Sevim Burak
Yanık Saraylar

Sevim Burak


Anasayfaya
Eleştiri sayfasına

 

05.12.2012


  Editörün Notu:  Sevim Burak'ın edebiyatını ortaya çıkarışı da farklıydı. Müsveddelerle çalışmazdı. Kelimeleri, cümleleri kesip sonsuza dek metrelerce uzayabilir hale getirirdi ve bunları iğnelerle perdelere asardı. Perdeler bitince duvarlara sıra gelirdi, duvarlar bitince de yerlere. Sonra onları iğnelerden çıkarıp sonsuza dek birleştirerek anlamlar kazandırmaya çalışırdı. Bazen o kadar hızlı düşünürdü ki yazısı düşüncelerine yetişemezdi. (Oğlu A. Karaca Borar)

  Sevim Burak diyor ki:
"ilk tümce, kendi kendine gelir. her zaman, her yöne çekilen bir anlam taşır. 'demir kapıdan girdiler.' yazmaya oradan başlarım, bir daha da unutmam, nasıl başladığımı, çünkü, bütün çabam, sonuna kadar devirmemektir o tümceyi. ilk tümce, hikâyemin alınyazısıdır."

cümleyi devirmemek, devirmemeye çalışmak. herhalde yazı yazma işi ile ilgili olarak söylenebilecek en net, en dürüst, en sahici şey bu.
 

Dünyalarını Kaybetmişlere Yazan Sevim Burak
Bü'de Kadın Gündemi Sayı 19 Güz 2010 11/16

Zeynep Berra Dodurka

50′li yıllarda amatör hikayeleri çeşitli gazetelerde yayımlanmaya başlayan Sevim Burak 1965′de yayımlanan Yanık Saraylar adlı ilk hikaye kitabıyla oldukça ses getiren bir yazar olmuştur. Ancak bir kadın ve azınlık mensubu olan Sevim Burak toplumda ötekileşmeyi irdeleyen, dilde ve biçimde yaptığı değişikliklerle hâkim dile ve topluma karşı duran metinleriyle, yazdığı dönemde ve halen edebiyat çevreleri tarafından anlaşılmamış, görmezden gelinmiş ve tam da metinlerindeki karakterler gibi dışlanmıştır.[1]

Ben de bu yazıda, okumaya başladığımızda anlamakta çok zorlan-
dığımız, garipsediğimiz Sevim Burak’ın önce hayatını, kitaplarını, dili zorlayarak, imla kurallarını yok sayarak yazışını, metinlerinde biçime ve görselliğe verdiği önemi, tüm bunların metinlerinin içeriğiyle nasıl uyum içinde olduğunu ve son olarak da Sevim Burak’ın metinlerini anlamamızın nasıl mümkün olduğunu anlatmaya çalışacağım.

Hayatı ve Eserleri

Sevim Burak 1931 yılında İstanbul’da doğar, Osmanlı soyundan gelen bir kaptan olan Mehmet Seyfullah Burak’ın ve Bulgaristan’dan İstanbul’a göçen Yahudi bir ailenin kızı olan Anne Marie Mandil’in kızıdır. Babası ve annesi arasındaki evlilik başta, Anne Marie’nin Yahudi olması sebebiyle, babasının ailesi tarafından kabul görmez. Ancak ilk çocuğun doğumuyla aile yumuşar ve evlilikleri tanınır. Gelinin Yahudi olması aile içinde her zaman utanılacak ve saklanması gereken bir şey olarak görülür ve Sevim Burak çocukluğu boyunca annesinin Yahudi kimliğinden utanır.[2] Ancak daha sonraki yıllarda, kitaplarında sık sık Yahudi kadınlardan bahseder ve Tevrat en çok yararlandığı kitaplardan biri olur. Mektuplarından birinde de “Ah Ya’Rab Yehova” adlı hikâyesini annesi için yazdığını söyler:

Küçücük bir kızken burnum çok havadaydı, şimdi yerlere, yerin dibine indi. Yahudilerden, annemden utanırdım, nefretle karışık… Annem hep bir gün ağlayacaksın der, ağlardı… İşte, şimdi bu bir avuç Yahudi, iki tanecik ev bana anamdan kalanlar… Onun için yazdım Yehova’yı.[3]

Ortaokulu Alman Lisesi’nde bitirdikten sonra, Beyoğlu Olgunlaşma Enstitüsü’ne manken olarak girer. Sürekli gözler önünde olduğu başarılı bir mankenlik döneminden sonra 1949 yılında, on sekiz yaşındayken Cumhurbaşkanlığı Orkestrası’nda keman sanatçısı olan Orhan Borar’la evlenir. İlerleyen yıllarda kendine ait bir modaevi açarak terzilik yapar. 1955 yılında ise oğlu Karaca dünyaya gelir. Eşiyle arasında fikir ve karakter farklılıkları vardır ve bu ilk evliliğinin onu pek mutlu etmediğini anlarız mektuplarından:

Konuşacak yeni bir fikri yoktu. Okumazdı. Yeni fikirler peşinde koşmazdı. Hiçbir düşünceyi üretemezdi. Kulaktan duyduğu hikayeleri çok güzel anlatır, herkese sevimli görünürdü[...] Neyse hatıralarımızı değerlendirmeye kalktığımda koskoca bir sıfır görmekteyim.[4]

Oğlunun, Karaca’nın doğumundan sonra Orhan Borar ile aralarındaki çatışmalar artar ve kısa bir süre sonra, 1958 yılında ayrılırlar. Bu süreçte amatör hikayeler yazmaya başlar Sevim Burak, bu ilk dönem hikayeleri Ulus gibi çeşitli gazetelerde yayınlanır. 1961 yılında ileride evleneceği ressam Ömer Uluç’la tanışır. Aralarında oldukça yoğun bir aşk vardır ancak, bu ikinci evliliği çok şiddetli çatışmalarla doludur ve bu evliliğiyle birlikte onun “sıradışı yazar karakteri” şekillenmiştir.[5]

İkinci evliliği sırasında, 1965 yılında, Sevim Burak’ın edebiyat çevresinde tanınmasını sağlayan ve büyük tartışmalara yol açan hikaye kitabı Yanık Saraylar yayımlanır. Daha önce yazdığı hikayelerini teknik olarak zayıf ve çocuk işi bulur, onlardan hikayeleri olarak bahsetmez.[6] Yanık Saraylar‘la Sait Faik Ödülü’ne aday olur, ancak ödülü alamaz. Jüri üyelerinden Mehmet Fuat, Sevim Burak’a haksızlık edildiğini düşünerek yarışma jürisinden ayrılır.[7]

