüsü gerçekçi olmakla birlikte biraz basitçe olacak, dinsel yobazlık ve tutucu önyargılardan oluşmuş bir ana zemine oturtulmuş, çoğunlukla zengin köy ağasıyla yoksul köylüler arasında, toplumsal çatışmalardan esinlenecektir. Özellikle kadın son derece kırılgan ve her yönden baskı altında tutulan bir kişidir; yaşanan dramların bilinci yapıtlara yansır. Kişiler ve karakterleri arasında son derece karmaşık ve özgül bir ağ örülmüştür. Anlatının yapısı bu özel veriler doğrultusunda biçimlenir, burjuva denilen romanın sınırlarında, birçok yazı tekniğini miras olarak almıştır, ama yalnızca bu değil. Gerçekte köylü ve kentli ozanların sözlü geleneği ve yarı yazılı yarı sözlü “Hikâye” (XVII. yüzyıl türüdür) geleneği, geleceğin romancılarına göz ardı edilemeyecek bir dayanak oluşturmuştur. Böylece Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Başaran ve daha başkaları Türk yazınında, kökleriyle ilişkisini koparmamış özgün bir akım yaratacaklardı.

Fakir Baykurt kaprisli ve çabuk öfkelenen yaşlı, hafif kaçık Anadolu kadını Irazca’yı temel alan ve bir köyde yaşananları anlatan bir üçleme yazacaktır.

Bu etkileyici roman figürü yüzyıllar boyu birbirini izlemiş çeşitli iktidarların duyarsızlığı ve adaletsizliği karşısında kadın ve erkeklerin katlanmak zorunda kaldıkları yoksunlukları canlandırır.

Bu üçlemenin ilk kitabı olan Yılanların Öcü (1958) büyük bir coşku uyandıracaktır; mahkemelerin kovuşturmasızlık kararına karşın Demokrat Partili milletvekilleri yazarı ve kitabı cezaya çarptırmak için bir araya geleceklerdir!

Birçok kez yayımlanan bu romanın önsözlerinden birinde Baykurt şunları belirtecektir: “Bu kitap hepimizi rahatsız eden bir dille yazılmıştır. Çoğu bölümde konuşan, halkın bilinçaltıdır.”

Gerçekten de sözü alan toplumsal bellektir.

Yılanların Öcü’nde baştan sona saplantılı bir izlek vardır, Irazca’nın ailesi Karabayramlar’a karşı yılanların kini anlatılır; aile yılanların kralı Şahmeran’ın ölümünden sorumludur. Irazca bir yandan da nüfuzlu komşusu Belediye Başkanıyla da traji-komik bir çatışma içindedir; aralarındaki çatışma konusu iyice gereksiz gibi görünür ancak yaşlı kadına göre çok önemlidir: Irazca adaletsizlikten nefret eder.
Baykurt’un işaret ettiği “Halkın bilinçaltı”, Anadolu köylüsünün, ağır ağır gelişen tarihsel evrimin kapalı dünyasında biçimlenmiş ortak duygusallığından oluşur. Aynı zamanda hem gerçek (eşitsizlik, iklim, adaletsizlik) hem de düşsel (söylenceler, batıl inançlar) bir dünyadan adeta bir mücadele vererek yüzeye çıkar.

Güney: Barok Bir Evren

Köy yazını özellikle Yaşar Kemal’in ilk yazılarıyla yeni bir boyut kazanacaktı. Adana yöresinden olan Yaşar Kemal, 1952’de Sarı Sıcak’ta topladığı dikkat çekici öykülerle yazmaya başlar. 1955’te İnce Memed’le ün kazanır. Epik türde, hızlı bir ritmle yazılmış, gerçeklerle fantazmları birleştiren romanlar birbirini izleyecektir.

Yaşar Kemal’in romanları genellikle Çukurova ya da Toros dağlarında geçer, son derece geniş boyutlu bir sorunsalı içerir: Kendini, ansızın kapitalist modern düzene geçmiş, yeni toprak sahipleri, doğanın yok edilmesi, Doğu ve Batı şoku, eski ve yeni söylenceler, ideolojilerin çarpışması, tüm bir dünyanın değişimi gibi yeni durumların karşısında bulan eskiye bağlı bir köy toplumunun geçirdiği dönüşümleri anlatır.
İnce Memed adındaki başkaldırmış bu kahraman, onuru uğruna eşkıya olan bu isyankâr, Sabahattin Ali’nin kahramanı Yusuf’un başkaldırısını gerçekleştirmekle kalmaz, bir yandan da biçemindeki şiirsel özellikler, kişilerden yansıyan örnek insanlık ve destan imgelerindeki plastik özellikler sayesinde serüven romanının kalıplarını da aşar.

Ortadirek’le (1960) Yaşar Kemal de yaşlı bir Anadolu kadınını çizer; dik bir yamaçtaki köylerinde bir kış daha geçirmek için, ne pahasına olursa olsun pamuk işçilerinin çok düşük gündeliklerle çalıştığı ovaya inmek zorunda kalan Meryemce ve ailesinin öyküsü anlatılır. Kaçıklık sınırındaki bu güçlü kadının ovaya gidişi allegorik bir boyut kazanır.

Ovaya inerken yaşlı Meryemce bir ata biner, at yolculuğun başında ölecektir, böylece Meryemce bu uzun iniş boyunca oğlunun omuzlarında taşınacaktır. Ana-oğul ilişkisinin dramatik gerilimi, yoksulluğun yükü, insanın acıdan tanınmaz hale gelişi, her şeye karşın hayatta kalma isteği Meryemce’ye simgesel bir konum kazandırır: Kara bahtına boyun eğmeyen bir Üçüncü Dünya kadınıdır.

Yaşar Kemal, Güney Anadolu’nun tükenmez imge potansiyeli ve izleksel ezgileri birbirine uydurma tekniğinin zenginleştirdiği bir dil aracılığıyla okurunu büyüleyici bir dünyaya çekmeyi başarır, okur hiç bilmediği bu dünyayı yavaş yavaş tanıyacaktır.
Yaşar Kemal’in biçeminde Anadolulu ünlü masalcıların çekiciliği vardır ama onların sözlü geleneklere özgü kusurlarını da taşır: Büyüleyici yinelemeler, fazla uzun tutulmuş diyalog ya da monologlar, bunlar geceleri yapılan köy toplantılarında dinleyici toplulukları karşısında doğrulanacak sözlerdir ama yazılı metni ağırlaştırır ve dengesini bozarlar.

Başka bir yazarda affedilemez olabilecek kusurlar, konunun lirik zenginliği, manzaraların ve kişilerin büyüleyiciliğiyle örtülerek ve genel şiirsel görkem içinde okurun dikkatini çekmez bile. Yaşar Kemal şairlikle işe başlamış ve hep şair kalmıştır: “Az sonra, cevizin dalları, yaprakları, gövdesi, tüm ceviz, karanlığın içine oyulmuş gibi ışığa kesti. Sonra dallarıyla, gövdesiyle ceviz göğe doğru uzadı, şu karşı dağlara doğru genişledi. Tüm dünya, gün doğmuş gibi apaydınlık oldu. Dağların karanlığı durdu, gecenin karanlığı durdu. Siz ışıktan kocaman, karanlığa oyulmuş gibi kocaman, dünya kadar bir ağaç gördünüz mü? Aman Allah, hikmetine kurban olduğum Allah! ışıktan koskocaman bir ağaç. Güneşin doğduğu yerde, yıldızların oraya doğru uzanır. Gece karanlık mı karanlık. Vallahi billahi tek yıldız bile yok. Ağaç büyüyor ha büyüyor. Göğe yukarı dallı yapraklı bir ağaç seli, ışıktan bir ağaç seli ağıyor. Şafağa kadar Ziyaret cevizi ışıktan oldu. Şafak atıncaya kadar durdum seyreyledim. Gözlerim kamaştı. Bende de hal kalmamıştı. Altımdaki at da, o kutlu hayvan da kulaklarını dikmiş bakıyordu. Şu dağın ardından şafak belirip gelince, ceviz de küçüldü, küçüldü, gittikçe ışığını attı üstünden, toprağa indi”9.

Meryemce, oğlu, gelini ve torunları belli bir gecikmeyle ovaya ulaşırlar, hem de ne halde! Ama Meryemce öyle kolay pes etmez, başını kaldırır ve gözlerini uzun uzun köylülerin üzerinde gezdirir: “Sağ elini birkaç kere hızlı hızlı toprağa vurdu: “İndik ya! dedi. “Geldik ya!”10

Anadolu’yu çok iyi tanıyan kentli yazarlar da köy ve taşra kentleriyle ilgili yapıtlar vermiştir. Aralarında Samim Kocagöz, Necati Cumalı, Abbas Sayar, Bekir Yıldız’ın da bulunduğu ve anlatılarında çeşitli durum ve kişiler aracılığıyla Türk romanını büyük ölçüde zenginleştiren yazarları anmamız gerekir. Tek bir kuşakta, bir roman türüne ulaşmak için köyden gelen bu yazarlar ne uzun bir yol kat etmiştir! Sınırları önceden bazı yazarlarca ya da kentli çağdaşlarca çizilmiş de olsa önemli bir arayıştı bu.

Bir Tema Üzerine Çeşitlemeler

1950’lere kadar çoğunluğu kırsal kesimden olan Türk toplumu ansızın bir değişim geçirecekti. Marşal planı çerçevesinde Türkiye’ye verilen elli bin traktör ve tarım aleti yalnızca maddi olanağı bulunanların işine yarayacaktı; yeterli ölçüde ekilebilir topraklar, banka kredileri ve 1950’de iktidara gelen Demokrat Parti’nin desteği. Ortakçılar ve yoksul köylüler köylerinden ayrılmak zorunda kaldılar ve % 50’den fazla bir oranda İstanbul, Ankara ve İzmir’de gecekondulara yerleştiler. Büyük ölçekli bir toplumsal depremdi bu, çünkü bir yandan toplumsal eşitsizliği güçlendirirken, bir yandan da eski üretim ilişkilerinin çöküşüyle kırk bin Anadolu köyünün kapalı ekonomisine son veriyor, köydeki bereketi kentin lehine çeviriyordu, oysa kent böyle bir nüfus göçünü karşılamaya hazır değildi. Sanayi altyapısı zamanında kurulamamıştı... İstatistikler tarım sektörünün küçüldüğünü gösteriyordu, ama bu küçülme kasabalaşmış büyük kentlerin lehineydi, yeni bir tür yerleşim biçimi ortaya çıkmıştı: Gecekondu. Bundan böyle kökünden kopmuş köylüler kentte kök salmak durumunda kalıyordu, proletarya ile köylülük arası toplumsal bir ara sınıf oluşturuyordu, hayatta kalmayı sağlayacak bin bir çeşit ufak tefek işin peşindeydiler. Bunalımın bir başka öğesi daha vardı, altmış yılda Türkiye’nin nüfusu on yedi milyondan elli milyona yükselmişti.

Altmışlı yıllarda yaygınlaşan Almanya, Fransa, İsviçre, Belçika, Hollanda, İsveç, vb. batılı sanayileşmiş ülkelere göç, çok sayıda köylünün batılı sanayi dünyasıyla bütünleşmesini sağladı.

Bu karmaşık toplumsal dönüşümün yankıları yazın alanında da duyulmakta gecikmedi. Böylece sürekli yenilenen, gerçekçi, ancak neredeyse ikili karşıtlığa indirgenen zengin ağayla yoksul köylü çatışması birey ve toplum üstüne çeşitli sorularla zenginleşerek yerini yavaş yavaş farklı insan ilişkilerini yansıtan daha karmaşık roman kurgularına bıraktı. Anadolu romanının evriminde birbirinden farklı iki özgün adı belirtmek gerekir.

Ferit Edgü “Hakkâri’de Bir Mevsim” alt-başlığını taşıyan O adlı romanında dünyadan tümüyle kopuk bir köyde yalnızlığı seçen bir aydını konu alarak, 50 yıl önce Y.K. Karaosmanoğlu’nun, 30 yıl önce de M. Makal’ın ele aldığı bu izleğe kendi yazı biçemi ve içgüdülenmeleriyle yeni bir bakış getirir.

Bu yapıtta karlarla kaplı, salgının kırıp geçirdiği, yönetimden yeterli ilgi görmeyen bir köyde yalnızlık sorunu ele alınsa da, düşünce yapısı ne aydının tarihsel suçluluğu (Yakup Kadri’nin Yaban romanında olduğu gibi) ne de geri kalmışlıkla eşitsiz bir mücadele (M. Makal’ın Bizim Köy’ünde olduğu gibi) üstüne kuruludur: Düşünce tümüyle benzemez, iki dünya arasındaki ilişki yokluğunun neredeyse metafizik saçmalığı çevresinde eklemlenir. Diyaloğu olanaksız kılan somut nedenleri Edgü belirtse de, yaşam, ölüm, bu saçma duruma çözüm bulma olanaksızlığı karşısında varoluşsal bir kaygı duyar. Diğerlerinden kopuk olduğundan, kendi imgesinden, kendisinden de uzaklaştığını hisseder.

“Belleğimde kalmış hiçbir insan yüzü.

Dehşetim devam ediyordu: Çünkü kendi yüzümü de ansımıyordum.
Yüzümü, (hiç değilse kendi yüzümü ey şaşkın okuyucu!) görebilmek için odanın içinde bir ayna aradım.
Bulamadım.
Dışarı çıktım.
Hancıdan bir ayna istedim.
Ayna mı? dedi şaşkın şaşkın yüzüme bakarak. Ne yapacaksınız aynayı?
Hiç.
Odama döndüm. Yüzümü elimle yokladım. Bir kör gibi. Parmaklarıyla gören bir kör gibi. Sakallarımı sıvazladım.

