Pedro Paramo
Juan Rulfo

Anasayfa

Tüm  Kitap Sayfaları

Editörün Notu: Rulfo eseri Pedro Paramo’da, 19. Yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başlarında Meksika'da meydana gelen büyük çalkantılar sonucunda toplumun feodal yapıdan kentsel yapıya geçişini vurucu bir dille anlatır. 19. yüzyıl sonunda başlayan halk ayaklanmaları 20. yüzyılda Pancho Villa ve Emilio Zapata'nın Diaz'ı devirmesiyl sona erer   Ancak 1930’lara gelince dünyayı kasıp kavuran ekonomik kriz sonucunda artık iş bulamayan, ya da topraklarından beslenemeyen Meksikalı köylüler yerlerini yurtlarını terkederek, arkalarında, Pedro Paramo’daki gibi terkedilmiş, hayalet köyler bırakarak şehirlere göç ederler. Juan Rulfo, Pedro Paramo’da, bu süreci dramatik bir şekilde anlatır.  

Pedro ParamoPedro Paramo

  Meksika’da Tekinsiz Bir Köy

Pedro Paramo - Juan Rulfo
Eren Arcan
Dipnot Kitap Kulübü


Rulfo ve Marquez

Marquez, yoksulluk içinde yazdığı Yüzyıllık Yalnızlık kitabının yazılış sürecini daha sonraları anlatırken, edebiyat çevrelerinden bir dostunun bir gece evine geldiğini ve “Sen yazı yazdığını sanıyorsun. Al da bunu oku.” diyerek Marquez’in önüne bir kitap attığını anlatır. Arkadaşı gittikten sonra Marquez kitabı büyük bir şaşkınlık ve hayranlıkla okur. Bitirir ve yeniden bir kez daha okur. Kitabı bıraktığında tanyeri ağarmaktadır. Kitap Juan Rulfo’nun “Pedro Paramo” sudur. Marquez kitaptan o denli etkilenmiştir ki Yüzyıllık Yalnızlık eserinde Pedro Paramo’dan bir cümle alarak Rulfo’ya bir selâm gönderir. Susan Sontag’a göre Marquez, Pedro Paramo’yu ezbere bilir. Pedro Paramo’nun hayaletlerle dolu kasabası Comala, Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık eserindeki Macondo kasabası için bir esin kaynağı olmuştur.

Rulfo’nun Yaşadığı Dönem

Rulfo eseri Pedro Paramo’da , 19. Yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başlarında Meksikada meydana gelen büyük çalkantılar sonucunda toplumun feodal yapıdan kentsel yapıya geçişini vurucu bir dille anlatır. 1876-1911 yılları arasında Başkan Porfirio Díaz’ın diktatörlüğü sürecinde, çeşitli yan yollara saparak elde edilen gayrimeşru servet, yönetime yakın kentli kesimin elinde birikince, baskı altındaki fakir köylü kesimi Pancho Villa ve Emiliano Zapata önderliğinde sürdürdükleri iç savaş (1910-20) sonucunda Diaz’ı devirir. Bir köylü ihtilali olan bu savaş sonrasında, ortam bir süre için durulsa da 1926 ve 1929 yılları arasında Cristero ayaklanması ile köylüler yeniden baş kaldırır. 1930’lara gelince dünyayı kasıp kavuran ekonomik kriz sonucunda artık iş bulamayan, ya da topraklarından beslenemeyen Meksikalı köylüler yerlerini yurtlarını terkederek, arkalarında, Pedro Paramo’daki gibi terkedilmiş, hayalet köyler bırakarak şehirlere göç ederler. Juan Rulfo, Pedro Paramo’da, bu süreci dramatik bir şekilde işler.