Sevim Burak ise kitabının aforoz edildiğini ve bu yüzden kendince “Türk halkını boykot ettiğini” söyleyerek 17 yıl boyunca hiçbir şey yayımlamaz.[8] Bu süreçte Ömer Uluç’la olan evliliği sorunlu bir şekilde sürer ve kızı Elfe doğar. İlerleyen yılarda Sevim Burak’ın on yaşındayken geçirdiği kalp romatizması tekrarlar ve ölümüne kadar bitmeyecek olan bir tedavi süreci başlar. İki katater ameliyatı geçirir fakat olması gereken kalp kapakçığı ameliyatını geciktirerek 1976 yılında Nijerya’ya atanan Ömer Uluç’un yanına kızı Elfe’yle birlikte gider. Afrika’da kaldıkları bir buçuk yıl yazarı çok etkiler. Bu dönemde sağlığı giderek kötüleşir. Afrika dönüşü Londra’da ameliyat olur; ancak yine doktorları dinlemeyerek İstanbul’a döner. Buradaki olumsuz çevre şartları, maddi sıkıntılar, eşiyle olan problemleri iyileşmesini engeller ve 1980 yılında Haseki Hasta-
nesi’nde bir kateter ameliyatı daha olur. Hastanede ameliyata girerken aldığı karar sonucu Ömer Uluç’tan ayrılır.[9]

Bundan sonraki dönem, yazdıkları açısından çok verimli bir dönem olur. 1982 yılında Yanık Saraylar‘daki “Ah Ya’Rab Yehova” adlı öyküsünün oyunlaştırılmış biçimi olan Sahibinin Sesi yayımlanır. Aynı yıl “Palyaço Ruşen” isimli öyküsüyle Yanık Saraylar‘ın rövanşını almak isteyerek ve hak ettiğini düşünerek katıldığı Sabahattin Ali Öykü Yarışması da bu sefer fazla profesyonel olduğu gerekçesiyle “kaybettirilir”. Tepki olarak, hikayelerini hazırlanacak olan antolojiden geri çeker.[10] 1983 yılında ikinci hikaye kitabı Afrika Dansı yayımlanır. Bu öyküler Nijerya gezisinin ve ölümle sürekli burun buruna olmasına sebep olan hastalığının derin izlerini taşır. Oğluna yazdığı bir mektupta hastaneden çok korktuğunu ve bu yüzden Afrika Dansı’nı yazdığını söyler.[11] Bu kitapta çok farklı teknikleri dener Sevim Burak ve Afrika Dansı büyük tartışmalara sebep olur. Yine aynı yıl “3 perdelik roman” olarak nitelediği Everest My Lord‘u ve İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar‘ı yazar; bu iki kitap ölümünden sonra, 1984 yılında yayımlanır. Ve tüm bunların yanında hayatının eseri olarak gördüğü, “şizofrenik bir metin” olarak adlandırdığı, bir türlü bitmeyen Ford Mach 1 adlı romanını yazmayı sürdürür. Bu kitap da yazarın ölümünden sonra derlenerek yayımlanır.

Sevim Burak, 1983 yılında ardında yayımlanmış üç kitap ve birçok taslak bırakarak kalp hastalığından dolayı hayatını kaybeder. Onu tanıyanlar için neşeli, delidolu, muzip, kendi kendisiyle dalga geçebilen, “yaşayan bir kadın”dır Sevim Burak.[12] “Çok canlı, elleri ve gözleri de konuşan”, eksantrik bir kadın olarak nitelendirilir.[13]

Ancak neşe dolu bu karakterinin ardında, içten içe kırılgan, insanlara küskün ve yalnız bir kadındır. Selim İleri, Sevim Burak’ın yayımlanan mektuplarıyla ilgili şöyle der:

Bu mektup örneklerinde büyük bir küskünlük duyumsanıyor, çocuksu heyecanların tersine. Umduklarını bulamamış olmanın tedirginliği, dahası korku, yok edilmek, yazıda çizide soykırıma uğramak korkusu, dehşet verici bir endişe.[14]

Sürekli hastalıkla, ölümle ve sorunlu evliliklerle boğuşan, insanlardan uzaklaşan Sevim Burak, yazabilmek, yazdığı biçimde yazabilmek için kendini dünyaya kapatması gerektiğini söyler:

Her kitabım bir olay oluyor. Ama ben, yapayalnız bu olayı yaratan insan, toplumdan soyutlanmış bir halde yaşamak zorundayım. Çünkü, benim yazdığım biçimde bir yazar için, dünyayla alışveriş kurmaya imkan yok. Gözlerimi, kulaklarımı, kalbimi, kapatmalıyım bütün güzelliklere, zenginliklere ki, aklım herkesin görüp sevdiği şeyleri görmesin, güzelliklere dalıp yanlış düşüncelere kapılmayayım. Sonra benim yaşadığım yaşam beni cezalandırır, yazı yazamam.[15]

Yazma Yöntemi
Metinlerinde sürekli kendi yaşantısından beslenir, “sadece başından geçmiş olan, geride kalan, yaşadığı olayları” yazar.[16] Yaşantısındaki her şeyi metinlerinde malzeme olarak kullanır. Ford Mach 1 isimli romanı yazmak için evdeki eşyalarını satıp araba almış ve oğluyla o dönem İstanbul’da gençler arasında çok meşhur olan araba yarışlarına katılmış, kitabı için malzeme toplamıştır. Maddi sıkıntılarına rağmen antika merakıyla da bilinir Sevim Burak; Üsküdar Çarşısı’ndaki eskicilerle dostluk kurar, antika eşyalara değer verir ve bunlardan hikaye çıkaracağını söyleyerek savunur kendini.[17] Gerçekten de “Sedef Kakmalı Ev”de ve diğer pek çok hikayesinde eşyalar önemlidir; eşyalar, objeler metinlerinde nerdeyse kendi başlarına bir oluş halindedir.[18] Ayrıca Afrika gezisinden de yanında bir sürü mask ve küçük objeyle dönmüştür, sonra bunlardan bir sergi de açmıştır. “Afrika Dansı” hikayesinde de bu maskları kullanmıştır. Metinlerindeki kişiler de gerçek kişilerdir. Örneğin Yanık Saraylar’daki daktilo kız, yazılarını daktiloya çeken daktilo Nebahat’tir.[19] “Ah Ya’Rab Yehova” adlı hikayesindeki Melek Hanım, Madam Nıvart ve diğer karakterleri çoğunlukla çocukluğunun geçtiği Kuzguncuk’tan tanıdığı kişilerdir.[20]

Onun herkesten farklı, kendine özgü bir yazma yöntemi vardır; onu tanıyanlar, terzi gibi çalıştığını söyler. Yakın dostu olan eleştirmen Feyza Zaim, Sevim Burak’ın çalıştığı ortamı ve yazma yöntemini şöyle anlatır:

Sanki bir terzihaneye girmiş gibi hissediyorsunuz. Provahaneye. Yarı bitmiş yarı bitmemiş elbiseler var… Terzi arkadaşınız size nasıl fikir sorarsa aynen öyle… “Şurda potluk var mı sence? Arkamdan git bir uzaktan bak bakayım.”, tam böyle bir çalışmaydı. Kağıtları serer yere. Emekleyerek onu alır oraya. “Şimdi böyle bakayım nasıl oldu?… Kalkıp şunu şöyle getirir misin?”[21]

Aynı hikayeyi defalarca yazar, yazdıklarını keser, kestiği bölümleri üst üste ekler, istediği biçime ulaşıncaya kadar sürekli değiştirir. Hiçbir metnini bir defada yazamaz, bir hikayeyi yüz defa yazdığını ve yazdıkça yeni bir gerçekliğe ulaştığını söyler.[22] Yazıları konusunda çok titizdir; İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar‘ı yazarken bir cümlede takılır ve bu bir cümle üzerinde bir yıl düşünüp oyunu ilerletemez.[23]

Sevim Burak Edebiyatı’nda Biçim ve Görsellik
Metinlerinde biçime ve görselliğe çok önem veren bir yazardır Sevim Burak; çünkü biçimle özün birbirini tamamladığına inanır:

Öz’ü tam bir yalınçlıkla ortaya koyabilmek için, bende, biçimsel bir çabanın ileri gitmesi gerekir. Bu yüzden, biçimsel görünen yerler, öz’ün en kuvvetle belirdiği yerlerdir. “Yanık Saraylar”, “Büyük Kuş” hikayeleri bunun örnekleridir. Satırların alt alta kaymaları, kırılmaları, büyük harflerin kullanımı, özü yakalayabilmek çabasından başka bir şey değildir.[24]

Biçimde yarattığı farklılıklar edebiyatçılar tarafından en çok konuşulan ve yeni tartışmalar açan yönü olmuştur. Sevim Burak Yanık Saraylar‘dan itibaren düzyazının olağan akışını değiştirerek, dili kırarak yazmıştır. Yapmak istediği vurguya göre büyük-küçük harf kullanımlarını değiştirmiş, cümleleri yerine göre tire (-), eğik çizgi (/) gibi işaretlerle bölmüş, bazen cümleleri kırıp kelimeleri alt alta yazmayı tercih etmiş, şiirsel bir dil kullanmıştır. Ayrıca hikayelerinde bazen resimleri, fotoğrafları kelimeler yerine kullanmış ve bunların hiçbirini suçlandığı gibi rastgele yapmamıştır. Kelimelerin bir şeyler anlatmak için kullanılan birtakım işaretler olduğunu[25] ve başka şeylerle yer değiştirebileceğini söyler:

kelimeler hatta harfler birtakım işaretlerdir işaretleşmelerdir. Eğer harfler olmasaydı başka işaretler, belki hareketler harflerin yerine geçebilecekti. Kullandığım harfleri bu bayraklarla (gemilerde haberleşmek için kullanılan bayraklar) değiştirebilirim. Kelimeler yerine bayraklar, eşyalar koyabilirim. Bütün mesele hayatımızın içine karışmış olan bir yaşama dönüşmesi, paçavraların, bezlerin, örtülerin konuşması, bize anlatması[26]

Gerçekten de Yanık Saraylar‘dan itibaren, metinlerinde sık sık resimlerden, farklı malzemelerden yararlandığını görürüz. Yanık Saraylar‘da eşi Ömer Uluç’un soyut resimlerini, Everest My Lord‘da kızı Elfe’ye çizdirdiği resimleri, Afrika Dansı’nda hastane raporunu, ”On Altıncı Vay” isimli hikayesinde gemilerdeki tehlike anında yapılması gerekenler broşürünü kullanmıştır. Bazen de sadece nesne isimleriyle yazmış, nesnelerin çağrışımlarıyla anlatmıştır.[27] “Taşlar, demirler, bozuk elektrik ocakları, atılmış fişler, eski bir bisiklet kornası, bir evin kırmızı kapı numarası, sokak ismi”[28] çok şey anlatır Sevim Burak’a göre.

Sevim Burak Yazınında Toplumsallık Meselesi
Sevim Burak sürekli olarak toplumsallıktan uzak olmakla suçlanır. Asım Bezirci onun sadece olayların kişisel yanlarını anlatıp onların altında yatan toplumsal sorunlara inmediğini söyler.[29] Oysa Sevim Burak’ın metinlerinde hep görünenden fazlası vardır. Anlatarak değil işaret ederek yazdığını söyleyebiliriz; söylemek istediğini doğrudan anlatmak yerine kelimeleri fotoğraflarla değiştirmiş, kelimelerle oynamış, bazen sadece nesnelerden yararlanmayı tercih etmiştir. Tüm bunlarla görünmeyeni görünür kılmaya çalışmıştır.[30] Sürekli dışlanmış, hâkim kültüre dahil olamayan ve bunun sancısını çeken, eşit olmayan ilişkilerin ağırlığı altında ezilen, özellikle kadın karakterler metinlerinde yer almıştır. Bu dışlanmışlıklar tek boyutlu olmamış ve çeşitli biçimlerde kendini göstermiştir metinlerinde. Sahibinin Sesi‘ndeki Bilal Bey gibi Osmanlı’nın konak kültürü ile Cumhuriyet’in dayatmaları arasında kalmış karakterler, toplumda görünürlükleri kısıtlanmaya çalışılan Yahudi kadınlar, bazen Afrika Dansı‘nda olduğu gibi eşit olmayan bir hasta- doktor ilişkisi ve en çok da sancı çeken, toplum tarafından görünmeyen kadınlar… Ancak dışlanmışlık tek başına Sevim Burak’ın edebiyatını anlatmakta yeterli değildir, bu dışlanmanın ardında gizli bir isyan, bir karşı çıkış da yatar.

Sevim Burak edebiyatı sürekli ezilen kadınlar ve kötü erkeklerden çok daha fazlasıdır; toplumsal düzenin dil, biçim ve içerikle sorgulanmasıdır.[31] Sevim Burak bu sorgulamayı biçim ve özü üst üste oturtarak yapar. Dili zorlayarak, dilbilgisi kurallarını altüst edip cümleleri bölerek yazması, anlaşılmak istemediğinden değil, başka türlü yazamayacak olmasındandır. Kullandığı dilin parçalı, kekeleyen hali karakterlerinin hâkim düzende kendilerini ifade edemeyişleriyle yakından alakalıdır.