Çenemi buldum: sakalımın altında kemikli sert bir çene izlenimini verdi bana.”11
Karaosmanoğlu da, Makal da, kendilerine göre zaman ve uzam kavramından rahatsızlık duyarlar: Edgü ise kendini fiziksel varlığından bile yoksun hisseder. Edgü’nün özgünlüğü köylü yazarların özelliği olan imge ve yazı dizgelerinden kopmasından kaynaklanır; şiirsel anıştırmalarla dünyaya farklı bir bakış ortaya koymaya çabalayan acı dolu bir iç söyleşi aracılığıyla yaşantıyı derinleştirmek ister.
Türkiye’de romanın aldığı sayısız doğrultunun yanı sıra (gerçekçi, tarihsel romanlar), yine köy kökenli bir yazar olan Latife Tekin altı ayda dört baskı yaparak okurların ve eleştirmenlerin ilgisini çeken Sevgili Arsız Ölüm (1983) ve Berci Kristin Çöp Masalları (1984) gibi alışılmadık adlar taşıyan iki romanla köy izleğine yeni bir soluk getirdi.

Kente yerleşen (ama ne kent!) umutsuz kişiler bir gecede oluşturdukları gecekondulardan kentin çöp dağları arasında büyük mahalleler kurarlar. Kente yeni yerleşen bu kişiler kendi imgesel dünyalarını, kendi şiirlerini, kendi sözcüklerini de getirir. Kişileri gibi, yazar da dayanılabilir kılmak için gerçekliği dönüştürür. Köyde olduğu kadar gecekondularda da, imgelemin ve gerçekliğin taşkınlığı bir biçem yaratır; anlatı “yazma kurallarını” hiçe sayan saplantılı bir iç söyleşi biçiminde gelişir. Sonuç çok çarpıcıdır. Yazar ve eleştirmen Murat Belge şöyle der: “Yirmi yıllık bu toplumsal olgu sonunda özgün ekinsel meyvesini verdi”.

Eleştirmen Fethi Naci şöyle yazar: “Düş ve gerçeklik iç içe. Yoğun bir mizah duygusu. Nefes kesecek bir hızda bir anlatı”.

Romancı ve denemeci Attilâ İlhan da coşkuludur: “Cinleri, perileri, yanılsamaları ve sorunlarıyla iç içe yaşayan köylüleri betimleyerek yeni bir soluk getirdin.”
Latife Tekin, imgelemin taşkınlığına, bilinçaltının saplantılarına giden yolu açan Leylâ Erbil, Sevim Burak, Nazlı Eray gibi çok yetenekli kadın yazarlar arasında yerini alır.
Özellikle ikinci yapıtında Latife Tekin büyük kenti çevreleyen çöp alanlarında ayakta durmaya çalışan erkek ve kadınları yansıtan neredeyse tek bir kişi yaratır. Bu insanları çabası Sysiphos’un yaptığı işe benzer; sürekli yıkılan ve yeniden yapılan gecekondular, bir gecede yapılanı ezmeye çalışan kamyonlar ve buldozerlerle savaşım.

Bu inanılmaz savaşımın, bu maceranın, bu saga’nın iniş çıkışları roman ve şiirin sınırlarında bir pikaro romanı, yeni bir tür destan niteliği taşır.
“Yıkım üst üste tam otuz yedi gün sürdü. Her yıkımdan sonra kurulan kondular biraz daha küçüldü. Gitgide eve benzemez oldu. İnsanlar insanlıktan çıktı. Toza, çamura, çöpe bulandı. Üstler başlar yırtık delik içinde kaldı. Üç bebek yıkımdan, soğuktan usanıp kaçtı. Yıkımcıların gözlerinin önünde kuş olup göğe çıktı. Bir yıkımcıyı keserle yaralayan yaşlı bir kadın iki candarmanın yanına katılıp tepeden gitti. Kalanların teneke toplamaktan, çöp ayıklamaktan soluğu kesildi.

Yıkımın son günlerine doğru tepede dikili tek ağaç kalmadı. Çöp didik didik atıldı. Paslı teneke kutular, ampul başlıkları, her gün atılan tabaklar, çöpten ayıklanan kartonlar, naylonlar, şişeler ne bulunduysa kodu yapımında kullanıldı”.12
Köylü yazarlar her taraftan kuşatılmış kentle savaşıma girerler: Yaşar Kemal coşkulu ve taşkın bir roman olan Deniz Küstü’de (1977) İstanbul’un çevresinde hayatta kalmaya çalışan köklerinden kopmuş insanların maceralarını ve dramlarını anlatır.
Sonuç olarak, köy kökenli ya da Anadolu izleğini ele alan romanın geleceği parlak.

NOTLAR

1 Memduh Şevket Esendal, Sahan Külbastısı. Bütün Eserleri 5, İstanbul, Bilgi Yayınevi, 1983, ss. 48-49.
2 Yakup Kadri, Yaban, İstanbul, 1933, ss. 29-31.
3 Sabahattin Ali, Kağnı / Ses. Bütün Eserleri 2, İstanbul, Bilgi Yayınevi, ss. 10-12.
4 a.g.y., ss. 13-14.
5 Sabahattin Ali, Kuyucaklı Yusuf. Bütün Eserleri 1, İstanbul, Bilgi Yayınevi, 1972, s. 298.
6 Kemal Tahir’e yazdığı 30 Mayıs 1941 tarihli mektup.
7 Nâzım Hikmet, Memleketimden İnsan Manzaraları, İstanbul, Adam Yayınları, 1987, s. 178.
8 20 Mart 1942 tarihli mektup.
9 Yaşar Kemal, Ortadirek, Adam Yayınları, 2. basım, 1997, s. 106.
10 a.g.y., s. 338.
11 Ferit Edgü, O. Hakkâri’de Bir Mevsim, İstanbul, Ada Yayınları, 6. basım, 1990, ss. 49-50.
12 Latife Tekin, Berci Kristin Çöp Masalları, İstanbul, Adam Yayınları, 1984, s. 16.


Yaşar Kemal’i Okumak, Adam Yayınları, 1998, s. 32-52


 

 



 

 YAŞAR KEMAL’in  Romanı ‘Yılanı Öldürseler’ de
‘Problematik’ Bir Kahraman Olarak Hasan

Raşel Rakella Asal

Türkiye’de köy romanı olarak adlandırılabilecek tür 1949 – 1950 yıllarından başlayarak köy kökenli ve çoğu Köy Enstitülerinden genç romancıların verdiği çok sayıda yapıtla ortaya çıkar. Aralarından ilki ve en ünlüsü Mahmut Makal’ın ‘Bizim Köy’ü olur. Bu yapıt yazın alanında bir bomba etkisi yapar. Köyüne dönen öğretmenin başından geçen olayların dile getirilmesi, Türkiye’de köylülerin yaşam koşullarının acımasız bir betimlemesidir. ‘Bizim Köy’ bir roman olmasa da biçeminin kesinliği ve anlatımsallığı yazınsal eğilimli ve çoğu köy kökenli Köy Enstitülülere kurgunun yolunu açar. Bu gençler çok sayıda yapıtla ortaya çıkarlar.

Köy ortamından çıkma bu yazarlar arasında en önemli ve kuşkusuz en pöpüler romanı 1955 te Yaşar Kemal yayımladı. Bu da Türkiye’de ve birçok üllkede baskısı yapılan ve yapılmakta olan ve Türk romanının dünyaya açılmasını sağlayan İnce Memed’dir. 1958 de yayımlanan ‘Yılanların Öcü’ büyük bir coşku uyandırır. Birçok kez yayımlanan bu romanın önsözlerinden birinde Baykurt şunları belirtir: ‘Bu kitap hepimizi rahatsız eden bir dille yazılmıştır. Çoğu bölümde konuşan, halkın bilinçaltıdır.’ Güzin Dino ‘Türk Köy Romanı Bağlamında Yaşar Kemal’adlı çalışmasında Fakir Baykurt’un bu görüşünü ‘Gerçekten de sözü alan toplumsal bellektir’** diyerek destekler.

F: Baykurt’un işaret ettiği ‘halkın bilinçaltı’, Anadolu köylüsünün, ağır ağır gelişen tarihsel evriminin kapalı dünyasında biçimlenmiştir. Bu ‘bilinçaltı’ aynı zamanda hem gerçek (eşitsizlik, iklim, adaletsizlik) hem de düşsel (söylenceler, batıl inançlar) bir dünyadan yüzeye çıkarlar.

Köy yazını özellikle Yaşar Kemal’in ilk yazılarıyla yeni bir boyut kazanır. Adana yöresinden olan Yaşar Kemal, 1952 de ‘Sarı Sıcak’ta topladığı dikkat çekici öykülerle yazın yaşamına girer. 1955 te ‘İnce Mehmet’le ün kazanır.

Çukurova, yazarın çoğu romanının geçtiği bölgedir. Bu bölge kapitalizmin gelişmesiyle, derin ekonomik değişimlerin etkilerine maruz kalan ilk bölgedir. 19. yy’ın ikinci yarısından itibaren, başta pamuk olmak üzere tarım ürünlerinin uluslararası piyasaya açılması ve bölgeye yabancı sermayenin girmesi, 20. yy da daha da hızlanacak olan ekonomik ve toplumsal bir dönüşüm sürecine neden olur. Devletin, göçebe aşiretleri yerleşik düzene geçmeye zorlaması, toprakların bir aşiret aristokrasinin elinde toplaması sonucunda gitgide değişik türden bir ‘feodalite’ oluşması, köyden göç ve topraksız köylünün hızlı proleterleşmesi (emekçi sınıfına geçişi), ayrıca özellikle Marshall Planı tarafından desteklenen tarımda makinalaşma, Çukurova’nın çehresini değiştirmiştir. Bölgesel olmakla birlikte, çağdaş Türkiye tarihınde o zamana kadar bir eşine rastlanmayan bu dönüşüm, 1950’lere doğru ortaya çıkan ve yeni toplumsal ilişkilerin oluşumunu başarıyla yansıtan bir edebiyatın kaynağı olur.

Bu edebiyata Y. Kemal’in yaptığı katkı çok önemlidir. Ve apayrı bir konumda yer alır. Kuşkusukz Y. Kemal’e göre de Türk köylüsü pamuk tarlalarında sömürülmektedir. Hastalığın ve toplumsal adaletsizliliğin de kurbanıdır. Yaşayabilmek için hem doğal güçlere, hem de ağaların iktidarına karşı koymak zorundadır. Öte yandan da bir hayal dünyası, bir iç dünyası vardır köylünün. Sözlü geleneğin yüzyıllarca beslediği bir halk kültürünün mirasçısı olarak köylü, mitler yaratır, uydurur. Toprak elnden gidince söze sarılır. Sözü ele geçiren köylü değişik bir iktidara sahip olur böylece.

Y. Kemal köylü insanının iç dünyasını yansıtmakla o geçiş dönemini de önemsemekle kalmaz kendini bir geçiş döneminin tanığı olarak şöyle niteler:

‘Bu yüzyılın olağanüstü olaylarından birini yaşadım. Çukurova’nın geçirdiği büyük değişimleri yaşamak, daha sonra da bunları gözlemlemek ve yazmak fırsatını buldum. Kendimi seve seve, beraberinde getirdiği tüm sorunlarıyla eski ile yeninin bir arada vorolduğu bir geçiş döneminin tanığı olarak nitelendirebilirim.’

Geçiş dönemlerini Georg Lukacs şöyle tanımlar: ‘Bütün büyük çağlar birer geçiş dönemidir, bir bunalım ile yenileşmenin, bir yıkımla yeniden doğuşun çelişkili birleşmesidir. Bu süreç kendi içinde birçok çelişki barındırsa da, hep yeni bir toplumsal düzen ve yeni insanlar doğar. Geçiş döneminin bir bunalım şeklinde kendini gösterdiği böyle bir dönemde edebiyatın sorumluluğu çok büyüktür.’ Nedim Gürsel, ‘Yaşar Kemal – Bir Geçiş Dönemi Romancısı’* adlı incelemesinde çağdaş Türk edebiyatında Y.Kemal’in bu sorumluluğu yüklendiğini söyler.

Nedim Gürsel Y.Kemal’le olan bir anısını şöyle anlatır. ‘Yıllar önce Y.Kemal’le yaptığımız bir tren yolculuğunda, ‘Her yazarın bir Çukurovası vardır’, demişti bana. Faulkner da, Kafka da, Joyce da bir bakıma kendi Çukurovalarını yazdılar.’ Yaşar Kemal’in coğrafyası Kadirli’de tanıdığı demirci ustasından, kan davası güden Türkmen beyleriyle eşkiyalardan, çeltik tarlarından, Toroslardan, oynaşan sazan balıklarına, yörük çadırlarına, Düldül dağının doruğundaki bulutlara, ırgat yüklü kamyonlara, biçer döverlere, traktör homurtularına, fabrika uğultularına dek uzanır. Kısaca Çukurova ve toplumsal çelişkilerin yoğun yaşandığı bu ovanın insanları da bu çizdiği coğrafyada hep birlikte bir bütün oluşturur. Yazar kendini şöyle ifade eder: ‘Çukurova tam bir Akdeniz’dir; benim ülkemi Toroslar, yeni doğmuş bir ay gibi çevirmiştir. Ben hem ovalı, hem dağlı, hem de denizli bir adamım. Bu Çukurova toprağı benim kendi ülkem olduğu kadar, romanlarım için yaratığım bir ülkedir’.

‘Yılanı Öldürseler’de Y.Kemal Hasan’ı problematik bir kahraman olarak okuyucuya sunar. Georg Lucas ‘Roman Kuramı adlı eserinde ‘ problematik kahraman’ı ‘hep arayış içinde olan karakter’ olarak tanımlar. Ona göre bu arayış, roman yapısının temelini oluşturur. Eğer kahraman bir arayış içindeyse, buna neden, kendisiyle dünya arasındaki bütünlüğün kopmuş olması ve kendi özünü bulmak için topluma karşı koymasıdır. Lukacs’a göre ‘problematik’ kahraman, bütünüyle yaşayamadığı mutlak değerler peşindedir.