Juan Rulfo’nun kendi hayatı da tarihin bu sürecine paralellik çizer. Bir toprak ağası olan Rulfo’nun dedesi, Pedro Paramo gibi servetini yan yollardan elde eden biri olduğu için köylüler onun şeytanla anlaşmalı olduğunu söylerlermiş. Ancak 1910 yılındaki Meksika İhtilali ve ardından gelen Cristero Savaşı sonucunda aile, bütün varlığını kaybederek Guadalajara’ya göç etmek zorunda kalır. Babası yedi yaşındayken öldürülen Rulfo, on yaşında da annesini kaybedince bir yetimhaneye verilir. 1935 yılında onsekiz yaşındayken amcasının bulduğu bir iş ile Mexico City’ye yerleşen Rulfo, İspanyol iç savaşından kaçan aydınlarla hareketlenen ve bir rönesans yaşamakta olan cıvıl cıvıl şehirde Ocatavia Paz’ın dahil olduğu edebî çevrelerde dostluklar kurar ve ilk kitabı “Kızgın Ova” yı yayımlar. İkinci kitabı “Pedro Paramo” önce eleştirmenlerce önemsenmemiş ancak 60’lı ve 70’li yıllarda yeniden keşfedilerek ödül üzerine ödül kazanmaya başlamıştır. Yazarın 1987 yılında ölümünden sonra daha da ünleneren “Pedro Paramo”, bugün, Latin edebiyatının Don Kişot’tan sonra gelen başyapıtı olarak kabul edilmektedir.

Pedro Paramo'nun Olay Örgüsü

Hikaye iç içe geçen üç öykü içinde ilerler. Birinci örgü kitaba adını veren Pedro Paramo’ya aittir. Her türlü yolu mübah sayarak istediğini elde eden toprak ağası Pedro Paramo güç ve servet elde etmek üzere, yüklü miktarda borçlu olduğu ağanın kızı Dolores ile evlenir ve onun servetini ve çeyiz olarak verilen toprakları gasp ettikten sonra onu kız kardeşinin evine yollar. Halkın söylediğine göre, Pedro Paramo “kötülüğün ta kendisi” dir. “Zehirli bir yosun gibi” her yeri sarmıştır. Pedro Paramo’yla yatanlar, ona kızlerını satanlar, ondan çocuk peydahlayanlar günah çıkartmak için kasaba papazının kapısını aşındırırlar. Pedro Paramo iİhtilali bile satın alır.

İkinci örgü ise, Dolores’in ölüm döşeğindeyken, Comala’ya “Hakkımız olmayan şeyleri ondan istemeye kalkma,...Yanlız bana vermesi gerekip te vermediği şeyleri iste. Bizi böyle unutmasının hesabını sor ondan.” diyerek babasını aramaya gönderdiği oğlu Juan Preciado’dur. Comala köyü Juan’ın annesi için özlem yüklü bir geçmiştir. Annesi Comala’nın adını dilinden düşürmez, başak dolu tarlalarını, gece karanlığında ışıl ışıl beyaz badanalı evlerini, hep özlemiş, hep Comala’ya geri dönmek istemiştir.

Ancak Juan Preciado, ona yol gösteren katırcı Abundio ile Comala’ya girince karşılaştığı köy, annesinin ona yana yakıla anlattığından çok farklıdır. Evlerin kapıları kırılmış, her yanı tam bir başbelası olan, kaplankarası denilen, terkedilen evleri hemencecik kaplayıveren yosunlar bürümüştür. Bu yosun, "bir ev boşalmıyagörsün, hemencecik oraya yerleşiverir. "

Gizemli ve tekinsiz bir köydür Comala. Juan Preciado köye girince yeldirmesine sarılmış bir kadınla karşılaşır. Kadın yaşamıyormuş gibidir. Evlerin açık kalmış kapılarından içeri bakar. Ne çocuklar oynar kapılarda, ne de güvercinler vardır. "Köy yankılarla doludur. Duvarların oyuklarına ya da taşların altına sıkışmış yankılar. Sokakta yürürken başka ayak sesleri de duyulur; hışırtılar, kahkahalar gelir insanın kulaklarına. Bu­güne kadar gülmekten yorgun düştükleri izlenimini uyandıran eski kahkahalar. Kullanıla kullanıla aşınmış sesler. "

Hayaletlerle dolu bir kasabadır Comala. Juan Preciado bu metruk kasabada okurlarına öncülük ederken Comala’daki kayıp ruhları, hortlakları, onun gözüyle görür mezarlardaki sesleri onun kulakları ile işitiriz. Ve sonunda Juan Preciado’nun kendisinin de dehşetle farkına vardığı gibi biz de, onun da ölmüş olduğunu anlarız.