Sevim Burak’ın düzene karşı çıkışı, hatta bu düzeni tehdit edişi sadece ötekilerden bahsetmesinden değil; daha çok kullandığı dilden dolayıdır. Metinlerinde yer alan dışlanmış, ötekileş(tiril)miş karakterlerin gerçek hayatta duyulmayan, görmezden gelinen sesleri, dilin kırılmasıyla, parçalanmasıyla öykülerinde görünürleşiyor, hissediliyor. Hissediliyor; çünkü metinlerdeki kişilerin huzursuzlukları, acıları, kendilerini ifade edemeyişleri belki de en çok bu parçalı dil sayesinde okuyucuya yansıyor. Okurken sürekli hissedilen karanlık, nereden geldiği bilinmeyen rahatsızlık, huzursuzluk, tekinsizlik…

Sonsöz Yerine…

Yazarak değiştiğini söyleyen Sevim Burak’ı okumak, anlamaya çalışmak bizi de değiştiren bir süreç oldu. Başlarda niye bu kadar anlaşılmaz olduğunu kavrayamadığımdan, içten içe yazara öfkeli olduğum okuma sürecim, özellikle minör edebiyat üzerine yaptığımız tartışmalarla ve daha sonra da Sevim Burak’ın mektuplarını okumaya başlamamla değişti. Sevim Burak’ın yazma serüveni, kullanmayı tercih ettiği anlaşılması zor dil, onun soyuttan somuta, yeni bir gerçekliğe ulaşma çabasının bir parçası.[32] Hâkim çoğunluğun penceresinden okunduğunda anlaşılması zor; çünkü kendisinin de dahil olamadığı, yabancı olduğu hakim dilde ve toplumda kendini ifade edemeyişinin, dışarıda bırakılışının ifade bulmasıdır Sevim Burak edebiyatı, “konusu kendisi olan bir edebiyat”tır.[33] Bu yüzden de en bireysel göründüğü yerde bile ortak bir deneyimin varlığı söz konusu ve bu ortak deneyimin varlığıyla, bizim Sevim Burak okumalarımız anlam kazandı. Dünyayı izleyenlere değil de, dünyalarını kaybetmişlere yazdığını[34] söyleyen, yazabilmek ve yaşayabilmek için kendine insanlardan kaçarak, perdelerini kapatarak bildiğimiz dünyanın dışında bir dünya çizen[35] Sevim Burak’la ve metinleriyle, belki de en çok dile getirilemeyen kadınlık deneyimlerimiz sayesinde ortaklaşabildik. Onun metinlerinde duyulan seslerin bizzat bizi ve daha pek çoklarını içine alan bir topluluğun sesi olduğunu fark ettik.


[1]Seher Özkök, “Sevim Burak’ın Öyküleri Üzerine Dil ve İçerik Merkezli Bir İnceleme”, Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi, 2006, s. vi.
[2]Nilüfer Güngörmüş, A’dan Z’ye Sevim Burak, İstanbul: YKY, 2003, s. 4.
[3]Sevim Burak, Beni Deliler Anlar, yay. haz: Karaca Borar, İstanbul: Hayykitap, 2009, s. 27.
[4]A.g.e., s. 99.
[5]Seher Özkök, “Sevim Burak’ın Öyküleri Üzerine Dil ve İçerik Merkezli Bir İnceleme”, Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi, 2006, s. 16.
[6]Bedia Koçakoğlu, Aşkın Şizofrenik Hali Sevim Burak, Konya: Palet Yayınları, 2009, s. 119.
[7]A.g.e., s. 71.
[8]Sevim Burak, Beni Deliler Anlar, yay haz. Karaca Borar, İstanbul: Hayykitap, 2009, s. 95.
[9]Bedia Koçakoğlu, Aşkın Şizofrenik Hali Sevim Burak, Konya: Palet Yayınları, 2009, s. 37
[10]Sevim Burak, Beni Deliler Anlar, yay. haz. Karaca Borar, İstanbul: Hayykitap, 2009, s.187.
[11]A.g.e., s. 245.
[12]Bedia Koçakoğlu, Aşkın Şizofrenik Hali Sevim Burak, Konya: Palet Yayınları, 2009, s. 42, 43.
[13]Sevim Burak, Beni Deliler Anlar, yay. haz. Karaca Borar, İstanbul: Hayykitap, 2009, s. 18.
[14]A.g.e., s. 18.
[15]A.g.e., s. 132.
[16]A.g.e., s. 29.
[17]Bedia Koçakoğlu, Aşkın Şizofrenik Hali Sevim Burak, Konya: Palet Yayınları, 2009, s. 99.
[18]A.g.e., s. 100.
[19]Sevim Burak, Beni Deliler Anlar, yay. haz. Karaca Borar, İstanbul: Hayykitap, 2009, s. 50.
[20]A.g.e., s. 22.
[21]Nilüfer Güngörmüş, A’dan Z’ye Sevim Burak, İstanbul: YKY, 2003, s. 44
[22]Sevim Burak, Beni Deliler Anlar, yay. haz. Karaca Borar, İstanbul: Hayykitap, 2009, s. 20.
[23]A.g.e., 22.
[24]Sevim Burak, “Hikaye, İmge ya da Tansık”, Kitaplık(71), 2004.
[25]Sevim Burak, Beni Deliler Anlar, yay. haz. Karaca Borar, İstanbul: Hayykitap, 2009, s. 93.
[26]A.g.e., s. 94.
[27]Sevim Burak, Afrika Dansı, İstanbul: Adam Yayınları, 1982, s. 73.
[28]A.g.e., s. 94.
[29]Seher Özkök, “Sevim Burak’ın Öyküleri Üzerine Dil ve İçerik Merkezli Bir İnceleme”, Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi. 2006, s. 25.
[30]Nilüfer Güngörmüş Erdem, “Sevim Burak, Birey ve Karanlığı”, Adam Öykü, Kasım-Aralık, 2004.
[31]Seher Özkök, “Sevim Burak’ın Öyküleri Üzerine Dil ve İçerik Merkezli Bir İnceleme”, Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi, 2006, s. vi.
[32]Sevim Burak, Beni Deliler Anlar, yay. haz. Karaca Borar, İstanbul: Hayykitap, 2009, s. 209.
[33]A.g.e., s. 132.
[34]A.g.e., s. 24.
[35]A.g.e., s. 38.


 

  Sevim Burak Öykülerinde Gerçekliğin Pencereleri"
Melek Öztürk


"BEN BİR ÇOCUKTUM – İÇİNİZE DÜŞTÜM – SİZİNLE ÇEVRİLİYİM"

http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/1681/17926.pdf

Aslında sanat yapmak büyücülük gibi bir şeydir. Seni her şeyden kurtarır mutlu kılar, ufacık bir şiir yazsan bütün dünyanın anlamı odur. Yalnız değilsindir.(1)
Sevim Burak

1950 kuşağının önemli öykü yazarlarından olan Sevim Burak, sanatı yaşamın yerine konulacak bir anlam ve düş(2) olarak görmüş, edebiyatın farklı türlerinde eserler vererek anlaşılmamayı göze almış, gerek içerik gerekse de biçemiyle kendine özgü üslubunu, gerçeğini oluşturmuş bir yazardır. Bu bağlamda da kaybetmeyi göze alarak kazanmaya çalışmıştır denilebilir.