Bu bakımdan kahraman, bir ‘deli’dir, toplumdışı bir insandır. Arayışışı da hiçbir zaman bir sonuca varmaz, çünkü bir sonuca varsa, bu, kahramanla dünya arasındaki karşıtlığın aşıldığı anlamına gelir ki, böyle bir durum roman dünyasının sonu demektir.

Kan davası gerçek bir kimliktir Anadolu’da. Kan davasını gütmek bir kahramanlık, bir onur sorunudur. Bunu aşiret töreleri adına yaparlar.

Kanlı bir oyun olan kan davası, köylünün gözünde hem aşiretlerinin tarihi, hem de kaçınılmaz bir kaderidir. Kan davası onları başkalarından farklı kılar. Onlar kan davası ile, ve nesil nesile devredilen kan davası için yaşarlar.

Hasan aile onuru uğruna akrabaları ve köylülerin baskısıyla annesini öldürmek zorunda kalır. Dokuz yaşında işlediği bu cinayeti hiçbir zaman aklı almayacak, kabullenmeyecek ve anlamlandıramayacaktır. Aşiret törelerini bir çocuğu katil olmaya sürüklemesinin romanıdır ‘Yılanı Öldürseler’.

Hasan romanın başında şöyle tanıtılır: ‘Bu köyden de çok çok kaçmak istiyordu...( )..Ne yapacağını bilemiyordu. Bir şey biliyordu ki bu köyde kalmamallıydı. Ya da anası gitmeli bir yere...Anası anası gitmeli. Herkes anasına düşman. İnsan bu düşmanlık içinde boğulur. Anasına olan düşmanlık kendine de geçiyor, boğulacak gibi oluyordu bu köyde...( )...İnanılmaz bir tedirginlikteydi Hasan. Bu yüzden de kendini kuşlara, böceklere vurmuştu.

Şu dünyada sarılacak bir canlı, bir dal arıyordu Hasan. Hasan olalı biteni hiç kimseye söyleyemiyordu. Öldürseler de söyleyemezdi. Hasan’ı sarmışlardı, kuşatmışlardı dört bir yandan. Bir türlü, ne yapsa, nereye gitse bu kuşatmadan kurtulamıyordu bir türlü. Başına taştan taşa vuruyor kuşatıldığı yerden, onu saran demir halkanın içinden bir türlü çıkamıyordu.

'Her gün kaçmak, her gün mağaralar, kartallar, böcekler, yılanlar, her gün, her gün...’

Ve böylece daha ilk sayfalarda Hasan’ın arayış içinde olduğu, okuyucuya verilir. Babanın ölümüyle altı, yedi yaşındaki Hasan’ın arayışı da başlar.

Ondan babasının katilini öldürmesi istenir. Töre böyledir. Babasının onurunu korumak Hasan’ın görevidir. Hasan karmaşık düşler görür. Düşünde babasını sazlıkta bataklığa saplanmış, bataklığın çamurunda debelendikçe saplandığını görür. Sonra ak kefenli, kefeni çamura bulanmış, gözleri pörtleyip dışarı uğramış baykuş olur babası. Uyurken uyanıkken Hasan, babası kocaman çıngıraklı bir yılan olur, onun ardını bir türlü bırakmaz.

Kayalıklara, çam ağaçlarının tepesine, yattığı odaya, nasılsa, nereden bir yolunu bulursa çıkıp gelir karşısına. ‘...Ben kıyamete kadar böyle hortlak gezeceğim, ben hortlak gezince de benim kanımı yerde koyan oğlum da onursuz, insanlar gibi insan içine çıkamayacak’, der Hasan’ın babası Halil.

Kısaca herşey Hasan’da düğümleniyordu. Hasan bir şeyi daha anlamıştı.  Babasının ölümü anasının yüzünden olmuştu.

‘Görmesin gözüm, görmesin gözüm...Öldürülmeli anam, öldürülmeli.  O öldürülmezse olmaz. Çukurova’da kimse bizim yüzümüze bakamaz. Babam da çıngıraklıyılan olaraktan Çukurova sıcağında, cehennemde yanar durur. O ölmeli. Anam ölmeli. Esme ölmeli. Esme ölecek...’

‘Bunu iyice, açık açık, günlerce düşünmüştü. Ne kötülük, insan anasının ölümünü ister mi?..‘...Anayı öldürmek kolay mı? İnsan anasına kıyamaz, ana kokusuna doyamaz.

‘Daha bir çocuk Hasan, büyüseydi, büyük olsaydı, anası da olsa, o Esme’yi bir gün yaşatır mıydı?
‘Anayı öldürmek zor.’
‘Öldüremez her babayiğit anasını...’
‘Anasını öldürmek için bir insan çok yürekli olacak’.
‘Zaloğlu Rüstem gibi olacak.
‘Köroğlu gibi olacak.
‘Mustafa Kemal gibi, Gizik Duran gibi olacak’.
‘Ana da öldürülür mü?’
‘Yok canım sen de...O eski bir ahmaklık. Kandırıp çocuğu anasını öldürtmek istiyorlar fıkara oğlana’:
‘O da akıllı, öldürmüyor anasını’:

Hasan öldürmek istemez anasını. Amcası Ali’yi düşünür, kiralık katil tutmayı düşünür. Parayla adam öldürecek çok eşkiya gezinir dağlarda. Hasan ölmek ister. Aaah, ölebilse. Hasan kimsenin yüzüne bakamaz, köyde Hasan’ı kim görse yüz çevirir. Hasan’ın anasının katili olması açık açık istenir ondan.

İşte bu noktada Hasan yazgısını kendi belirleyecektir. Annesinin katili olmasını gerçekleştirmesini isteyen töreye ya boyun eğecek, ya da töreye karşı gelecektir. Törenin gerçekleşmesi durumunda Hasan kendi çıktığı toplumun değerleriyle çatışmayıp, o değerlere uyum sağlamış olacak; böylece o da , o toplumun içinde yok olacaktır. Ama annesinin katili olmayı red ederse, toplumuyla çatışma haline girecektir. Hasan’ın bunu göğüslemesi gerekecektir. Hasan’ın trajedisi tüm ağırlığıyla karşımıza çıkar. Hasan’

ın izleyeceği yol onu ya özgürleştirecek, onu toplumdan bağımsızlaştıracak ya da töreye uyup annesini öldürmekle törenin kölesi olacaktır. Hasan ana katili olursa köy halkı tarafından yüceltilecektir. O yüceldikçe de köleleşecek, o toplumun bir parçası olacak, sıradanlaşacaktır. Onu sıradan insanların üstüne çıkaracak eylemi (annesini öldürmek) gerçekleştirmemekle Hasan ‘problematik’ kişi olarak kalacak, trajedisini karşılayacak yüreği göstermekle ‘birey’ olacaktır. Hasan töreye karşı gelemez ve öldürür anasını.

Böylece, romanın başında ‘problematik’ olarak bize tanıtılan Hasan, artık ‘problematik’ olmaktan çıkmıştır. Oysa Hasan özgür olarak davranmış olsaydı, köy halkının onaylamadığı bir eylemde bulunsaydı, kendi eyleminin yüceliğine inansa ve kendi yolunda yürüseydi ‘problematik’ kahraman olarak kalacaktı. Özgür eylemde bulunabilme, ‘problematik’ kahramanın en çok belirtilen özelliklerinden biridir***. Davranışlarını çevrenin kurallarına, karşı koyamadığı bir eğilimine göre ayarlayan ya da davranışlarını herhangi bir insanüstü varlığın yönettiğine inanan bir kişi trajik olamaz. *** ‘Yılanı Öldürseler’ de Hasan’a böyle bir açıdan baktığımızda Hasan trajik bir kahraman değildir. Bunu Nedim Gürsel’in Y:Kemal’le yaptığı söyleşiden de anlıyoruz:

Y:K: ‘Gittim gördüm onu. Normal yaşıyordu. Altı tane çocuğu vardı. Üç gün konuştuk, anasından bir kez bile söz etmedi’.
N:G: ‘Ama, romanda annesine çok bağlı’.
Y:K: ‘Evet ama, cinayet yaşamasına engel değil. Yaşıyor işte.’

Kaynakça:
Nedim Gürsel Yaşar Kemal, Bir Geçiş Dönemi Romancısı ;Everest 2000
Güzin Dino; ‘Türk Köy Romanı Bağlamında Y.Kemal’ adlı çalışması; internetten
İonna Kuçuradi; Sanata Felsefeyle Bakmak; Ayraç yy; 1997

Çeşme, 29 Tem 2007


ÖDÜLLER
Dünyanın En Büyük Çiftliğinde Yedi Gün” adlı röportaj dizisi ile 1955 Gazeteciler Cemiyeti Başarı Armağanı

İnce Memed
ile 1956 Varlık Roman Armağanı
Teneke
’den aynı adla uyarlanan oyunu ile 1966 İlhan İskender Armağanı
“Teneke” oyunu ile 1966 Uluslararası Nancy Tiyatro Festivali Birincilik Ödülü

Demirciler Çarşısı Cinayeti
ile 1974 Madaralı Roman Armağanı
Yer Demir Gök Bakır
ile 1977 Fransa Eleştirmenler Sendikası En İyi Yabancı Roman Ödülü
Ölmez Otu ile 1978’de Fransa’da En İyi Yabancı Kitap Ödülü
Binboğalar Efsanesi
ile 1979 Fransa “Büyük Jüri” En İyi Kitap Ödülü
1982 Uluslararası Cino Del Duca Ödülü
1984 Fransız Legion d’Honneur Ödülü Commandeur payesi
1984 TÜYAP Kitap Fuarı Halk Ödülü 1985 Sedat Simavi Vakfı Edebiyat Ödülü

Kale Kapısı
ile 1986 Orhan Kemal Roman Ödülü
1988 TÜYAP Kitap Fuarı Halk Ödülü
1988 Fransa Kültür Bakanlığı Commandeur des Arts et des Lettres Nişanı
1991 Fransa Strasbourg Üniversitesi Onur Doktorası
1992 11. TÜYAP Kitap Fuarı Onur Yazarı
1992 Antalya Akdeniz Üniversitesi Onur Doktorası
1993 Kültür Bakanlığı Büyük Ödülü
1994 Mülkiyeliler Birliği Rüştü Koray Armağanı
1996 Türkiye Yayıncılar Birliği Düşünce Özgürlüğü Ödülü

Kanun Sesi
ile 1996 Akdeniz Yabancı Kitap ödülü (Perpignan, Fransa)
1996 VIII Katalunya Uluslar arası Ödülü (Barcelona, İspanya)
1996 Hellman/Hammet Baskı ?????????? Cesaret Ödülü, New York
1997, Nonino Ödülü (?????????, İtalya)
1997, Kenne Vakfı Düşünce ve Söz Özgürlüğü Ödülü (Uppsda, İsveç
1995 Morgenavissen Jylaand-Pösten Ödülü (Danimarka)
1997 Norveç Yazarlar Birliği ödülü, Wole Soyinka ile ortak
1997 Frankfurt Kitap Fuarı Alman Yayıncalar Birliği ödülü
1998 Frei Üniversitesi Berlin fahri doktora
1998 Bordeaux Yayıncılar Birliği Yabancı Edebiyat ödülü
2002 Bilken Üniversitesi fahri doktora
2003 Z. Homerus Şiir ödülü
2003 Savanos ödülü (Selanik)
2003 Türkiye Yayıncılar Birliği Yayıncılık Emek ödülü.
 


Direncin sembolü
http://www.milliyet.com.tr/ozel/kitap/040505/02.html

Anneler hep böyle olumsuz örneklerle yaşamaz, ama Yaşar Kemal’in ''Yılanı Öldürseler'' romanındaki kötücül sondan söz etmemek de olanaksız. Kan davası güderken sınır tanımayan Büyükana’nın gelini Esme’yi kendi çocuğuna öldürtmesini anlatan ''Yılanı Öldürseler'', şimdi ne denli geride kaldığını bilmediğim bir hayatın anneyi nasıl hiçleştirdiğini de anlatıyor. Çocuk Hasan, çok küçük yaşlardan başlayarak babasının ölümünden sorumlu tutulan annesini öldürmeye koşullanır. ''Yılanı Öldürseler'' bir tragedya, ama çocuğun annesini öldürmesi değil de, annenin çocuğuna duyduğu sevgi yüzünden ölümü umursamaz yaşamasıdır trajik olan. Hasan’ı alıp köyden kaçmayı da dener Esme, ama başaramayacağını anlayınca, yalnızca kara yazgısını beklemeye başlar, köyden ayrılmak için yapılan baskılara da oğulsuz gitmeyeceği karşılığını verir. ''Yılanı Öldürseler''de az rastlanır bir ana-oğul öyküsü anlatır Yaşar Kemal.

Romancılarımızın anne imgesini önce olumsuz yanlarıyla gördükleri ve öyle canlandırdıkları söylenemez. Tersine, yokluklar ve yoksunluklar içinde, hayatın demir leblebisini çiğneyerek yaşayan anne imgesi romanımızda çok daha olumlu kişiliklerle görünür. Yaşar Kemal’in ''Dağın Öte Yüzü'' üçlemesinin Meryemce’si, ''Ortadirek''te bir direnç simgesidir. Adil Efendi’ye borçlarını ödeyemedikleri için Çukurova’ya pamuğa inmeye karar veren Meryemce, oğlu Ali ile gelini Elif, bulgur aşının yanına bir baş soğan bile bulamadan aldıkları Çukurova yolunda öyle dayanılmaz çileler çekerler ki, gencecik iki insanın güçlüklerden yılmayan bir ananın desteği olmaksızın kurtulamayacağı bellidir. Karşılaştıkları her güçlüğü kendine göre huysuzlukları ve inadıyla çözerek yolun sonunu bulan Meryemce, ailesi adına başarmanın gururuyla elini toprağa vurarak, ''İndik ya! Geldik ya!'' diye haykırır.