Kitabın üçüncü örgüsü ise Pedro Paramo’nun çocukluk aşkı Susanna San Juan’dır. Paramo’nun bütün bir ömür boyu tutkuyla sevdiği Susanna, despot bir babanın acımasızlığı (ensest bir ilişki de ima edilir), günahları affetmeyen bir klise, vahşi bir iç savaş ve getirdiği ölüm acıları karşısında, iç dünyasının bütünlüğünü korumak üzere, delilğe sığınır.

Pedro Paramo’nun çılgıncasına aşık olduğu Susanna ise Pedro Paramo tarafından öldürtülen kocası Fiorentino’ya aşıktır. Onun tenini özler. Ölüm döşeğinde iken bile Tanrıyı değil Fioremncio’yu arar. Zaten Rahip Susanna’yı pişman olduğunu söylemeden günahlarını affedemez; onu kutsayamaz.


Meksikalının Ölüm ile İlişkisi

1990 yılında Nobel ödülünü alan Octavio Paz “Yalnızlık Dolambacı” adlı eserinde Meksikalıların ölüm, töreler, törenler, fiestalar karşısında aldıkları tutumu anlatır. Meksikalıların ölüm ile olan iç içe ilişkisini ülkenin tuhaf tarihine ve kültürel mirasına bağlar.

Meksika’nın 1521 yılında, Aztek uygarlığının yıkımı ile sonuçlanan fethi sonrasında, bugün hala o eski uygarlığın kalıntılarını taşıyan muazzam kızılderili toplumunun “ölüm” kavramı ile eski köklerinden gelen olağanüstü bir ilişkisi vardır. Ülke yerlileri için döngüsel bir olgu olan “ölüm” bir bitiş değil, yeniden doğuştur. Bu olgunun Katolik diniyle harmanlanması ile toplumda “ölüm”, ürkütücü bir olay olmaktan sıyrılmış daha doğal ve hatta ayartıcı bir öneriye dönüşmüştür.

Ocativio Paz’a göre “Meksikalı ölüm ile içli dışlıdır. Onunla şakalaşır, onu okşar, onunla yatar, onunla kalkar, oyuncaklarından biridir onun ve en sadık sevgilisidir. Ölüm bir murada erme ya da bir yolun sonu olarak değil, bir nostalji olarak kabul görür . Ana kaynak, ana rahmi değil, mezardır.

Ermişleri, bakireleri Kutsal Haftayı kutlayan dini fiestalar, ölümün önemini vurgular. Paz’a göre bu festivaller büyülü bir dünyada gerçekleşirler. Zaman mitik bir geçmişe, ya da bütünsel bir şimdiye dönüşür. Herşey rüyada gibi gerçekleşir. Toplum normlarından kurtulur. Tanrılarıyla, prensipleriyle yasalarıyla alay eder, kendi kendini yadsır. Bununla birlikte Meksikalılar fiestalar aracılığı ile hem öz değerleri ve hem de birbirleri ile bağlantı kurarlar.

“Pedro Paramo” ayrıca bir Odesyüs çeşitlemesi olarak görülebilir. Odesyüs’ün oğlu Telemekos gibi Juan Preciado babasını aramak üzere yola çıkar. Bu bir köklerini arama yolculuğu olmakla birlikte bir kral ya da bir ağa olarak baba figürünün peşine düşmek olarak görülebilir. Ama Juan Preciado bir kahraman değildir. Juan kendi halkının köklerine – “ölüme” yolculuk yapmaktadır. Yolda giderken Odesyus’ta Styx nehrinde ölüleri karşıya geçiren Charon gibi Juan Preciado’ya cehennem sıcağı yaşayan ölüler krallığı Comala’ya, yolculuğunda, eşek sürücüsü Abundio rehberlik eder.