“Yazarlık, benim, yaşamımın içinde, durmadan büyüttüğüm, yücelttiğim bir durumdur. Benim için düşçül bir şeydir edebiyat sade, düş'tür…”(3)

Değişim içinde olan gerçeklik
Sevim Burak, sırrı içinde saklı sözlerini fısıldar gibi söyler. Odalarda, duvarlar arasında, pencerelerde, perdelere iğnelediği kâğıtlarda, soyut dünyanın kapılarını sezgileriyle aralar ve gizlerle örülü yeni bir gerçeklik düzlemine taşır okuru.
Keşfedilmiş bilimsel dünya gerçeklerine, yaşamın hızına, gelişimine katlanamayan, ayak uyduramayan kötümser ruh halinin tedirginliği yansır öykülerine. 1965 yılında yayımlanan ilk öykü kitabı Yanık Saraylar, eleştirilere de maruz kalan bu kötümser ruh haliyle birlikte, bir bakıma yazarın hayata bakış açısını görmemizi de sağlar.

Tabii bu durumun köklerini yine gerçekçi dünya görüşünde aramak gerekir. Burak, bu ruh halini öykülerindeki duygunluğun karşılığı olarak değerlendirirken, “Hikâyelerimdeki düşünceler, gerçekçi dünya görüşüne aykırı da olsa, gerçekçi dünya görüşünden çıkmıştır… Hikâyelerim, yalancıklı, bilgi'ye karşı yazılmış bile olsalar, bilgi'yi doğrularlar...”(4) demektedir.

Sevim Burak öykülerini oluştururken eğitici olma kaygısı taşımaz. Eleştirilere maruz kaldığı kötümser ruh halini açıklarken bu konuya da değinir, “Hikâyelerimdeki kötümserlik, yazmaya zorunlu olduğum şeyin kendisidir. Amacım eğiticilik değildir. Kötümserlikle yazabildiğim gibi, iyimserlikle de yazabilirim: Amacım duygunluktur.”(5)

Bu duygunluğun sonucunda Burak'ın öykülerinde çözülmeyi bekleyen ve okuru kendi çıplaklığıyla yüzleştiren yalın bir gerçeklikten söz etmek doğru olacaktır, ancak bu gerçeklik tek bir anlam çevresinde kurulan dünyalar olarak algılanamaz. Sürekli değişim içinde olan gerçeklik hem yazılma hem de okunma aşamalarında yazarın kendisiyle birlikte her an değişir, kaybolur, hiçleşir.

Kişilerin sevilmemişlikleri, ölüm arzusunu tetikleyen bir unsurdur. Yalnızlık ve özlem de işin içine girince artık kişi için son, kaçınılmaz olur. Yazarın olgunluk döneminin ilk öyküsü olan “Sedef Kakmalı Ev”de Nurperi Hanım'ın, kendisini dört duvar arasına yıllarca hapseden kocası Ziya Bey'i hiç sevmemiş olması, onu ölüme götürür. “Pencere”de sürekli bir yalnızlık ve beklenti içinde olan kadının ölümü kurgulaması bunalımdan öte bir bilinçlilik hali olduğu düşünülebilir.

Öykülerinde yenik olduğunu kabullenen kadın, yazarın kendisidir, ancak gündelik gerçekliğinde bu yenikliğini anlatmaz ve nedenini şöyle açıklar, “Yenikliğim – tersine – o kadının, o sahici olmayan kadının – o imge'nin yerine geçmek istememden geliyor.”(6) İmgenin yerine geçmek istemesi yazarın henüz çocukluk döneminde yazdığı ilk öyküsünde dahi görülebilir, “12 yaşımda bıyıkları yeni terlemiş bir erkek oluyor, sevdiğim kıza ki (o kız da bendim) şöyle diyorum: ‘Bu güler yüzlü ve neş'eli delikanlıya iyi bakın, o'nu ilerde bulamayacaksınız, o bilhassa kendini hiç belli etmiyor.' Benim edebiyatım bu sözlerle başlar. Başkasının benliğine girmek, görünümleri ters yüz etmek, gerçekleri değiştirmek, değiştirmekle de kalmayıp gerçeğin yerine geçmek…”(7) Bu nedenle de Yanık Saraylar 'da yer alan öyküleri bir ilk kitap olarak değerlendirip yazarın ilk dönem öykülerini içerir diyemeyiz. Aksine bu öyküler Sevim Burak'ın ustalık dönemi içinde değerlendirilmelidir.

Sonsuz boyutlarda ilerleyen gerçek
İlk yayımlanan öyküsü “Hırsız” 1950 yılında Ulus gazetesinde yer alır. Ardından “İntihar”, “Köşe Kapmaca”, “Nişanlı Kız”, “Büyük Günah”, “Gecekondunun Zaferi”, “Beşten Sonra” öyküleri gelir, ki bunlar yazarın erken dönem öyküleri arasında değerlendirilir ve hiçbir zaman kitap haline gelmezler, çünkü Burak'ın arayışları sürmekte ve kendisine bir üslup bulmaya çalışmaktadır. Nihayet, 1961 yılında Türk Dili dergisinin 120. sayısında yayımlanan “Sedef Kakmalı Ev” öyküsü gelir, ki bu öykü Sevim Burak tarzı öykülerin ilk meyvesidir.(8) İnsanın öz'ünü bütünleyen kimi zaman da parçalara ayrılan kelimeler ve hatta harflerin, simgeler ve alegorilerle yer değiştirmesi yazarın biçimde kendi üslubunu oluşturmasını sağlar. Yazar söz dizimini bozarak, satırların yerlerini değiştirerek, bu satırları sağa-sola, aşağı-yukarı ya da sayfanın ortasına serpiştirerek, hem görselliği arttırır, hem de çoğul bir okuma şekli oluşturur. Buradan da anlaşılacağı üzere biçim, Sevim Burak için oldukça önemlidir ve gerçeğin, yazarın penceresinden değişerek sonsuz boyutlarda ilerlediği, yeniden biçimlendiği sonucu çıkarılabilir. “Bu gerçek topuğuma saldıracak kadar bana yabancıydı- İşte hikâyelerdeki dil bu yeni gerçeğe göre yeniden uydurulmuştur. Yani, hikâyeler gerçeğe benzeyen kelimelerle yazılmıştır ama tam gerçek değil. Yani birinci gerçeğe göre değil, ikinci gerçeğe göre yazılmıştır.”(9) Belki bu ikinci gerçek, “Ah Ya Rab Yehova” öyküsünün başkişisi Bilal Bey'in topuğuna saplanan ve onu ölüme götüren iğne gibi Sevim Burak için de dilin ve düşüncenin mızraklarına yakalanmakla eş anlamlıydı.