Yaşar Kemal, değil mi ki adına Çukurova dediği çetin bir dünya içindeki insanların acılarını, korkularını, mitlerle kurdukları saplantılı ilişkileri, hüzünlerini, sevinçlerini, iyilik ve kötülüklerini, cesaret ve hinliklerini anlatıyor, orada çocukların ve gençlerin yanı başında güçlü bir ananın varlığı da hep aranacaktır.

Meryemce hep Irazca’yı hatırlatır. Fakir Baykurt’un ''Yılanların Öcü'' ve ''Irazca’nın Dirliği''ndeki Irazca da yaşlı, dirençli, inatçı, kararlı, yürekli bir köy anasıdır. Arada, ''Tırpan''daki Dürü’nün Kabak Musdu ağaya satılmasına karşı verdiği savaşı yitiren anne Havana’nın çaresizliği de var. Havana, on üç yaşındaki kızı Dürü’nün para pul için azgın Kabak Musdu’ya satılmasını önleyemese de, analar anası Uluguş nineyi hesaba katmaz köylüler. Uluguş nine bir büyük ana olarak Fakir Baykurt’un çok sert anlamlar yüklü romanındaki ödevini bilir, eline verdiği tırpanla Dürü kıza özgürleşmenin yolunu gösterir.
Demek ki edebiyatımızda anne imgesi hayatımızda görüp alışkın olduğumuz anneden çok, uzak durduğumuz anne imgesine yakındır. Yüzyılın ilk yarısında eve egemen olan anne imgesi zamanın yaşam kültürüne bağlanabilir. Sonra direnç simgesi annenin gelişi dönemin siyasal ve toplumsal beklentilerince belirlenir.

Perihan Mağden’in ''İki Genç Kızın Romanı''ndaki anneler nasıl okunabilir? Behiye ile Handan’ın anneleri üstelik bu ‘pop - çağ’ın birbirine zıt iki kişiliği. Behiye’nin sıradan bir ev kadını olan annesi evde kolayca horgörülebilecek, kızının da bir kaşık suda boğmak istediği biçare annelerden. Kapalı odalarda örnekleri sayısız. Handan’ın annesi Leman Hanım da büyümemiş, ‘çocukanne’, ‘Lemanbebeği’, gönül eğlendirmekten annelik etmeye vakti olmayan, gene benzerleri sayısız bir kişilik. Baskın olmadıkları için, iki annenin de kızlarının kişiliğinin belirlenmesinde paylarının çok az olduğu belli. Behiye ve Handan arkadaşlığının dramatik sonunda da annelerin payı var mı?


'Yılanı Öldürseler’ 'En İyi 40’a girdi

http://sanat.milliyet.com.tr/detay.asp?id=2773

23 Aralık 2006 Cumartesi

Fransa’da yayımlanan ve dünyanın en prestijli edebiyat dergilerinden biri sayılan Magazine Littéraire, 40. yaşını “Edebiyatın 40 Yılı” başlıklı özel bir sayı hazırlayarak kutladı.
Son sayısında 1966-2006 yılları arasında yayımlanan en iyi 40 kitabı, yazarların kendi ağzından tanıtan dergi, listesinde Gabriel García Márquez, Günter Grass, Jorge Luis Borges, Louis Aragon, Marguerite Duras, Octavio Paz ve Umberto Eco’nun yanı sıra Yaşar Kemal’e de yer verdi. 1982 yılını Yaşar Kemal’in “Yılanı Öldürseler” (YKY) adlı romanına ayıran dergi, kitap hakkında övgü dolu ifadeler kullandı.
Yaşar Kemal’in kitaplarında doğanın önemli bir yer tuttuğunu belirten Magazine Litteraire, yazarın doğup büyüdüğü Çukurova’yı dünya edebiyat sahnesine çıkardığını ve geleneksel âşık-hikâyecilerin mirasından beslendiğini dile getirdi.


 

Yılanı Öldürseler
(35 mm)http://kygm.kulturturizm.gov.tr/BelgeGoster.aspx?F6E10F8892433CFF8DF7C92FCA5B4D057A099BCD39CC2A59

YILANI ÖLDÜRSELER (35 mm)

Yönetmen : Türkân Şoray
Senaryo : Yaşar Kemal, Türkân Şoray, Işıl Özgentürk, Arif Keskiner (Yaşar Kemal'in aynı ismi taşıyan romanından)
Görüntü Yönetmeni : Güneş Karabuda, Muzaffer Turan
Müzik : Zülfi Livaneli
Oyuncular : Türkan Şoray, Talat Bulut, Mahmut Cevher, Ahmet Mekin, Aliye Rona, Yaman Okay, Erol Demiröz, Hüseyin Peyda, Pars Sezer
Yapımevi (şirket) : Umut Film (Abdurrahman Keskiner)
Konu : Esme (Türkan Şoray) köyün en güzel kızıdır. Yaşadığı yörede herkes ona vurgundur. Esme de köyün yiğit delikanlısı eşkıya Abbas'a (Mahmut Cevher) sevdalıdır, ama köy ağası Halim'le (Ahmet Mekin) evlenmek zorunda kalmıştır. Bu evlilikten çocuğu olmuştur. Esme uğruna elini kana bulayıp, onbir yıldır hapislerde yatan Abbas bir gün çıkar gelir. Abbas kararlıdır. Çünkü hâlâ Esme'ye vurgundur. Onu kaçırmak ister. Esme de ona boş değildir. Gene de direnir, kaçmaz. Çünkü çocuğu Hasan'ı (Pars Sezer) düşünür. Abbas, bir gece evi basıp Esme'nin kocasını öldürür. Esme'yi kaçırır. Ama köylüler Abbas'ı öldürüp cesedini köy meydanına atarlar. Esme'nin uğursuz güzelliği felaketler getirmektedir. Esme'nin köyden alıp başını gitmesi ya da ölmesi istenmektedir. Bu kez Esme'yi öldürmek için Ali (Talat Bulut) görevlendirilir. Ali de bu işi beceremez. Çünkü bu güzelliğe kıyamaz. Peki ya kim yapacaktır bu işi ? Oğlu Hasan mı? Silah Hasan'a verilir. Babasının kanı yerde kalmamalıdır. Bütün olaylardan suçlu olan Esme öldürülmezse Hasan'ın babası Halil, mezarında hortlayacaktır. Esme çırılçıplak leğende yıkanırken, Hasan anasına silahı ateşler...
Ödüller : Ankara Sanatevi adına sinema yazarlarının düzenlediği (1982) "En İyi 5 Yerli Film" seçiminde "Yılanı Öldürseler" 5 filmden biri seçildi. "En İyi Özgün Müzik" dalında da Zülfü Livaneli "birinci" oldu.

Yaşar Kemal: Nobel Ödülü Ona Yakışır
--------------------
Edebiyat Editörü | İstanbul {Date}

 
Yaşar Kemal, Orhan Pamuk ve Nazım Hikmet ile beraber Türk edebiyatının dünya çapında tanınan üç isminden birisidir
Yaşar Kemal’in Anadolu insanının sözlü anlatım geleneğinin ürünleri olan destanlardan, ağıtlardan, halk öykülerinden, masallardan, türkülerden ve çağdaş roman tekniklerinden yararlanarak vardığı üslup onu her bakımdan özgün bir çağdaş sanatçı kimliğine ulaştırmıştır.

Kurduğu mit dünyası, benzetmeler, betimlemeler, doğanın tüm yönleriyle anlatımı, kullandığı dil, yerel sözcükler ve deyimler, atasözleri, sövgüler onun anlatımını canlı ve etkileyici kılan özellikler olarak görünmektedir. Yarattığı dünyanın dış görünümünü etkileyici bir biçimde çizer.

Yazarın İnce Memed adlı romanı yaklaşık 40 dile çevrilerek yayımlanmıştır. Diğer romanları da çok sayıda yabancı dile çevrilmiş; kitaplarının yurtdışındaki baskısı 140’tan fazladır. Bu bağlamda uluslararası bir üne sahip olan Yaşar Kemal ilgili kurum ve kişilerce Nobel Edebiyat Ödülü’ne de aday gösterilmiştir.

***

Asıl adı Kemal Sadık GÖKÇELİ. Nigâr Hanım ile çiftçi Sadık Efendi’nin oğlu. Aslen Van-Erciş yolu üzerinde ve Van Gölü’ne yakın Muradiye ilçesine bağlı Ernis (bugün Günseli) köyünden olan ailesi Birinci Dünya Savaşı’ndaki işgal yüzünden uzun bir göç süreci sonunda Adana’nın Osmaniye ilçesine bağlı Hemite (bugün Gökçedam) köyüne yerleşmişti.

İMKANSIZLAR NEDENİYLE YARIM KALAN EĞİTİM
Küçük yaşta bir kaza nedeniyle bir gözünü kaybeden Yaşar Kemal 5 yaşındayken babasının Hemite Camiinde namaz kılarken öldürülmesine tanık oldu. Burhanlı köyü ilkokulunda başladığı ilköğrenimini Kadirli Cumhuriyet İlkokulu’nda tamamladı. Adana’da ortaokula devam ederken bir yandan da çırçır fabrikasında işçilik yaptı. Ortaokulu son sınıfta terk ettikten sonra çeşitli işlerde çalıştı.

Kuzucuoğlu Pamuk Üretme Çiftliği’nde ırgat kâtipliği (1941), Adana Halkevi Ramazanoğlu kitaplığında memurluk (1942), pamuk tarlalarında, batozlarda ırgatlık, traktör sürücülüğü, çeltik tarlalarında kontrolörlük yaptı.

17 yaşındayken siyasi nedenlerle ilk tutukluluk deneyimini yaşadı. Askerlikten sonra 1946’da gittiği İstanbul’da Fransızlara ait Havagazı Şirketi’nde gaz kontrol memuru olarak çalıştı. 1948’de Kadirli’ye döndü, bir süre yine çeltik tarlalarında kontrolörlük yaptıktan sonra arzuhalcilik yapmaya başladı. 1950’de Türk Ceza Kanunu’nun 142. maddesine aykırı eylemde bulunmak savıyla tutuklandı ve bir süre Kozan Cezaevi’nde yattı. 1951’de salıverilince İstanbul’a gitti.

CUMHURİYET GAZETESİ VE YAZARLIK
Kısa bir işsizlik döneminin ardından Cumhuriyet gazetesinde röportaj yazarlığı ile başladığı gazeteciliği fıkra yazarlığı ve kurduğu yurt haberleri serisinin yönetimi ile sürdürdü (1951-63). 1962’de girdiği Türkiye İşçi Partisi’nde Genel Yönetim Kurulu üyeliği, Propaganda Komitesi başkanlığı ve Merkez Yürütme Kurulu üyeliği yaptı.

1963’te ayrıldığı gazetecilikten sonra kendini bütünüyle roman yazma uğraşına verdi. 1967’de haftalık dergi Ant’ın kurucuları arasında yer aldı. Sorumlusu olduğu bu derginin yayınları arasında çıkan Marksizmin Temel Kitabı adlı yapıttan dolayı 18 ay hüküm giydi. Bu karar Yargıtay tarafından bozuldu. Ant dergisindeki yazılarından dolayı çeşitli kovuşturmalara uğradı.

1973’te Türkiye Yazarlar Sendikası’nın kuruluşuna katıldı ve 1974-75 yıllarında ilk genel başkanlığını üstlendi. 1995’te Der Spiegel’de çıkan bir yazısı dolayısıyla İstanbul Devlet Güvenlik Mahkemesi’nde yargılandı, 20 ay hapis cezasına çarptırıldı ve cezası ertelendi. PEN Yazarlar Derneği üyesi. Halen İstanbul’da yaşamakta ve yazarlık ile yaşamını sürdürmekte olan Yaşar Kemal bir çocuk babasıdır.

***

KÜÇÜK YAŞTA BAŞLAYAN EDEBİYAT MERAKI
Yaşar Kemal küçük yaşlarda halk edebiyatına ilgi duydu; saz çalmaya, türkü söylemeye ve destanlar anlatmaya başladı. Yöredeki halk ozanlarıyla karşılıklı atışmalar yaptı. İlkokulda okurken şiir yazmaya başladı. Köy köy dolaşarak folklor ürünleri derledi. Bu yıllarda şiirlerini Kemal Sadık Göğceli adı ile Türksözü (1939), Yeni Adana (1939) ve Vakit (1940) gazetelerinde ve Varlık, Kovan, Ülkü, Millet, Beşpınar dergilerinde yayımladı.

1940’lı yıllarda Adana’da çıkan Çığ dergisi çevresindeki yazar ve aydınlarla ilişki kurdu ve şiirleri o dergide de yayımlanmaya başladı. Abidin Dino ve ağabeyi Arif Dino ile kurduğu yakınlık onun düşünce ve edebiyat dünyasının gelişimini etkiledi.

Ramazanoğlu Kütüphanesi’nde çalıştığı dönemde Orhan Kemal’le tanıştı. İlk öyküleri “Bebek”, “Dükkâncı”, “Memet ile Memet” 1950’lerde yayımlandı. İlk öyküsü “Pis Hikâye”yi ise 1944’te Kayseri’de askerliğini yaparken yazdı.

Gözleme dayanan bu ilk öykülerinde konularını Çukurova ve Çukurova insanından aldı; bu yöre insanlarının ekonomik sıkıntılar ve güç doğa koşullarındaki savaşımını insan-doğa-çevre ilişkisi içerisinde ele aldı; giderek uzun öykülere yöneldi.