Ünlü İspanyol rejisörü Pedro Almodavar bir röportajında, yabancı film dalında Oscar’a aday gösterilen “Volver” - “Dönüş” filmini ölüm karşısında aldıkları tavır nedeniyle, köyünün insanlarına adadığını söyler. İspanyol kültüründeki insanın, ölüme karşı aldığı ilginç tutuma göre “ölü asla ölmez!” Geride kalanlar ölen kişiyi, sanki hala aralarında yaşıyormuşçasına, sürekli anarlar, mezarlarına özen gösterirler, ve kendi hayatlarına dahil ederler.

Yazım Tekniği

Juan Rulfo İspanyol yazınında bir devrim yaratan Pedro Paramo ile, Fransız naturalizmine karşı çıkmış, gerçek ile düşseli harmanlamış, duygulardan çok davranışları kısa cümlelerle, karakterlerini yargılamadan okuyucuya aktarmıştır. Problemli baba-oğul ilişkileri, geçmişin şiddet çakımları, kronolojik düzensizlik, tüyler ürpertici vizyonlar, suçun ve ölümün yükü gibi konular işlenir.

Octavio Paz’a göre Rulfo eserlerinde çevreyi, betimlemeler yoluyla değil imgelerle anlatan tek Meksikalı yazardır.

“Tan ağarırken iri yağmur damlaları düştü. Damlalar, sürülü toprağın yumuşak, ince tozuna değince kof sesler çıktı. Bir alaycı kuş toprağın üstünden uçarak geçti, ağlayan bir bebek sesi çıkardı uçarken. Sonra yorgunluktan bitmişçesine inledi, daha sonra da, ufkun aydınlanmaya başladığı noktaya varınca hıçkırdı, bir kahkaha attı, yine inledi. “

Rulfo kara mizah ile modern, deneysel teknikleri Meksika folkloru ile kaynaştırır. Yazını, evrensel mitler, arketipler, şiirsel söylemler ve Meksika tarihine ait alegorilerle bezenmiştir. Rulfo, sınırlı konuşmalar, anlamlarla yüklü detaylarla, Meksika kırsalının örnek, modernist bir gotik anlatıcısıdır.

“Sesler. Gürültüler. Fısıltılar. Uzak şarkılar: Tiz bir sesle, kadınlar söylüyordu.

"Sevgilim mendil verdi
Oyası gözyaşından.”

Rulfo yazarlığının yanısıra harikulade bir fotoğrafçıdır da. Öyküyü fotoğraf çeker gibi bölük pörçük enstantanelerle aktarır. Az konuşan, çok susan bir adam olarak bilinen Rulfo, yazılarını gizlice yazmış, amaçladığı sadeliğe ulaşabilmek için sayısız sayfayı yırtmış ve ardında yalnızca iki kitap bırakmıştır.

26.06.2007

http://www.utexas.edu.html

http://faculty.csusb.edu.html
http://www2.ups.edu/faculty.htm
http://www.irrsinn.net/.pdf


 

YERYÜZÜ KİTAPLIĞI CELÂL ÜSTER
Juan Rulfo'nun gözleri

Bazen dönüp yazdıklarıma baktığımda, kimi yazarlardan yakamı sıyıramadığımı görüyorum. Bunlardan biri Borges'se, biri de Juan Rulfo. Borges ve Rulfo'nun anlatıları bana çok yakın düştüğünden mi, yoksa edebiyat konusunda söylemek istediklerimi onlardan söz ederken daha kolay söyleyebildiğim için mi, bilmiyorum.