Öykülerdeki ses kırılmaları, satır kaymaları, sürekli kırılan, dökülen kelimeler, noktasız cümleler, tekrar edilen ifadeler, bir anda büyüyüp küçülen harfler yazarın zengin dünyasının bileşenleridir. Sonsuza kadar uzayıp gidecekmiş gibi görünen bu özelliklerin tümü, kimi zaman soyut kimi zaman da sürrealist bir resim olarak karşımıza çıkar. Bu resmi incelediğimizde ise çeşitli simgeleri gösteren bulgularla karşılaşırız. “Sedef Kakmalı Ev”de karşımıza çıkan bulgu huzursuzluk, yadsıma ve aymazlık olarak kendini gösterir. Diğer öykülerindeki bulguları Burak şöyle açıklar: “Giderek bu bulgu –Yanık Saraylar ve Büyük Kuş hikâyelerinde: Ussal irkilmeye Ah Ya'Rab Yehova'da-Terör'e- İki Şarkı (Ölüm Saati) hikâyesindeyse dağılma ve parçalanmaya dönüştüler. … Kırılmış, dağılmış öz'lerle uğraşıyorum. Bu yüzden, soyut resme büyük bir tutkum var. Hikâyelerimde, soyut resimle ortak yan olduğunu bana kanıtlayan –hattâ bu yolda bana ışık tutan, görmeme yardım eden- Ömer Uluç'un soyut resimleridir.”(10)

“Edebiyatımızda bir primadonna”
Oğlu A. Karaca Borar'ın sözleri de Burak'ın çalışma tarzı hakkında bize fikir verir niteliktedir: “Sevim Burak'ın edebiyatını ortaya çıkarışı da farklıydı. Müsveddelerle çalışmazdı. Kelimeleri, cümleleri kesip sonsuza dek metrelerce uzayabilir hale getirirdi ve bunları iğnelerle perdelere asardı. Perdeler bitince duvarlara sıra gelirdi, duvarlar bitince de yerlere. Sonra onları iğnelerden çıkarıp sonsuza dek birleştirerek anlamlar kazandırmaya çalışırdı. Bazen o kadar hızlı düşünürdü ki yazısı düşüncelerine yetişemezdi.”(11)

Bu yazın görselliğinin içinde Sevim Burak'ın karakterleri, dört duvar arasına açtığı pencerelerden yaşam gibi kendiliğinden var olur. Bu sayede edebiyatımıza yeni bakış açıları kazandırarak idol haline gelen Sevim Burak aynı zamanda 1960 sonrasında oluşan edebiyatın altyapısını oluşturma adına önemli eserler ortaya koyarak Selim İleri'nin tabiriyle, “edebiyatımızda bir primadonna” olmayı başarır. Ne yazık ki Sevim Burak hayatını sanata adamış olsa da anlaşılamadığı için sanat çevrelerince dışlanmış ve bu da kendisini fazlasıyla üzmüştür.

Oğlu A. Karaca Borar'a yazdığı bir mektupta, hem bu üzüntüsünü hem de edebiyatı algılayış biçimiyle ilgili önemli ipuçları verir, “Buradakiler homurdanıyorlar “ne biçim edebiyat?” diye ama işte, ben onlara kabul ettirinceye kadar çalışacağım- Toplumsal öykülere, başı sonu ortası olan ezber gibi okunacak ya da ille de Türkiye'nin bir gerçeğini ortaya çıkartacak–idealist-öyküler geçerli-Ben böylesini yazamam… Onun için lütfen ve lütfen anla ki, çok zor bir ortamla karşı karşıyayım.”(12)

Gerçeküstücülüğün sınırları
Sevim Burak'ın birçok öyküsünde temel olarak ele aldığı düşünce ölümdür. “Sedef Kakmalı Ev”de Nurperi Hanım'ın, kendisini dört duvar arasına yıllarca hapseden kocası Ziya Bey'i hiç sevmemiş olması, onu ölüme götürür. Ancak buradaki ölüm tamamıyla gerçekliğinden sıyrılarak bambaşka bir hal alır. Öykünün başında düşmemek için pencerenin pervazına tutunmaya çalışan Nurperi Hanım, sütçü kadının el işaretini “aşağı atla” olarak algılar, bu da bize kadının intihara meyilli olduğunu gösterir. Ziya Bey'in göz çukurlarına ölümlü iki karanlığın oturması, onun ölüme yaklaştığını ifade eder. Öykü sona yaklaşırken pencereler çatırdar, evin odaları merdiven altları birbirinden ayrılır. Nurperi Hanım pencereden biraz daha kayar. Çünkü artık kafası kuma gömülü bir devekuşu görünümünü almıştır ve mutfakla bütünleşir. Eşyalar, karıncalar, şişe kapakları kadının eteğinin altına kaçar, 40 yılını geçirdiği hayatı boyunca kaderinin tanığı mutfakla bir olur. Anlatıcı bu bütünleşmeyi daha da derinleştirir ve Nurperi Hanım'ı tencerenin siyah dibine yapıştırarak hiçleştirir. Bir bakıma Sevim Burak bu öyküsüyle, egemen erkeğe karşı kafasını kumdan çıkaramayan kadının acizliğini ve esaretini göstererek hemcinslerini eleştirdiği söylenebilir.

Ölüme açılan gerçekliğin “Pencere”si kanatlarını ikinci öyküde, yalnızlık ve beklenti içinde olan kadının ikilemine açar. Bir kadın penceresinden, karşıki apartmanın “yüksek teraslarında, kaygan adımlarla” (s. 17) dolaşan başka bir kadını gözetlemekte ve intihar etmesini beklemektedir. İki kadın ve ikisi de hem gören, hem görülen, hem özne, hem nesnedir. İkisi de birbirini izler ve aşağıya atlamak için, sanki bir kapıdan yan yana geçmeye çalışan iki kişi gibi birbirlerine müsaade ederler. Penceredeki kadın ölmek için terastaki kadının kendisinden bir işaret beklediğini, ölümünü kendisinin yönetimine bıraktığını düşünerek teselli olur. “Önlemek / Kurtarmak / İstemiyorum…” sözleri anlatıcının bu intiharı onayladığını gösterir. Özellikle, “Kendisini terastan ya da pencereden aşağıya atmasında hiçbir sakınca görmüyorum. Tam tersine, bu bana gerçek bir davranış gibi geliyor.” (s. 18) cümleleri anlatıcının bunu istediğini netleştirir. Bir bakıma terastaki kadın, anlatıcı kadının bilinçaltında yüzleşmeye çalıştığı kendisidir. Perdenin ortasına açtığı küçücük delikten anlatıcı kadının gözetlediği terastaki kadın bilinçaltında yüzleşmeye çalıştığı kendisidir. İpte oynatılan bir kukla gibi, anlaşılmaz şeyler söyleyen terastaki kadın sargılı bacağının üzerinde bir yandan hoplar, diğer yandan da tos vuracakmış gibi koşar, alay eder anlatıcısıyla. O da ayaklarının bastığı duvarın çökmesini diler, ancak duvar büyük bir güç gösterir kadının ayaklarını tutmak için. Geri dönülemez ölüm perdeleri aralanırken duvar imgesiyle gerçeküstücülüğün sınırlarında gezinmeye başlarız.