YAŞAR KEMAL İMZASI CUMHURİYET GAZETESİ SONRASI
Cumhuriyet gazetesine girdikten sonra Yaşar Kemal imzası ile yazmaya başladı. Bu dönemde Anadolu insanının iktisadi ve toplumsal sorunlarını dile getirdiği dizi röportajları ile tanınmaya başladı: “Yanan Ormanlarda Elli Gün” (1955), “Çukurova Yana Yana” (1955). “Dünyanın En Büyük Çiftliğinde Yedi Gün” (1955), “Peri Bacaları” (1957). 1952’de yayımlanan ilk öykü kitabı Sarı Sıcak’ta da yer alan “Bebek” öyküsünün Cumhuriyet gazetesinde de yayınlanması ve 1953-54’te Cumhuriyet’te tefrika edilen ilk romanı İnce Memed ile büyük ilgi uyandırdı.

Roman, ağalara karşı Çukurova’nın yoksul halkına arka çıkan İnce Memed’in halkı için savaşımını konu alır. Roman kahramanının Toroslar’da beş köyün bütün topraklarına sahip bir ağaya karşı direnişi ve çekişmeleri uzun bir serüveni kapsar. Sonunda İnce Memed toprakları gerçek sahipleri olan köylülere dağıtır, ağayı öldürür, dağa çekilip kayıplara karışır ve bir efsane kişisi haline gelir.

İNCE MEMED “MECBUR ADAM” ÖYKÜSÜDÜR
Yazarın kendi deyimiyle “mecbur adamın” öyküsüdür İnce Memed. Yayımlandığı dönemde büyük yankı yaratmış olan İnce Memed’de yazarın geleneksel masal, efsane tema ve motiflerinden yararlanarak çağdaş düzeyde romantik bir öykü kurduğu gözlenir.

Teneke (1967), Çukurova yöresindeki çeltik ağalarına karşı mücadele eden ve köylünün yanında yer alan genç ve idealist bir kaymakamın trajik öyküsünü işler, “aydının mücadele gücü”nü dile getirir. Daha sonra bu romanı iki perdelik oyun biçiminde sahneye uyarlamıştır.

Psikoloji ve simgesel öğelerin yer yer ağır bastığı “Dağın Öteki Yüzü” üçlemesinin ilk kitabı olan Orta Direk’te (1960) yazar, “Torosların arka yanındaki” bir köyün insanlarının, pamuk tarlalarında ırgatlık yapmak için, Çukurova’ya doğru yola koyuluşlarını, tabiatla dövüşe dövüşe Çukurova’ya varışlarını anlatır.

YER DEMİR GÖK BAKIR
Roman destansı bir hava içinde ve bu havaya uygun bir Türkçe ile kaleme alınmıştır. Bu “üçleme” yazarın, Orta Direk’in önsözünde de belirttiği gibi, kendi yaşantısı ve tanıklığıdır. Dizinin ikinci kitabı Yer Demir Gök Bakır (1963) bir köy topluluğunun mit yaratması öyküsüdür. Yer Demir Gök Bakır’da, güçlükler içinde bunalan, yaşama şartlarını değiştirmek için bir umutları, bir düşünceleri olmayan köylülerin, insanoğlunun çaresiz kaldıkça başvurduğu çözüme başvurarak, bir mit yaratmalarını ve bu mite sığınışlarını anlatır.

Üçlemenin son kitabı Ölmez Otu’nda ise bir yandan değişen koşullar içinde bu mitin yıkılışı anlatılırken, diğer yandan da bir kişinin bir cinayet mitini yaratışı anlatılır. Üçlemenin ilk iki kitabında korkunç sefalet koşullarında duygulanımlara kapılmadan, büyük bir serinkanlılıkla ve bir romancı gözü ile köyün ekonomik ve toplumsal gerçekliği, köylülerin yaşama ve çalışma koşullarını veren Yaşar Kemal Ölmez Otu’nda nesnel koşulları geri plana alarak doğrudan doğruya insana eğilir.

TOPRAK AĞALARININ SANAYİCİ OLMALARI SÜRECİ
“Irmak Roman” niteliğindeki “Akçasazın Ağaları” adlı dizinin ilk iki kitabı Demirciler Çarşısı Cinayeti (1973) ve Yusufcuk Yusuf’ta (1975) ülkenin tarihsel gelişimi sürecinde Çukurova’daki toplumsal yapının değişimi anlatılır: Derebeyi artığı ağa tipinin çöküşünü, yok oluşunu ve bu yok oluşa koşut giden gelişmeyi; bir başka yönüyle Demokrat Parti’nin kredi yardımları ile tarımdan para kazanan ağaların sanayiye yatırım yapmalarını anlatarak eski toprak ağalarının yavaş yavaş sanayici olmaları sürecini betimler.

Hüyükteki Nar Ağacı’nda, Çukurova’da tarımdaki makineleşme sonucunda ortaya çıkan işsizlik sorunu ele alınır. Çukurova’ya çalışmaya inen kırsal kesim insanının bu yeni gelişme karşısındaki dramını ve çaresizliğini işler.

“Kimsecik” üçlemesinin ilk kitabı Yağmurcuk Kuşu yarı özyaşam öyküsü niteliği taşımaktadır. Van Gölü kıyısındaki bir köyden yine Çukurova’ya göçen bir ailenin karşılaştıkları sorunlar çevresinde göç serüveni yansıtılır. Bu üçlemenin ortak noktasını köy insanlarının, özellikle de bir köy çocuğunun duyguları, düşünceleri, özleyişleri oluşturmaktadır. “Korku” teması bu “üçleme”nin odağında yer almaktadır.

ANADOLU EFSANELERİ VE MASALLARDAN ALINTILAR
Yaşar Kemal pek çok yapıtında Anadolu’nun efsane ve masallarından yararlanmıştır. Halk öykücülüğünden yola çıkarak, sözlü gelenekte yaşayan Köroğlu, Karacaoğlan, Alageyik öykülerini Üç Anadolu Efsanesi (1967) adıyla yeniden kaleme almıştır.

Ağrıdağı Efsanesi’nde (1970) bir aşk olayından yola çıkarak ve bu simgesel tema içerisinde baskı karşısında halkın dayanışma gücünü; Binboğalar Efsanesi’nde (1971) ise Toros eteklerindeki Türkmen göçebelerin yerleşik düzene geçmeleriyle kan güçlükleri, düş kırıklıklarını ve geçmiş yaşamlarına duydukları özlemi anlatır. Osmanlının son dönemlerinde hızlıklara karşı dağa çıkmış bir eşkıyanın yaşamını Çakırcalı Efe’de (1972) ele alır.

ÇUKUROVA DIŞI r> Yaşar Kemal 70’li yılların ortalarından itibaren yazarlığında yeni bir yönelimin ürünleri olarak nitelenebilecek ürünler vermeye başlar. Al Gözüm Seyreyle Salih (1976), Kuşlar da Gitti (1978) ve Deniz Küstü (1978) romanlarında yazar ilk kez Çukurova dışına çıkarak kenti ve deniz insanını konu edinir. Deniz Küstü’de büyük kentin karmaşasını, yozluğunu işler. Deniz insanının kentteki yaşam serüveninden yola çıkarak kente yabancılaşmasını, deniz doğasının yok oluşunu yansıtır. Aynı olguyu Kuşlar da Gitti’de çocukların dünyasından ele alır. Bir deniz kasabasındaki insanların sorunlarını, uğraşılarını, birbirleriyle ilişkilerini Al Gözüm Seyreyle Salih’te dile getirir.

“Bir Ada Hikâyesi” üçlemesinin ilk kitabı olarak kaleme aldığı Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana’da Ege’de mübadele hükümleri gereğince Yunanistan’a göç ettirilen Rumların boşalttığı bir ada ekseninde Balkan Savaşı’ndan Sarıkamış’a, değin yakın tarihte yaşanan acıları dile getirir.

Roman ve öykülerinden yapılan uyarlamalarla çağdaş Türk tiyatrosuna da katkıları olmuştur; Yer Demir Gök Bakır, “Uzundere” adıyla 1965’te, Teneke yazarın oyunlaştırması ile Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından 1965’te ve Ağrı Dağı Efsanesi 1974’te çeşitli tiyatrolar tarafından sahnelendi. Birçok yapıtı da sinemaya uyarlandı. Bunlardan “Beyaz Mendil”i 1955’te Lütfü Akad; “Namus Düşmanı”nı 1957’de Ziya Metin; “Alageyik”i 1959’da, “Karacaoğlan’ın Sevdası”nı 1959’da ve “Ölüm Tarlası”nı 1966’da Atıf Yılmaz; “Ağrı Dağı Efsanesi”ni 1974’te Memduh Ün; “Yılanı Öldürseler”i 1981’de Türkân Şoray, “İnce Memed”i 1984’te Peter Ustinov ve “Yer Demir Gök Bakır”ı 1987’de Zülfü Livaneli yönetti.

Kaynak: www.yasarkemal.net
 

Yaşar Kemal’in Yörük Kilimindeki Nakışlar

Pertev Naili Boratav

Yaşar Kemal’in roman ve hikâyelerinin büyük bir çoğunluğu, romanlarının sanırım bir tanesi Deniz Küstü dışında hepsi, Anadolu’nun göçebe, yarı göçebe ya da yerleşmiş köylü insanlarının yaşamlarını anlatır. Olaylar Çukurova’da, Toroslar’da geçer; Güneydoğu Anadolu sahnesinin değiştiği pek seyrek: Ağrı Dağı Efsanesi’nde Doğu, Çakırcalı’da Batı Anadolu.

Roman diyorum, ama Yaşar Kemal’in yazdıkları, beylik anlamı ile Roman’ın çerçevesi içine sığmayan şeyler; kimi kitaplarının başlıkları bile bunu haber veriyor: Ağrı Dağı Efsanesi, Binboğalar Efsanesi, Üç Anadolu Efsanesi, Köroğlu, Çakırcalı, Anadolu’nun efsane ve destan kahramanları olmuş kişileri; İnce Memed’in adını Yaşar Kemal, sanırım, İkinci Dünya Savaşı yıllarında Ruhi Su’nun söyleyip yaydığı, sevdirdiği,

“İnce Mehmed ne yaptıydım ben sana?” diye başlayan ve
“Yüce dağ başında bir ulu kartal
Açmış kanadını dünyayı örter
Bazı yiğit vardır ölümden korkar
Ben korkmam ölümden, er geç yolumdur”
dizeleriyle tamamlanan ünlü “Dinar” türküsünden esinlenmiştir; konusunu işlerken de hikâyeye o türküde anlatılmayan, Çukurova ve Toroslar’ın bir “eşkıya destanı”nın enginliğini vermiştir.

Yaşar Kemal (o zamanki adıyla Kemal Sadık Göğceli) ile tanışmamız, yanılmıyorsam, 1940 yıllarına çıkar. Adana’ya bir konferans vermeye gittiğimde ona rastlamıştım. O sıralarda okulu bırakmış, Çukurova’nın çeşitli yerlerinde ufak tefek işlerle (köy kâtipliği, arzuhalcilik... gibi) geçimini sağlıyor, bir yandan da Anadolu köylüsünün türlü sorunları ile haşır neşir olmuş duygularını, şiir diline dökmeyi deniyordu. Göğceli, köyden gelme delikanlı, hamuru köy geleneklerinin mayası ile yoğrulmuş... O yıllar Halkevleri, gençleri Anadolu gerçeğini öğrenmeye heveslendiriyor... Kemal Göğceli de, bu hevesin içinde, Çukurova ağıtlarını derliyor ve 1943’te Adana Halkevi’nin yayınları arasında bastırıyor... Daha sonra, 1945 sonunda –ya da 1948 başında– Ankara’ya uğradı. O sırada Halk Hikayeleri ve Halk Hikayeciliği adlı kitabım basılmakta. Bu konuda onunla uzun konuşuyoruz; onun Çukurova Hikayecilerinden sekiz tane türkülü büyük hikâye metni derlediğini, on iki tanesini de derlemeye hazırlandığını öğrenip seviniyorum1.

Göğceli bu tarihten kısa bir süre sonra İstanbul’a geçti. Orada ilkin Elektrik –ya da Havagazı– Şirketi’nde bir işe girdi; sonra gazeteciliğe atladı; röportajlarını ve ilk hikâyelerini yayınlamaya başladı ve böylece Kemal Sadık Göğceli, Yaşar Kemal oldu.

Şair ve halkbilimi araştırmaları heveslisi Göğceli, gazeteci, hikâyeci, romancı Yaşar Kemal olduktan sonra da Anadolu köylü ve göçebe halkının yaşam düzeni ve sanat gelenekleri üzerine bilgilerini geliştirmekten geri kalmıyor. Bu konularda ilk birikimleri ta çocukluğuna ve ilk gençliğine çıkan yazar, bir yandan gazeteciliğin verdiği fırsatlarla Anadolu’yu bir baştan bir başa dolaşarak yeni gözlemler ediniyor, öte yandan başkalarının araştırma ve yayınlarından yararlanarak bilgi dağarcığını durmadan zenginleştiriyor.

“Yaşar Kemal’in Yörük kilimi” demekle onun romanları ile Yörük kilimleri arasında bir benzetme kuruyorum. Bu arada şuna da parmak basayım: Yaşar Kemal “Yörük” deyimini çok geniş anlamı ile kullanır: Onun “Yörük”ü göçebe, yarıgöçebe –ya da yerleşik köylü düzenine geçmiş eski göçebe– Türkmen, Kürt, Sünni, Alevi ve de dar anlamı ile “kara-çadırlı Yörük”ün katışımı bir Anadolu insanı tipidir; etnik (soyluk) ve dinlik-törelik özelliğini belirlendirmek, tanımlamak güçtür bu insanın. Yaşar Kemal’in yayınlarından kaynaklanmaya kalkışacak olan etnologları, onun romanlarının verdiği bilgiler er geç şaşırtacaktır.