Rulfo, Meksika edebiyatının 1950'li yıllarının baştan ayağa kendine özgü bir yazarı. Az yazmış, ama Latin Amerika edebiyatının Marquez ve Fuentes gibi yazarlarını derinden etkilemiş. Latin Amerika'da zamanla yeni roman akımıyla bütünleşen iç monolog, bilinç akışı, geriye dönüş ve bakış açısını kaydırma gibi anlatım tekniklerini ilk kez o kullanmış. Pedro Páramo adlı romanını Tomris Uyar çevirmişti. Uyar'ın en güzel çevirilerinden biri saydığım bu kitap, ilk kez 1970'te Memet Fuat'ın De Yayınevi'nce yayımlanmıştı. Rulfo'nun öykülerinden küçük bir seçkiyi ise gene 1970'lerin başında ben çevirmiştim. Cengiz Tuncer ve Aydın Emeç'in yönettikleri E Yayınları'ndan çıkan Bize Toprak Verdiler ilk çevirimdi. Daha sonra öykülerin tümünü çevirdim ve kitap 1981'de özgün adıyla -Kızgın Ova- Can Yayınları'nca basıldı, Pedro Páramo'yla birlikte. Bu kitaplar ne zamandır yeniden basılmayı bekliyor.

Yazı-imge akrabalığı

Bugün yeniden Rulfo'ya dönmemin nedeni, elime olağanüstü bir kitabın geçmiş olması. Samih Rifat'ın, Aries dergisinin "Su"ya ayrılan yeni sayısında bir portfolia'da sunduğu kitap. Rulfo'nun, yazarlıktan çok farklı bir uğraşmış gibi görünen fotoğrafçılığını açığa vuran bir albüm. Juan Rulfo's Mexico (Juan Rulfo'nun Meksika'sı), yazarın 1945-1955 yılları arasında çekmiş olduğu 175 fotoğrafı içeriyor. Fotoğraflara, başta Carlos Fuentes olmak üzere, Margo Glanz, Jorge Alberto Lozoya, Eduardo Rivera, Victor Jiménez, Erika Billeter gibi yazarların, Rulfo'nun yazarlığı ve fotoğrafçılığı üstüne denemeleri eşlik ediyor.

Aries, birkaç sayı önce de, Claude Simon'un fotoğraflarını yayımlayarak, "yazar-fotoğrafçı bileşiminin mucizemsi örneklerinden biri"ni sunmuştu okurlarına. Rulfo'nun fotoğrafları, besbelli, kendisi de usta bir fotoğrafçı olan Samih Rifat'ı etkilemiş: "Yazıyla fotoğraf arasında açık ya da gizli bir ilişki olduğu her zaman söylenegelmiştir. Kimi fotoğrafçıların az çok yazınsal değer taşıyan yazıları ya da kimi yazarların 'ilginç' fotoğrafları, bu ilişkinin yalnızca bir boyutuna, bu iki yaratı alanı arasındaki geçirime işaret ederler çoğu kez. Oysa ilişki, büyük olasılıkla daha derin ve çok boyutludur; iki alanda birden dikkate değer bir başarının da, fazla örneği yoktur. [...] Oysa [Rulfo'nun] fotoğraflarına kısacık bir göz atıldığında hemen farkedilen bir şey var: 'Fotoğraf çeken bir yazar' değil Juan Rulfo. Profesyonel düzeyde deneyimli, etkileyici, şaşırtıcı, düpedüz usta bir fotoğrafçı..."