Sevim Burak'ın beslendiği kaynaklar arasında hocası, tanrısı olarak tanımladığı Kafka şöyle der, “Her insan kendi içinde bir oda taşır.”(13) “Pencere”deki anlatıcı için de oda karanlık bir kutu gibidir ve ölüme rağmen pes etmeyecek hiçlik düşüncesi, beklenilenin aksine terastaki kadının değil anlatıcı kadının gürültüyle düşüp parçalanmasına neden olur.

Geçmiş ve gelecek arasında bir iç hesaplaşmanın içinde buluruz kendimizi “Ölüm Saati”nde. Sayıklamalarla geçen bir anın içinde yaşlılığı ve çocukluğu arasında genç Sevim ölüme adım adım yaklaşan yaşlı Sevim'e seslenir, “Sevim – Sevim – Sevim ” (s.88) Oysaki seslendiği kadın, “Bu odalarda pencerelerden aşağı sarkmanın – Ayrılmanın – Unutmanın – Bilmiyorum demenin” (s.89) kırgınlığıyla itiraz eder, “Ben bir çocuktum – İçinize düştüm – Sizinle çevriliyim – Siz mi beni kurtaracaksınız” (s.88) der.

Kitabın bu son öyküsü tüm öykülerin toplamı gibidir ve artık imgelem bir adım daha öteye gider. Yazar tümceleri parçalar, sözcüklere indirger ve özlerine kavuşturur. Bu sayede Sevim Burak'ın kendi kendine, kendisine rağmen, kendi özünden oluşturduğu öyküler, yaşamdaki gerçeğinden uzak görünse de aslında her an var olduğunu bildiğimiz iyiliğe-kötülüğe ve aslında kendimize daha yakından bakabilmemizi sağlar.

Not: Yazı içinde sayfa numaralarıyla belirtilen alıntılar Sevim Burak'ın "Yanık Saraylar" adlı kitabındandır.