Yörük kilimine dönelim: Yörük kadınları, kızları kilimlerinde analarından ninelerinden görüp öğrendikleri nakışları tekrarlar dururlar sanırız. Gerçekte, çevresinden ve kendi içgüdüsünden, dileklerinden, özlemlerinden esinlenmelerle eskilerine kattığı, ya da eskilerinin yerine koyduğu yeni nakışlarla, yepyeni renk ve nakış bileşimleriyle yeniden yaratması vardır her dokuyucunun. Bunu her göz kolay seçemez. Bir yerin kilimini başka bir yerinkinden ayırt ettiren motifler olduğu gibi bir dokuyucununkini –anlayan göze– ötekininkinden ayırt ettirenler de vardır kilimlerde. Bu katkılardan kimisi yeni yaratmayı yozlaştırır; kimisi ise güzelleştirir, yüceltir. Ve bu böyle sürer gider. Hikayeler, masallar, türküler de böyle oluşur...

Yaşar Kemal, Anadolu âşık-hikâyecilerinin geleneğine göbek bağıyla bağlı kalmış yazar. Onu ta çocukluğundan başlayarak Anadolu sözlü geleneğinin destansı türleri büyülemiş. Bu yolda çıraklık dönemini Çukurova’nın Türk âşıklarını ve Kürt “dengbej”lerini dinlemekle geçirmiş Kemal Sadık Göğceli, Yaşar Kemal olma kararına varınca da, Batı romancıları arasında Faulkner, Şolohov gibi, romana destanlık boyutlar verenlerden seçiyor ustalarını2. Kalfalık sınavını Anadolu aşıklarının anlatı geleneğini sürdüren yapıtlarla veriyor. Ama onun anlatmaları sıradan aşkların bir tekrarı değildir: O, âşıkların dağarcıklarını yeni konularla zenginleştirecek, eski konularda, olduğu gibi bıraktığı eski nakışlara (“motif”lere) kendi yaratması yeni nakışlar, yeni renk ve biçim bileşimleri katacaktır.

Yaşar Kemal’in gelenekten aldığı ile ona kattığı nelerdir? Aşağıda bunlardan birkaç örnek üzerinde duracağız. Ancak burada bir noktaya daha parmak basmak istiyorum. Yaşar Kemal’in “gelenekten aldığı şeyler” sözünün anlamı açık ama, onun “geleneğe katkısı olabilir mi?” sorusu akla gelir.

Âşıkların hikâye geleneği üzerinde durmuş olanlar bilirler ki halk sanatçıları ile aydın sanatçıların yaratmalarında bu iki yönde alışveriş olağandır. Rahmetli Âşık Müdami’nin anlattığı hikâyelerden birinin bir epizodu Tabari Tarihi’nin Türkçe çevirisinden alınmadır. Yine o âşık 1940-1941’lerde benim kendisine verip okuttuğum ve Ülkü dergisinde yayımlanmış eski bir “Ali-Şir ile Sultan Baykara” menkabesi metnini, kendi hikâyeci geleneğinin kurallarına uygun bir halk hikâyesi biçimine sokmuştu3. Konuyu sevdikten, beğendikten ve geleneğe aykırı düşmeyeceğini aklı kestikten sonra Âşıkhikâyeci, kaynağı ne olursa olsun onu alıp kendine mal etmekte hiçbir sakınca duymaz. Yaşar Kemal’in, Paris’ten son bir geçişinde bana anlattığına göre, Çukurova’da bir hikâyeci, İnce Memed’i kendi geleneğine uygun biçimde anlattığını söylemiş ona. Bu haber, hikâyecinin romancımıza “hulûs çakmak” için uydurduğu sevimli bir yalan da olabilir, gerçek de olabileceği gibi. Çukurova’da bu yönden bir araştırma yapmaya değer herhalde... Gerçek olan bir şey varsa Yaşar Kemal’in romanlarında anlattıklarını âşık-hikâyecilerin hiç de yadırgamayacaklarıdır. Çünkü Yaşar Kemal anlatıları ile âşık-hikâyecilerden farklı saymıyor kendini. Cengiz Tuncer’le “Köroğlu” üzerine yaptığı bir konuşmasında şu sözler bunu çok güzel kanıtlar: “Bu iş için büyülü bir dil gerek; yazarın dili hikâyenin gücünü, Köroğlu’nun gücünü aşmalı (...) Bunu başarmaya çalıştım. Başardım demek benim için değil zaten. (...) Üç sene, beş sene demek yanlış olur. Çocukluğumda Köroğlu hikâyesini dinlerdim de, bir de ben anlatsam, derdim; bir de ben anlatsam da cihan-âlem dinlese, derdim. (...) Bir yazarın bütün hayatını alır bu iş...”4

Aşık-hikâyecilerle onun ortak bir özelliği de, geleneğin hikâyecileri gibi anlattığı şeylere “inanma”sıdır. Azra Erhat’la konuşmasında5 ünlü Kürt “dengbej”i Abdalı Zyneki üzerine bir efsaneyi anlatıyor: Bu iki gözü kör destancı yolda bir yaralı turna bulmuş. Yüce bir dağın başına çıkmış ve günlerce gecelerce Allaha yalvarmış, “turnayı sağalt benim de gözlerimi aç” diye. Birden bir ışık patlamış. Gözünün önünde ve patlayan ışıkta turnayı görmüş. Turnaya elini uzatmış, turna uçmuş gitmiş... Azra Erhat’ın: “Abdalı Zeyneki’nin gözü açılmış mı?” sorusuna Yaşar Kemal: “Açılmış tabii ve gerçekten de açılmış. Altmış yaşından sonra açıldığı söyleniyor ve gören var” diyor. Yaşar Kemal bu mucizeye gerçekten inanmış mı? Bu, yersiz bir soru bence. Belki aklı ile inanmıyor, ama hikâyeci, destancı olarak inanmak istiyor içinden. Öyle olmasa halk destancılarının anlatmalarındaki tadı ve gücü veremezdi hikâyelerine.

Yaşar Kemal’in halk gelenekleriyle alışverişi üzerine daha somut örneklerle incelememizi sürdürelim.

Göçebelerin yerleşik köylü düzenine geçişlerindeki sarsıntılar, perişanlıklar, yerleştikten sonra da uğradıkları düş kırıklıkları, eski yaşamlarının özlemi Yaşar Kemal’in birçok romanlarında bir “leit-motiv” olarak belirir. Çukurova “İskân Türkmenleri”nin eski günlerini anan şu “Gündeşlioğlu türküsü” de aynı acıları dile getiriyordu:

Hani benim ak ekmeğim yiyenler
Kılıcım kuşanıp ata binenler?
“Gündeşlioğlu geç üst yana diyenler”
Şimdi benim yerim eşik olmuştur.
Evvel ben de yaylalara giderdim.
Koyunumu kırkıp keçe ederdim.
Üç beş güzel ile halay sekerdim.
Şimdi Gündeşlioğlu uşak olmuştur.
Bölük bölük davarlarım katardım.
Yârenime, yoldaşıma satardım.
Üstü karakuşlu çadır tutardım.
Şimdi gölgeliğim kaşak6 olmuştur.
Sürümün indiği çaylar kururdu.
Dostum güler, düşmanlarım erirdi
Üç beş katar mayalarım yürürdü.
Şimdi baş gölüğüm7 eşek olmuştur.

Binboğalar Efsanesi’nde göçebe düzeninin sona erişi bir simge ile anlatılmış; konacak yayla bulamayan Yörükler çaresizlik içinde çırpınırken, obadan bir çocuğun da uçup gitmiş doğanını ele geçirmek için dağ bayır kovalaması. Şu sıra Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan “Kimsecik”in bir yerinde de Yaşar Kemal aynı simgeyi kullanıyor. Sahne, eski yurdunu terk edip, Çukurova’ya göç eden Kürt Beyi ile Çukurovalı Yörük Koca Tanış arasında bir konuşmadır:

Yedi direkli ulu Yörük çadırının içi Cennet bahçesi gibiydi. Sedef kakmalı direkler, baştan sona işlemeli bir duvar gibi bir buçuk arşın boyunda çadırı çevirmiş, eğme8 tabandaki nakışlı keçeler, kilimler, atlas döşekler, yastıklar, çuvallar birdenbire insanı bambaşka güvenlikli, dinginlik dolu bir dünyanın içine itiveriyorlardı (...) Dışarıda her çadırın önünde bir çatalın üstüne tünemiş bir acılı kuş vardı: Kimi doğan, kimi karakuş, kimi de şahindi. Koca Tanış: “Bunları hep uçuracağız yakında; uçacak gidecekler kendi dağlarına. (...) Onlar uçuncada bize de son, biz de köylü olacağız. Sizin kuşlar ne oldu?” İsmail Ağa: “Biz onları çoktan uçurmuştuk, Bey,” dedi. “Belki elli yıl oldu”. Tanış: “Bu kuşlar da uçup gidecekler.”9

Yaşar Kemal, hikâyelerinin bir bölüğünde, Yörük düzeninden köylü düzenine geçmeye zorlanmanın ve bu zorlanmaya direnmenin dramına paralel olarak Devlet denetiminin dışına itilmenin dramını işlemiştir. Köroğlu, Çakırcalı, İnce Memed bu dramın kişileri. (Kimi zaman, bu iki türden kişilerin aynı bir anlatı çerçevesinde iç içe yürüyen olaylar dizisinde yer aldıkları da oluyor.) Bunlar, XVI’ncı yüzyılın Celalilerinden tutun da geçen yüzyılın ve daha sonralarının İzmir, Aydın efelerine, asker kaçaklarına, ayınkacılara kadar, çeşit çeşit, boy boy... Alın yazıları, dağ başında dövüşürken öldürülmek, ya da Yörüklerinki gibi, devlet yasalarına boyun eğip “düze inmek”, köylü kaderine razı olmaktır. Yaşar Kemal bu gerçeği Köroğlu’nun babası Koca Yusuf’a şöyle söyletir: “Kır-At yanında oldukça hiçbir şeyden korkma. Ama bir gün baktım Kır-At yok, sen de dağları bırak, var bir köye yerleş, çiftçi ol.” Bu sözler, halk destanında Köroğlu’nun sonunu anlatan bölüme bir anıştırmadır. Bir bölük halk anlatmalarına göre “Ab-ı Hayat”tan içtikleri için Köroğlu da Kır-At da ölmemişlerdir. Kır-At o gün bugün her yıl bir başka fakir sakanın hizmetine girermiş. Üç dört ay kalır, ondan sonra sır olurmuş; ertesi yıl bir başka sakanın eline düşermiş... Köroğlu da birçok anlatmalara göre, Kır-At’ın gitmesiyle “son”un geldiğini anlayınca:

Tüfek icad oldu, mertlik bozuldu
Eğri Kılıç kında paslanmalıdır

diyecek ve çekip gidecektir... Sonra anlaşılır ki o “Kırklar”a karışmıştır.10

Halk geleneğinde Köroğlu’nun çiftçi olduğu yolunda bir anlatma yok. Yaşar Kemal bir gün Köroğlu destanının devamını yazmaya girişirse sonunu nasıl getirecek hikâyesinin bilemem: Kahramanı, romanın başında babasının söylediği sözlere uyarak köylü olmaya mı razı olacak? Yoksa, geleneğe uyarak “Kırklar”a mı karışacak? Ama, dağlardan düzlere inip destanlık maceralardan vazgeçmek, çiftçi yaşamını seçmek, toprakla haşır neşir olan milyonların içinde eriyip sıradan bir kişi olmak da bir türlü “Kırklara karışmak” değil mi?

“Köroğlu”da Yaşar Kemal, aşağı yukarı, Alexandre Chodzko’nun İngilizce çevirisini 1842’de Londra’da yayımladığı Azerbaycan anlatmasının11 olaylar sırasını izlemiş: 1) Bolu Beyinin seyis başı Koca Yusuf’un ve Kır-At’ın soyları nereden gelir? 2) Koca Yusuf neden Bolu Beyinin zulmüne uğrar da gözleri kör edilir? 3) Ruşet Ali (Köroğlu)nin yiğitliği itten öğrenmesi; 4) Kır-At’ın bakımı ve denenmeleri; 5) Reyhan Arap’la Koca Yusuf’un ve Köroğlu’nun karşılaşmaları; 6) Düşünde görünen bir “Pir”in Koca Yusuf’a, gözlerini sağaltacak ve gençliğini geri verecek “Üç-Köpük”ün yerini haber vermesi, Köroğlu’nun köpükleri içmesi ve Koca Yusuf’un ölümü; 7) Köroğlu’nun Bolu Beyinin kızı Telli-Nigar’ı kaçırması; 8) Köroğlu’nun Çamlıbel’e yerleşmesi ve oranın eski sahibi Köse Kenan’ın “çıraklık” dönemi; Bezgar-Başı ile karşılaşması.

Bu epizotlarda birincisini Yaşar Kemal, halk anlatmalarına bakarak genişletmiş. Geleneklik anlatmalarda hikâye hep Koca Yusuf ile başlar, daha gerilere götürülemez; Yaşar Kemal, Ruşen Ali (Köroğlu)nin dedesinden başlamış; o, atları ile cihana ün salmış bir ülkede oğlu Yusuf ile yaşayan bir kişidir. Bu ülke, bir kuraklık ve kıtlık sonunda boşalır. İhtiyar yılkıcı da son atını azat edip deryaya salar ve ölür. Yusuf, Bolu Beyinin yurduna göç eder ve orada babasının mesleğini sürdürür, Beyin baş seyisi olur. Yaşar Kemal anlatmasında Kır-At’ın soyu da gerilere götürülmüştür: Vaktiyle, Köroğlu’nun dedesinin memleketinde denizin dalgalarına gömülüp giden at, bir gün, Bolu Beylerinin yurduna yakın bir denizden yeryüzüne tekrar çıkacak; Beyin yılkısındaki kısraklara aşıp döl bırakacaktır; Kır-At bu döllerden biridir. “Derya”dan (denizden, nehirden, gölden) çıkıp kısraklara döl bırakan atlar (“Deniz Aygırları”) efsanesi, Köroğlu destanı dışında da yaygındır; bir çeşitlenmesinde, Deniz Aygırının bir süre sonra tekrar sulardan çıktığında, kendi soyundan tayları da alıp sulara karıştığı anlatılır.12

Azerbaycan anlatmasında bulunmayan “Köroğlu’nun yiğitliği itten öğrenmesi” motifine Köroğlu halk rivayetlerinin başka çeşitlenmelerinde olduğu gibi bunlar dışında anlatılarda da rastlıyoruz13.