Gerçekten de, Fuentes'in bu haftaki Radikal Kitap'ın ilerideki sayfalarında okuyacağınız "Unutuluşa Meydan Okuyan Formlar" başlıklı yazısında ortaya koyduğu gibi, Rulfo'nun "yazı"ları ile "imge"leri arasında şaşırtıcı bir akrabalık söz konusu. Bir toprak beyinin bedensel çözülüşüyle ahlâksal çözülüşünü koşutluk içinde işleyen Pedro Páramo, büyük ölçüde, belleğe ilişkin bir romandır. Rulfo'nun, yalnız bu biricik romanında değil, Kızgın Ova'daki öykülerinde de, zaman durmuş gibidir, ama durmadan anımsanması için durmuş gibidir sanki. Tıpkı, Rulfo'nun kamerasıyla yarattığı imgeler gibi. Susan Sontag, "Fotoğraf çekmek, ölümlülüğü yaşamış olmak demektir" derken, anlaşılan, tam da bunu söylemek istiyordu: Benzersiz bir anı hayatın içinden çekip alıp dondurarak, zamanın amansız geçişine tanıklık etmek. Pedro Páramo'daki şu sözler, Rulfo'nun fotoğraflarındaki gizi de ele vermiyor mu?

"Annemin bir resmi vardı gömleğimin cebinde, yüreğimi ısıtıyordu; annem de benimle birlikte terliyordu sanki. Eski bir resimdi, kenarları yırtılmıştı,

ama bundan başka resmi yoktu bende. Mutfakta otlarla dolu bir kutunun içinde bulmuştum, bir daha da yanımdan ayırmadım. Annem resim çektirmekten nefret ederdi. Resimler büyüde kullanılır, derdi, haklıydı belki; çünkü resim deliklerle doluydu, iğne delikleriyle. Yüreğe yakın bir yerde öylesine büyük bir delik vardı ki parmağınızı soksanız girerdi kolayca..."

Rulfo'nun çektiği fotoğraflarda iğne delikleri yok. insan imgeleri ve toprak görünümleri, geleneksel giysileri içindeki kadınlar, çalgı çalan müzisyenler, Meksika'nın kırsal insanının sessiz, dingin iç ritmlerini yansıtıyor. Terk edilmiş yapılar, eski anıt ve tapınaklar, uzayıp giden taş duvarlar, ıssızlığın, birbaşınalığın ürkünç etkisini yabansı bir şiirsellikle yakalıyor. "Büyüde kullanılacak" fotoğraflar değil bunlar; çünkü Rulfo'nun romanına ve öykülerine kaynaklık eden Meksika'nın büyülü aura'sını taşıyorlar zaten.

Erika Billeter, Smithsonian Institution'ın yayımladığı albümdeki "Bellek imgeleri" başlıklı denemesinde, Rulfo'nun yazılarıyla fotoğrafları arasındaki bağları çözmeyi deniyor: "Kuşkusuz, Juan Rulfo'nun yazılarıyla fotoğrafları arasındaki bağlar, birçok kez çözümlenmeye çalışılmıştır. Temelde, aralarındaki ortaklık, bir artalan atmosferiyle sınırlı; bu da, bellekten başka bir şey değil. Ama Rulfo'nun edebiyatı ile fotoğraflarının tek bir kaynaktan, Meksika'nın kendisinden esinlendiği çok açık. Rulfo, yazınsal yaratı alanında da, görsel yaratı alanında da Meksikalı. Meksika, Rulfo için, düşlenebilecek biricik fotoğraf izleği..."

Ama bu fotoğrafların tümünü görebilseniz -Aries'in yeni sayısında, hiç değilse dokuzunu görebilirsiniz- neden ana esin kaynağı Meksika'yla sınırlı kalmadıklarını, öylesine çekilmiş çok yerde rastladığımız Meksika görüntülerinden nasıl ayrıldıklarını, giderek hangi tılsımın dokunuşuyla evrensel birer yapıta dönüştüklerini hemen anlayacaksınız. Tılsım şiirde bence. Zamanın akışını alıkoyan şiir duyarlığında. Kamerayla gerçeklik arasına bir tül gibi giren şiirsellikte.