Dipnotlar:
(1) Sevim Burak, "Beni Deliler Anlar", Hazırlayan: Karaca Borar, Haykitap, 1. Baskı: İstanbul, Kasım 2009
(2) Mübeccel İzmirli, “Sevim Burak”, Yeni Ufuklar, S: 167, Nisan 1966
(3) Sevim Burak, “Yanık Saraylar-Demir Özlü'ye Cevap, Hikâye ya da İmge ya da Tansık”, Yeni Dergi, S: 19, Nisan 1966
(4) A.g.y.
(5) A.g.y.
(6) A.g.y.
(7) Asım Bezirci, “Yanık Saraylar Dolayısıyla Sevim Burak'a Bazı Sorular”, Soyut, S.2, 1965
(8) Bedia Koçakoğlu, Aşkın Şizofrenik Hâli Sevim Burak, Palet Yayınları, 1. Baskı: Konya, Nisan 2009
(9) “Sevim Burak Yazarlığını Anlatıyor”, Kitaplık, S: 71, Nisan 2006
(10) Mübeccel İzmirli, “Sevim Burak”, Yeni Ufuklar, S: 167, Nisan 1966
(11) “Annelik gibi bir tasası yoktu, o Sevim Burak'lık yapıyordu", Nilüfer Oktay'ın A. Karaca Borar'la yapmış olduğu röportajdan, Milliyet, 07.03.2004
(12) Sevim Burak, "Beni Deliler Anlar", Hazırlayan: Karaca Borar, Haykitap, 1. Baskı: İstanbul, Kasım 2009
(13) Franz Kafka, Mavi Oktav Defteri, Altıkırkbeş Yayınları, 2003

~~~
Sayı: 45, Yayın tarihi: 10/03/2010
 


"Yanık Saraylar’a Giriş ve Sevim Burak’ı Anlamak"
Onur Avcı


"TUTUNDUĞUMUZ İPİN UCU YANIKTIR"

Plastik bir görsellik ve sıvı bir dilsellik.
Belirli bir mekânda ve zamanda yürürken yolum kesilse aniden ve Sevim Burak'ı birkaç kelimeyle anlatmam istenseydi, ilkin belirlenmişliklere karşı bir isim duymuş olmanın mutluluğunu yaşar ve ardından baştaki yüklemsiz tümceyi telaffuz ederek bir tanımlama yapmaya çalışırdım.

Sevim Burak yazınına girerken göreceğimiz ilk şey, ele avuca gelmezliğin yazıya sarılmış hali olacaktır. Bu yüzden bir nesnenin plastik veya sıvı olması durumlarını, yazarın yazılarını tarif ederken de yardımcı sıfatlar olarak kullanabiliriz diye düşünüyorum. Fakat plastik ya da sıvı olan bir şey kırılmaz/kırılamaz diye bilinir. Burak ise, dili kırabilmiş, bu kırılganlığı da bir bütünsellik içinde sunmayı başarabilmiştir. Bu anlamda Türkçe edebiyatta apayrı yollardan da mesafe alınabileceğini ispatlamış bir dil mühendisi diyebilir miyiz Burak için? Kuşkusuz böyle…

Paramparçalık aslında dokunulmazdır
Sevim Burak, çizgisini yazarak yaratmış bir yazardır, direk olarak öykü, oyun veya roman yazarak kurmuştur tarzını. Demek ki yolcusu olan bizlere büyük bir sorumluluk bırakmıştır: Onu yıkıcı bir perspektif ile okuma gerekliliği! Zira en zorlu yazarların deneme türündeki yazılarına baktığımızda (tabii varsa), onların düşünce/yazın dünyasını kavramak daha kolay bir hale gelir. İpin ucunu vermiştirler bize çünkü. Fakat Sevim Burak'da aynı cömertliği görmeyiz, yapıtlarında tutunduğumuz ipin ucu yanıktır. Buna rağmen onun dilsel şöleninden haz almak bir mucize değil, aksine mümkün bir mertebedir bir Sevim Burak yolcusu için. Onun yarattığı dil saraylarında yanmak bir ayrıcalıktır.

Peki, bu kadar üzerinde durmaya çalıştığım farklı üslubu ve kurduğu dili Türkçenin sınırlarına muhalifliğiyle yargılayacak mıyız, yoksa sınırsızlığını keşfetmiş olmasıyla ödüllendirecek miyiz? İşte bu soruya yanıt verebildiğimiz yerde başlıyor Sevim Burak ile diyalojik ilişkimiz. İlkini yaptığımızda (ki 60 kuşağı eleştirmenlerinin genel duruşudur bu) estetizmden uzak bir algı ile yazarı sıfır noktasına indirgemiş oluruz. Fakat ikinci seçeneği tercih ettiğimiz anda, sözüm ona “Sevim Burak anlaşılmazlığını” bertaraf etmiş ve bir lahza yazarı anlamaya doğru açılan cesaret kapısını aralamış olacağızdır. Bazı sanat eserleri böyle ele alınmalıdır, çünkü böyle yaratılmışlardır. Yani nasıl ki kübist bir tablodaki surat çiziminin geometrik olmasına karşı çıkılamaz, “bu resim değildir”(!) denilemez ise, Sevim Burak yazınında da paramparçalık aslında dokunulmazdır.

Hazır bir resim akımı örneği de vermişken, Sevim Burak'ın resim ile olan münasebetini atlamak imkânsız hale geliyor. Hem resme ilgisi olan, hem terzi yani zanaatkâr olan yazarın kurduğu imge yoğunluğunu ve karmaşıklığını, zanaatkâr bir avangart yazarın, bir tabloya diktiği rüya boyası olarak betimleyebiliriz. Gerçeküstücü öğelerin güçlülüğü ve kesik anlatılar, zamanın parçalanmış halinin içinde, dağınık görünen bir konu bütünlüğüyle verildiğinden dolayı Sevim Burak edebiyatı sahiden muğlâktır ve az evvelki karışık tanımlamayı hak etmektedir. Aynı zamanda belirsizlik hali, mekânsallığa da sıçramıştır ve ruhsal çalkalanışların kısmen aforizmalarını, kısmen de kontrol edilemeyen düzensizliğinin sunumunu görürüz tüm metinlerinde.

Dili kırılgan, öznesi kaotik, gerçeküstü imgeleri yuvalarından çıkaran ilk eseri olan Yanık Saraylar aslında okuyucuya sunulan böylesi bir armağandır. Dante'nin İlahi Komedya'da, cehennem tasvirine girişte “Ey buraya giren, bütün umutlarını ardında bırak!” uyarısına benzer biçimde Yanık Saraylar'ın daha ilk sayfasını taradığımızda, öykülerden bekleyeceğimiz umudun değişmesi ya da klasik umutlanışların yok edilmesi gerektiğini kavrarız. Kaldı ki, umutsuzluk mekânında Sevim Burak'ın tanrısıdır Kafka. Ve bu umutsuzluğun ne demek olduğunu bilmeyen bir okur da yoktur: Tarihe, insana, topluma, geleceğe karşı olan bir karamsarlık ve altüst oluşun yarattığı bir enkazdan nefes boşluğu arama çabası. İşte Burak, biz yolcularına bütün bu arayışların, umutsuzluğun veya kemiksizliğin hissiyatlarını kendi sularında paylaşabilme imkânını sunmuştur. Yanık Saraylar tam da bunun miladıdır.

Harfler yağmur gibi kâğıda düşerler
Yanık Saraylar ile yazı dünyasına bir fırtına gibi müdahil olan Burak, hem kendi yazın sürecini hem de Türkçe edebiyatta “yeni” olma anlamında birçok şeyi muştulamıştır. İçinde beş adet öykü bulunan bu yapıtı bir Sait Faik öyküsü okur gibi okumayız. Çünkü yukarıda anlatmaya çalıştığım yapılanışıyla Sevim Burak eserleri daha çok sembolik ya da kaotik bir temel üzerine inşa olurlar. Ancak, buna rağmen yapısal bir çözümleme yapmak ne kadar doğru olacaktır? Örneğin “Yanık Saraylar” adlı öyküsündeki “yangın”, “yol”, “kadın” gibi metaforların yalın hallerini ve sadece neyi simgelediklerini düşünmekle bir haksızlığa da kapı aralamış olmaz mıyız? Elbette imgeleri simgesel bir gerçekliğe doğru kavuşturma çabası güdülmelidir, ancak aslolan anlatımın seline kendimizi bırakmaktır. Zaten bu hal bize bir özgürlük bahşedecektir. Sanıyorum öteki türlü bir reel arayış, Sevim Burak'ın hayal-gücüne vurulmuş bir darbe olacaktır.

Kaldı ki, Burak çizdiği karakterlerin tamamen farkındadır. Karakterler grotesk biçimde ele alınmaz, alınsa da toplum ve birey nezdinde ifade ettikleri bir temsiliyet de mevcuttur. Yalnız yine öykülerindeki bütünsel olay örgüsünde olduğu gibi, karakterler de bir oyun-gerçek savaşımının ortasında bize sunulur. Karakterlerin varlığına tam anlamıyla emin olup olamamaya takılmak yerine, oyun ve gerçeğin iç içeliğinde boğulan, varoluş/yokoluş denklemi üzerine düşünmek daha akılcı olacaktır. Zaten, çok katmanlı kurgularında, dil oyunları egemenliğinde, hayalden gerçeğe, gerçekten rüyamsı tabirlere atladığını görürüz satırların. Bunu ise klasik anlamda öykü kurulumunun yıkılışına dair bir haberci olarak görmek gerekiyor. Daha fazla anlam aramak, -ısrarla vurguluyorum- Sevim Burak'ın yaptığını kategorize etmeye dönüşecektir ve bu da sağlıklı bir yöntem olmaz.

Kısası, Sevim Burak metinlerinde bütün kelimeler, cümleler, hatta harfler yağmur gibi kâğıda düşerler (ki düşmek -hatta pencereden düşmek- Yanık Saraylar'daki öykülerde sıkça kullanılan bir eylemliliktir. Düşüş önemli bir seçenek Burak için), donarlar, buharlaşırlar ve tekrar sıvıya dönüşüp akar-giderler. Bu akıntıyı bilen okuyucu, bu özgür sulara kendini özgürce bırakmalıdır ki suyun kaynağı yağmurun tadına varabilsin. Yoksa, zaten kaç kişi sever ki ıslanmayı?

onuravci917@hotmail.com
Sayı: 45, Yayın tarihi: 10/03/2010

 

Valid HTML 4.01 Transitional

Valid CSS!