Azerbaycan anlatmasındaki olaylar sırası Yaşar Kemal’inkinde değişik: Reyhan Arap epizodu, “Üç-Köpükler”den sonra geliyor; Bezganla Köroğlu’nun boy ölçüşmesinden sonra bir kez daha Reyhan Arap’la Köroğlu’nun karşılaşması anlatılıyor. Yaşar Kemal âşık-hikâyecilerin ayrı kollar (epizotlar) biçiminde anlattıkları birkaç macera dizisini bir tek kolda toplamış, onlara kendine göre bir düzen vermiş. Anlatıda hikâyeciden hikâyeciye değişen yöntem ve bileşim özellikleri olağandır; halk hikâyelerinin eşitlenmeleri anlatıcının bu türlü biçimleme özgürlükleri sonucu oluşur.14 Yaşar Kemal’in kendine özgü biçimlemeleri de yadırganmıyor.

Halk anlatmalarında Köroğlu Çamlıbel’e yerleştiği zaman orada kimse yoktur; Yaşar Kemal orayı, Köse Kenan’ın yurdu diye nitelemiş ve Köroğlu’nun Köse Kenan yanında bir türlü “stage” dönemi yaşatmış: dağ başından inip yoldan geçen yolcuları, kervanları vurmayı Köroğlu onun denetimi altında öğrenecektir. Bu “çıraklık” dönemini başka anlatmalarda Köroğlu babasının yanında geçirir.

Köse Kenan’ı Yaşar Kemal, geleneğe uygun olarak ters, öfkeli, toksözlü, eşkıyalıkta pişmiş bir kişinin çizgileriyle canlandırıyor ve Köse’nin bir özelliği üzerinde duruyor:
“Çenesinin çukurunda bir tek tüy vardı. (...) Hoş zamanında bu tüy çenesinin çukurunda kıvrılır yatar, hırslanınca da kalkar, dikilir, yere saplanırdı. (...) Köse o vakit bir adım atamazdı. Dünya yüzüne Köse gibi öfkeli bir adam daha gelmemişti. Eğer o tüy yere saplanmasa idi öfkesini yenemeyen Köse çok hanlar, hanumanlar dağıtır, çok ocaklar söndürürdü... (...) Bereket ki bu kıl onun önüne geçiyor, yere saplanıyor, onu olduğu yerden kıpırdatmıyordu. (...) Bu kılla uğraşayım derken, kılı saplandığı yerden çıkarayım derken bu arada da öfkesi geçiyordu.”15

Ben Köse Kenan’ın bu “kılıç gibi yere saplanan tüyü” motifine gördüğüm halk anlatmalarında rastladığımı hatırlamıyorum. Onun bu özelliğini Yaşar Kemal bir yerde dinlediği bir Köroğlu hikâyesinden mi (örneğin, benim bilmediğim ve Cengiz Tuncer’le konuşmasında sözünü ettiği Yusufeli anlatmasından mı) almıştır, kestiremiyorum. Belki de bu orijinal motif onun kendi buluşudur; öyle ise, o kadar yerinde bir buluş ki halk hikâyesi geleneğine ondan bir katkı olarak yerleşmesi beklenebilir.

Yaşar Kemal’in Köroğlu hikâyesini işleme yöntemiyle ilgili olarak bir de “Üç Köpük” motifi üzerinde duracağım. Bu motif de anlatmadan anlatmaya değişiklikler gösterir. Köpüklerin akıp geldiği suyun yeri, Üç Köpük yerine sadece bir pınarın, bir gölün suyu vb. ayrıntılar bir yana, motifin iki çeşitlenmesi var; 1) Köpükleri –ya da suyu– içmesi gereken Kör Babadır; içince gözleri sağalacak, vücudu gençleşecektir, ama, Köroğlu suyu babasına vermez, kendi içer; 2) Köroğlu’nun babasının da “Su”yun olağanüstü niteliğinden haberleri yoktur; Köroğlu ve Kır-At onu bir rastlantı ile içerler.16 Yaşar Kemal’in anlatması birinci çeşitlenmeye giriyor: Köroğlu babasının tarif ettiği yerden Üç Köpüğü avuçlarının içine doldurur, ama babasının yanına dönerken susuzluğa dayanamaz, ikinci ve üçüncüyü de içer. Bu anlatmada Köroğlu elinde olmadan, dışarıdan olağanüstü bir gücün zorlamasıyla babasını Üç Köpüğün getireceği şifadan yoksun bırakmıştır. Poshoflu Âşık Müdami anlatması da birinci çeşitlenmeye girer ama o, kahramanın bencilliğini vurgulamak isteyen daha gerçekçi bir anlatım taşıyor: ...Huruşan Ali Şat nehrine vardı; üç gün bekledi. Üçüncü gece sabaha iki saat kalarak ay ışığı gündüz gibi olmakla köpüklerin geçtiğini gördü. Sudan köpükleri tutup bir kap içine aldı. Yarısını kendi içti, yarısı kalınca dedi ki: “Babam zati iki gözden âmâ, aynı zamanda ihtiyardır; bunu ne yapacak içip?” Yarısını da Kır-At’a içirdi o köpüklerin. Döndü geldi. Babası sorduğunda dedi ki: “Sevgili pederim, köpükler geçmişti, tutamadım...”17

Yaşar Kemal halk hikâyecileri geleneğine uymuş, hikâyesini yer yer Köroğlu türküleriyle süslemiştir. Onun seçtiği beş türkünün hepsi Maraş anlatması metinlerinden alınmıştır18 Anlatı dilinde de Güneydoğu Anadolu ağızlarının özellikleri baskın görünüyor. Bu olgu onun anlatmasıyla Ferruh Arsunar’ın yayımladığı (Köroğlu, Ankara 1963) metin karşılaştırılınca göze çarpıyor. Bunu, Göğceli’nin yetiştiği yerin iliyle, Maraşlı hikâyecinin dili arasındaki yakınlıkla açıklamak gerekir.

Yaşar Kemal’in anlattığı “Karacaoğlan Hikayesi”ne gelince: Burada başka türden bir yaratma ile karşı karşıyayız.

Karacaoğlan konusunun kaderi, halk hikâyeciliği geleneğinde Köroğlu’nunkinden farklı. Bir hikâye bütünü olarak işlenmiş çok az metin var elimizde. Bunlardan biri halk geleneğinden alınmış gereçlerle çağdaş bir yazarın halk hikâyesi biçiminde düzenlediği bir metin.19 Tümüyle halk geleneğinden derlenmiş hikâye metni olarak tek Kırım anlatması gösterilebilir.20 Ama yine de Karacaoğlan efsaneleşmiş bir kişi. Onun biyografyası üzerine bilinenler şiirlerindeki ufak tefek, anıştırma türünden bilgilerle, sözlü gelenekte yaşayan dağınık menkabelerinden öteye gitmiyor21.

Yaşar Kemal anlatması “Karacaoğlan’ın aşık hikâyesi” ana çizgileriyle şöyle. (O, kahramanını “Karaca” diye adlandırmıştır.) Gurbete çıkmış Karaca göçmekte olan bir Türkmen obasına rastlar. Obadan Deli Hüseyin’le dost olur. Bey kızının çökmüş inatçı devesini, sazının ve sözünün büyülü gücüyle kaldırmayı başarması Bey kızı Elif’in ona vurulmasına vesile olur. Bey, kızının bir serseri aşıkla sevişmesinden gazaba gelir. Oba halkının Karaca’yı korumaları sayesinde, Karaca ile Elif bir zaman gizlenerek sevdalarını sürdürdükten sonra kaçmak ve Küçük-Alioğullarından bir Türkmen Beyine sığınmak zorunda kalırlar. Orada Bey onları evlendirir ve korur. Bir gün Karaca bir düğünde saz çalarken sazının teli kırılır. Bunda bir uğursuzluk, bir felaket işareti sezen Karaca hemen çadırına döner. Orada, Beyin yeğeni Halil’i Elif’in koynuna girmiş bulur. Gelişinden habersiz, yatakta uyuyanların üstlerine abasını örtüp çıkar, gider, bir daha da görünmez bir yerde. Karaca’yı, kardeşliği, vefalı dostu Deli Hüseyin çok arar, bulamaz. Karaca bir mağaraya girmiş, yitmiştir. Ama onun zaman zaman mağaradan çıktığı, ortalıkta görüldüğü söylentileri de duyulur. Deli Hüseyin bir gün öğrenir ki Sivas taraflarında bir yerde Han Mahmud adında bir aşık, sevgilisiyle suda boğulmuşlar; cesetleri birbirine sarılmış olarak bulunmuş; Karaca türküsüyle bunları diriltmiş. Deli Hüseyin kalkar, bu olayın geçtiği yere giderse de Karaca’sını bulamaz ve yollarda ölür. Elif artık ölüm döşeğine düşmüştür. Bir çerçiden Karaca’sının haberini alır. Son bir umutla, çerçiyi Karaca’ya gönderir. Karaca, Elif’i son bir kez görmek için obaya döner ama geç kalmıştır. Sazını Elif’in mezarı başındaki dut fidanına asar ve gider, kayıplara karışır.

Yaşar Kemal anlatmasında Karaca’nın sevgilisi Bey kızının adı Elif’tir. Başka Anadolu rivayetlerinde Elif’in yerini Karakız, Kırım anlatmasında da İsmikan Sultan alıyor; bu adlar Karacaoğlan’ın şiirlerinin hiçbirinde geçmez. Yaşar Kemal, Karacaoğlan’ın türkülerinde andığı kız, gelin adlarından Elif’i seçmiş sevgiliye, iyi de etmiş bence. Karacaoğlan iki güzel şiirinde anar Elif’i.

İncecikten bir kar yağar
Tozar Elif, Elif diye.
dizeleriyle başlayan birincisi, âşıkın sevgilisiyle geçen mutlu günlerinin bir türküsü olmalı. İkincisi, Karacaoğlan’ın kocalık çağında söylenmiş olacak; gezip dolandığı yerlerin (Antakya, Çukurova, Akçadeniz –yani Amik Gölü– Maraş, Göksün, Keferdiz, Erciyes...) geçit resmi içinde bu kez dinmeyen bir hasretin acısı ile anılıyor Elif’in adı:

Erciyes’te yağın karlar,
Seher ile göçen iller...
Zamanında Elif derler
Bir küçücük gelin gördüm.

Bu iki şiirden benim anladığım: Elif onun en büyük aşkı olmuştur. Yaşar Kemal, hepsi Karacaoğlan’ın yayınlanmış şiirlerinden seçilme 20 parça22 ile süslemiş hikâyesini. Bu iki türküyü yerleştirecek bir yer neden aramamış? Yazık...

Yaşar Kemal’in, Karaca ile Elif romanındaki eylem dizilerinin hemen hepsi halk geleneğinden alınma; kimisi olduğu gibi bırakılmış, kimisi üzerinde az çok oynanarak geliştirilmiş bunların. Karacaoğlan’ın zengin –ya da soylu bir Bey kızına aşık olması bütün anlatmalarda ortak. Murad Uraz’ın düzenlediği hikâyede Karakız, sevgilisi Karacaoğlan’dan uzaklaştırılır; hasta düşer, ölür. Karacaoğlan da bir mağaraya girer, sır olur. Bu son “kayıplara karışma” da Yaşar Kemal anlatmasıyla halk anlatmalarının ortak motiflerinden biri. Mağara, kimi anlatmalarda, “Kırklar Mağarası”, “Eshab-ı Kehf Mağarası” olarak çeşitlenir. Kimi anlatmalarda ise Karacaoğlan “Geyikler”e karışmıştır. Belki de onun adındaki “Karaca” kelimesi efsanenin bu biçime girmesini sonuçlandırmış.23 Türk halk inanışlarında geyiklerin “Pir”i (sahibi, koruyucusu) ve kimi zaman geyik, kimi de insan biçiminde görünen varlıklara rastlarız.

Karacaoğlan’ın, kendisi gibi zulme uğrayıp muratlarına ermeyen iki sevdalıyı birbirine kavuşturma motifi de sözlü gelenekten gelme. Bu “Mirze-i Mahmud” (Y. Kemal anlatmasında “Han Mahmud”) hikâyesinin başlı başına bir epizotunu oluşturur. Dursun Kılıç’ın Kars anlatması “Mirze-i Mahmud” hikâyesinde olay şöyle geçer: Mahmud’la Mısırlı Esad Paşa’nın kızı Nigar birbirine aşık. Bu ilişki Paşayı gazaplandırıyor; boyunlarını vurduracak iki sevgilinin. Ama, araya girenler, cezayı hafiflettiriyorlar: Paşa, kızı ile sevgilisini bir sandığa koyup deryaya attırıyor. Bütün davranışları ile Kerem’in Sofu’suna Yaşar Kemal’in Deli Hüseyin’ine benzeyen, Mahmud’un kardeşi Kanber kardeşini yitirmenin acısı ile dağlara düşüyor. Hızır ona Karacaoğlan’a başvurmasını öğütlüyor; Karacaoğlan geyiklere karışmış... Kanber Geyiklere sesleniyor; içlerinden biri, insan biçimine dönüşüp Kanber’in yanına geliyor. Bu Karacaoğlan’dır. Birlikte deniz kenarına varıyorlar.