Margo Glantz, Juan Rulfo'nun Meksika'sı adlı albümde yer alan "Juan Rulfo'nun Gözleri" başlıklı denemesinde, Rulfo'nun fotoğraflarında Pedro Páramo'daki karakterlerin bakışlarının izdüşümlerini arıyor. Gerçekten de, yalnızca "görmek" değil "işitmek" de roman boyunca birer varlık gibi dolaşırlar. Pedro Páramo'nun gayrimeşru oğlu katırcı Abundio Martinez, görür:

"Bakın," dedi adam durarak, "şu inek memesine benzeyen dağ var ya? Hah. şimdi de şuraya bakın. şu yamaç var ya. Bir de şuraya... öteki dağı görüyor musunuz? işte buralar hep Media Luna, gözün alabildiğine..."

Sesler hep var

Göz alabildiğine... Pedro Páramo'nun toprakları, göz alabildiğine uzanır. Meşru oğlu Juan Preciado'nun olması gereken topraklar. Bu toprakları geri almaya gelen Juan, göz alabildiğine uzanıp giden araziye, kendi gözleriyle, ama annesi Dolores Preciado'nun gözlerinden bakar. Her şeyi onun gözlerinden görür. Annesi, görmesi için kendi gözlerini vermiştir ona. Belleğin seslerine karışan bir bakıştır bu. Her şeyi belleğin sesleri arasında görmek, Rulfo'nun romanının tekniğini de belirler aynı zamanda. Seslerle güçlenerek bakışa yansıyan bu bellek, denilebilir ki, Rulfo'nun fotoğraflarında da eksik değil. Bu fotoğrafları, büyülü kılan, böylesi bir belleğin varlığı belki de.

Sesler hep vardır. Ama Rulfo'nun romanına da, öykülerine de tuhaf bir sessizlik sinmiştir aynı zamanda. insanlar, bir başkasıyla konuşurken bile, sanki kendi kendilerine, mırıldanarak konuşurlar. Jorge Alberto Lozoya, Rulfo'nun fotoğraf albümündeki yazısında, Zen ustası, büyük şair Ryokan (1758-1831) örneğini veriyor. Söylenceye bakılırsa, Ryokan, inzivaya çekildiği kulübesinde, santura benzer bir Japon çalgısı olan koto çalarmış. Ne ki, Ryokan'ın çalgısının telleri yokmuş! Bu tansık, sonradan Ryokan'ın bir şiirine yansımış: "Solup gidiyor ezgi, rüzgâra ve bulutlara karışarak. / Sesim, ta derinlerde, başıboş dolanıyor. / Durmadan çoğalarak koyaklarda yankılanıyor. / Dağlardan, ormanlardan geçiyor mırıldanarak. / Kim dinliyor bu sesi, sağırlardan başka?"

Sanırım, ozan burada bir "iç ses"ten söz ediyor. 18. yüzyıl Japonya'sı ile 20. yüzyıl Meksika'sı birbirine ne denli uzaksa, Ryokan'ın dünyasındaki iç seslerle Rulfo'nun hep iç seslerle konuşan kişileri birbirlerine o ölçüde yakın. Yalnız kişilerinin iç sesleri mi? Fotoğraflardaki yıkık Apulco köprüsü, Cuahtemoc anıtı, Mexico katedrali, Maya duvar kabartması, Teayo şatosu, Yerli tapınakları, hep yitik bir geçmişin iç sesleriyle konuşmuyorlar mı? Sessizliğin sesiyle... Bir eleştirmen, Rulfo'nun romanından söz ederken, "Pedro Páramo, kırık bir aynadaki yüzdür" dememiş miydi? Sakın, bu yüz, sessizliğin gerçek yüzü olmasın?

Rulfo'nun birçok öyküsünde varlığını duyumsadığım bir şey de, durağanlık. Rulfo'nun kişilerinin içinde var oldukları çıplak doğada hiçbir canlı, kızıl şahinler bile kımıldamaz. Sanki devinmeden yaşarlar. Hayat durmuş gibidir. Ama öykülerin birçoğunda rastlanan bu durağanlık, okuyucuya, o dünyada, o garip ortamda devinme olanağı verir. Bu tuhaflık, sanırım, Rulfo'nun fotoğraflarında da var. Fotoğraf olmalarının ötesinde bir devinimsizlik var bu fotoğraflarda; ama izleyiciyi içine alan, içinde devinmeye çağıran bir durağanlık bu.