Karacaoğlan sazını kıyıdaki kumlara gömmüş, sâzı orada bozulmadan kalmış; bunu hayra yoruyorlar. Nitekim Mahmud’la Nigarı Mansırlı Şahının adamları sandıkla bulmuşlar, karaya çıkarmışlar. Karacaoğlan, bir türkü ile Tanrıya yalvarıyor, onun sözleri ve o sırada beliren bir Dervişin de kerameti ile iki sevdalı diriliyorlar.24 Y. Kemal anlatmasında “sandık” motifi yok; Bey, Han Mahmud’u denizde boğdurur, Nigar da sevdiğinin ardından kendini sulara atar ve boğulur. Y. Kemal’in hikâyesinde bir başka çeşitlenme Derviş motifinin bir yana bırakılmış olasıdır, aşıkların dirilmeleri sadece Karacoğlan’ın türküsüne bağlanmıştır.

Karısını yabancı biriyle yatmış gören Karacaoğlan’ın yerini yurdunu terk edip bir daha görünmemek üzere çekip gitmesi Yaşar Kemal’in hikâyesinde önemli yeri olan bir epizottur. Bu eylemler dizisini de başka halk anlatmalarında buluruz. Kırım anlatmasında Karacaoğlan’ın aslı Belgrad’lı, adı İsmail’dir. Rüyasında İsmikan Sultan’a aşık olur. Onun yaşadığı şehre varır. Orada Murad Paşa adında kahve işleten biriyle dost olur. Zengin tüccar, Murad Paşa’nın araya girmesiyle kızı İsmikan’ı Karacaoğlan’a vermeye razı olur. Murad Paşa Karacaoğlan’a bir konak yaptırır. Bir gece, konaktaki Arap, İsmikan Sultan uyurken habersiz onun koynuna girer. Onları bu durumda gören Karacaoğlan, karısını Arab’ın suç ortağı bilerek, beddua eder, çıkıp gider. İsmikan Sultan, bu kargışın etkisiyle yatağa düşer, vücudunda onulmayan yaralar çıkar. Şifası, Karacaoğlan’ın hayır duasına bağlıdır. İsmikan’ın eski nişanlısı Karacaoğlan’ı arayıp bulur. Ona karısının günahsızlığı anlatılır, Karacaoğlan’ın Tanrıya yalvarmasıyla İsmikan iyileşir; ve iki aşık yeniden birbirine kavuşmuş olurlar.25

Yaşar Kemal anlatmasında Karaca’nın yerini yurdunu bırakıp gitmesine sebep, karısı Elif’in koynunda bir gece Küçük Alioğlu’nun yeğeni Halil’i bulmasıdır. Bu Karaca’yı yıkar, ama bunda Elif’in hiç suçu yoktur. O, şımarık, azgın Bey yeğeninin şantajına boyun eğmek zorunda kalmıştır; şöyle ki: Elif’i baştan çıkarmak için etmediğini koymamış; sonunda arzusuna erişemeyince kadına: “Bir şartla senden soğurum. Bir gece varır, senin yanında, sana dokunmadan yatarım. Sana elimi bile sürmem” diyor. Elif de, başka çaresi kalmayınca buna razı oluyor.

Kırım anlatmasında, hayin Arab’ın koynuna girdiğinden İsmikan Sultan’ın hiç haberi olmamıştır. Benim Çukurova’da –Ceyhan ilçesine bağlı İmren köyünde derlediğim anlatma daha gerçekçi bir biçim almış, Karacaoğlan’ın yeğeni Gök Yusuf dayısının karısına aşık. Karacaoğlan, bir düğünde saz çalmak üzere obadan ayrıldığı bir gece Gök Yusuf kadını kandırıyor; birlikte yatıyorlar. Düğünde birden sebepsiz, sazının teli kırılan Karacaoğlan bunda bir uğursuzluk bir felaket seziyor; evine dönüyor, karısı ile Yusuf’u boyun boyuna yatar görünce üstlerine kürkünü atıp düğün yerine dönüyor. Ertesi günü, karısına iki türkü ile içini döktükten sonra bırakıp gidiyor. Bu olaydan sonra o, kendisiyle “dokuza kadar hangi kız atışabilirse (yani, türküsüne dokuz bent bir türkü ile cevap verebilirse) ancak onunla evlenmeye ahd etmiş; böyle bir kıza rastlayamadığı için de bir daha hiç evlenmemiş.26

Bu son anlatmada Yaşar Kemal’inki ile ortak bazı öğeler seziliyor: Kadının oynaşı Karacaoğlan’ın yeğenidir; Y. Kemal anlatmasında Beyin yeğeni. İki anlatmada da, başına gelecek felaketi Karacaoğlan’a sazın telinin kırılması haber verir. Yaşar Kemal bu epizotu dinlediği bir rivayetten olduğu gibi mi almıştır, yoksa üzerinde oynamış mıdır kestiremiyorum.

Yaşar Kemal’in anlatmasında aşk hikâyesi, sevgilisinin mezarı başına gelen Karaca’nın sazını asıp gitmesiyle sona erer. Bu motif de halk geleneğinde değişik biçimler almış olarak yaşıyor. Akşehirli Ahmed Hamdi Efendi adında birinin bıraktığı 1292 H. (1875) tarihli bir defterde, Karacaoğlan’ın Maraş yöresinde Çezel yaylasında 96 yaşında öldüğü, tenha bir pınar başına gömülmüş ve sazının da çürüyünceye kadar mezarının başı ucundaki ağaçta asılı kalmış olduğu rivayeti aktarılmıştır.27 Mut ilçesine bağlı Çukurbağ köyü yakınında bir tepede Karacaoğlan’ın, karşı tepede de sevgilisi Karacakız’ın mezarları diye inanılan yerlerin gösterildiğini ben 1967’de bu köye gittiğim zaman öğrenmiştim. Cahit Öztelli de o yöre halkının ziyaret ve adak yerleri olarak kutsalladıkları bu iki tepe üzerine tamamlayıcı bilgiler vermiştir. Tepede bir mağara varmış; Karacaoğlan, sağ iken bu mağarada otururmuş; ölürken orada bir cönkünü bırakmış.28 Bu son anlatmada sazın yerini cönk alıyor. Yukarıda özetlediğim Mirze-i Mahmud hikâyesinde, Karacaoğlan’ın sazını deniz kıyısında kumlara gömdüğü anlatılır; “saz orada bozulmadan kalmış” denir. Yaşar Kemal, çeşitli biçimlere bürünmüş bu simgeyi örten perdeyi, örslemekten korkar gibi usulca aralayarak hikâyesini bağlıyor: “Karaca, mezarın başındaki o dut fidanına sazını astı. Başında bekleyen adama: ‘Bu saz burada kıyamete kadar kalacak’ dedi, oradan ayrıldı. Adam, Karacaoğlan’ın ne demek istediğini anlamıştı.”

Yaşar Kemal’in, yalnız Köroğlu ve Karacaoğlan hikâyelerinde değil, bütün yazdıklarında halk geleneğinin türlü konularına, sözlü edebiyat kadar halk yaşamının, halk kültürünün çeşitli yönlerine ilişkin yığınla bilgi var: İnanışlar, töreler, törenler, atasözleri, deyimler, tekerlemeler, alkışlar, kargışlar, vb. Onun neleri, ne ölçüde gelenekten olduğu gibi aktardığı, bunlardan esinlenerek ve güçlenerek, kendi yazar ve sanatçı kimliği ile bu geleneği ne ölçüde, nasıl aştığı sorunları üzerinde araştırmalar çağdaş Türk edebiyatının bir yönünü öğrenme çabasında çok yararlı olur. Ben bu türden bir girişime birkaç örnek vermekle yetindim. Umarım ki, dilbilimi, edebiyat, etnoloji vb. alanlarından böyle bir girişimi yürütme heveslileri, örneğin doktora tezlerine konu arayan gençler çıkar da, benim bu küçük denemem bir işe yaramış olur.

NOTLAR

1 Bu hikâyelerin adları için bk. P.N. Boratav, Halk Hikayeleri ve Halk Hikayeciliği, Ankara 1946, s. 312
2 Azra Erhat, Sevgi Yönetimi. İstanbul 1976, s. 256-257
3 P.N. Boratav, Halk Hikayeleri... s. 34, 77, 329, v.d.
4 Akşam Gazetesi 28.1.1966
5 Azra Erhat, Sevgi Yönetimi, s. 261-252
6 Kaşak: çalı gibi
7 Gölük: yük hayvanı.
8 Eğme: Kara çadıra bitişik, bükülmüş, eğilmiş dallardan yapılma, hayvanlar için, üstü çulla örtülü sığınak.
9 Yaşar Kemal, Kimsecik, Cumhuriyet gazetesi, 18.1.1980
10 P.N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 262-263.
11 Pertev Naili (Boratav), Köroğlu Destanı, İstanbul 1931, s. 8 vd.
12 Bak: Pertev Naili, Köroğlu Destanı, s. 8, 21, 23, 24, 58-60; Ali Özder, Artvin Folkloru, Ank. 1970, s. 18-19; Yusuf Gül, “Doğu Anadolu Efsaneleri” Türk Folklor Araştırmaları, sayı 339, 1977, Ali Rıza Yalgın, Cenupta Türkmen Oymakları, V. Ankara 1935, s. 98
13 Pertev Naili, Köroğlu Destanı, s. 77
14 P.N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 179 vd.
15 Yaşar Kemal, Üç Anadolu Efsanesi, İstanbul 1971, s. 96 vd.
16 Pertev Naili, Köroğlu Destanı, s. 24, 62, 84; P.N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 250-251; Ferruh Arsunar, Köroğlu, Ankara 1963, s. 27-28
17 P.N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 250-251
18 Pertev Naili, Köroğlu Destanı, s. 159 v.d. Yaşar Kemal’in aldığı türküler bu kitapta şu numaralardadır: 2, 3, 7, 8, 131
19 M.U. (Murad Uraz), Karacaoğlan ile Karakız, İstanbul 1939, Ayrıca bak.: P.N. Boratav, Halk Hikâyeleri, s. 174, not 187; Murad Uraz’ın bu ilk denemesinden sonra Karacaoğlan Hikayesi’nin aynı yöntemle düzenlenmiş birçok baskıları yapıldı: Murad Uraz-Selami Münir Yurdatap, Karacaoğlan ile Karakız, İstanbul 1941; Muharrem Zeki Korgunal, Karacaoğlan, İstanbul 1952; Rasih Yukay, Karacaoğlan ile Benlikız, İstanbul 1954; XXX, Karacaoğlan ile Benlikız, İstanbul 1959, 1965, 1968; Fevzi Gürgen, Karacaoğlan ile Yayla Güzeli, İstanbul 1967, 1971; Murad Uraz, Karacaoğlan ile Karakız, İstanbul 1970; Muharrem Zeki Korgunal, Karacaoğlan’ın Aşk Maceraları, İstanbul, 1959, 1966, 1968, 1970, 1972. Bunlara bir de Âşık Ali İzzet Özkan anlatması bir Karacaoğlan hikâyesini eklemeliyiz; “Karacaoğlan’ın Erzurum Seyahati” başlığını taşıyan bu metin Ahmed Adnan Saygun’un Karacaoğlan: Yeni Bilgiler Bir Rivayet (Ankara 1952) adlı kitabında yayımlanmıştır. Krş.: İlhan Başgöz, Ali İzzet Özkan Ankara 1979, s. 6, 39
20 W. Radloff, Proben der Volksliteratur der türkischen stamme VII.: Die Mund Halk Hikayeleri, s. 184, 185
21 Cahit Öztelli, Karacaoğlan: Bütün Şiirleri, İstanbul 1970, s. XVII v.d.
22 Bu şiirler Yaşar Kemal anlatmasındaki sıra ile Cahit Öztelli’nin kitabında Karacaoğlan Bütün Şiirleri şu numaralardadır: 175, 45, 288, 168, 31, 143, 440, 131, 417, 241, 224, 89, 63, 320, 386, 387, 342, 238, 171. Yaşar Kemal’in kitabına koyduğu (s. 197) ve “Han Mahmud” hikâyesinin bir anlatmasından alınmış olduğunu sandığım dörtlük bu listede yoktur.
23 Bk.: P.N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 168, not. 183
24 P. N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 41, 91, 93, 166, 168. Hikayenin Âşık Dursun Kılıç anlatması benim arşivimdeki yayınlanmamış metinler arasındadır. İlhan Başgöz’ün incelediği bir Türkmenistan anlatması “Karacaoğlan hikâyesi”nde Karacaoğlan, Mansur Padişahın oğlu görünüyor; bak.: Ulusal Kültür dergisi, sayı 4, 1974, s. 123, 134
25 Kırım anlatması Karacaoğlan hikâyesinde “İsmikan Sultan’ın vücudunu yaraların kaplaması” motifinin oluşmasını, Karacaoğlan’ın “sıracalar çıksın nazik teninde” dizesini içeren bir kargış şiirinin etkilemiş olacağı düşünülebilir. Bak.: P.N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 149, 150. Bu şiirin tam metni C. Öztelli, Karacaoğlan, No. 218
26 P.N. Boratav, “Çukurova’da folklor derlemeleri”, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Dergisi V, 1947, sayı 3, s. 272-273
27 İ. Aczi Kendi, “Karacaoğlan” Konya dergisi, s. 46, 1942, C. Öztelli, Karacaoğlan, s. XXIII-XVI; Ahmet Hamdi Efendi’nin bu notlarındaki bilgilerin Karacaoğlan anlatmaları ile ilişkileri üzerinde İlhan Başgöz 1949 yılında Ankara Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi’nde savunduğu doktora tezinde (“Biyografik Halk Hikâyeleri”) durmuştur. Yayınlanmadan kalmış olan bu incelemenin bir özeti: “Turkish Folk Stories About the Lives of Minstrels” Journal of American Folklar, cilt 65, 1952,
s. 331-339; Karacaoğlan’la sevgilisi Karakız’ın muratlarına eremeden ölmüş ve karşılıklı iki tepeye gömülmüş oldukları üzerine bir anlatma da: İshak Refet (Işıtman), Karacaoğlan, Ankara 1932, s. 35
28 C. Öztelli, Karacaoğlan, s. XV

Bilim ve Sanat, Şubat 1982, sayı 14, s. 9-15.