Edebiyat ve fotoğraf. İki ayrı yaratı alanı. Ama yaratıcı, Rulfo gibi sınır tanımayan bir usta olunca, ayrı alanlar silinip gidiyor; söz de, imge de, sanatın oluyor.

 

Juan Rulfo :

1918'de Sayula, Meksika'da doğdu. Kara mizahı ve modern deneysel teknikleri Meksika folkloruyla birleştirdi. Mek­sika yazınının ana akımına, Fransız natüralizmine olan bağlılığı­na, meydan okudu. Gerçeklik ve fanteziyi iç içe geçirdi, kısa cüm­leler kurdu, bilinç durumundan çok davranışlara eğildi ve betim­lediği karakterleri açıkça yargılamaktan kaçındı. RuHo'nun eser­lerinde Knut Hamsun, Selma Lagerlöf, F.E. Sillanpaa ve Halldor K. Laxness gibi Kuzeyli yazarların ve Emily Bronte ve William Faulkner'ın etkisi görülür. RuHa'nun edebiyatındaki karakteristik temalar; sorunlu baba-oğul ilişkileri, kırsal çevredeki şiddet ve ahlaki tükeniş, suçluluğun ve ölümün yükü ve insanın peşini bı­rakmayan hayaletlerdir. Bu metinlerde altüst edilmiş bir zaman­dizimi, geriye dönüşler, iç monologlar, bilinçaltı akımı ve bakış açısını kaydırma gibi teknikler kullanır; diyaloglar genellikle mo­nolog şeklinde kendisini gösterir.

1944 yılında Juan Jose Arreola ve Antonio Alatorre ile birlikte edebiyat eleştiri dergisi Pan'ı yayımlamaya başladı. 1953-1980 yılları arasında sadece bir roman (Pedro Ptiramo, 1955), bir öykü kitabı (Kızgın Ova, 1953), bazıları romanına ve öykülerine dayanan pek çok senaryo yazan Rulfo, çok verimli bir yazar olmasa da Latin Amerika edebiyatını derindEm etkiledi. 1970 yılında Meksika Ulusal Edebiyat Ödülü'nü, 1985'te İspanya'da Cervan­tes Ödülü'nü kazandı. 1980'de Meksika Edebiyat Akademisi'ne seçilen Rulfo, 1986 yılında geçirdiği kalp krizi sonucu Mexico City' de hayata veda etti.

Tomris Uyar :

(İstanbul, 15 Mart 1941-4 Temmuz 2003). İngiliz Kız Ortaokulunda, Arnavutköy Amerikan Kız Kolejinde eğitim gördü (1961). İktisat Fakültesine bağlı Gazetecilik Enstitüsünü bitirdi (1963).

Papirüs dergisi kurucularından olan Uyatın deneme, eleştiri ve ki­tap tanıtma yazıları Yeni Dergi, Soyut, Varlık gibi belli başlı edebiyat dergilerinde yayımlandı. On öykü kitabından Yürekte Bukağı ile 1979'da, Yaza Yolculuk ile 1986'da Sait Faik Öykü Armağanı'nı ka­zandı. Aralarında Virginia WooH, Gabriel Garda Marquez, Lewis Carroll ve Jarge Luis Borges'in de bulunduğu pek çok yazardan 60'ı aşkın çevirisi yayımlanan Uyatın, "Gündökümü" genel başlığı altında, beşer yılı kapsayan günlükleri beş ayrı kitap olarak çıktı.


LATİN AMERİKA EDEBİYATININ ATARDAMARLARI YA DA LATİN AMERİKA'DAN YAZAR MANZARALARI -3-

http://megrican.com/

Arjantin'li bir başka büyük yazar da, 1914-1984 yılları arası yaşamış Julio Cortázar'dır. Cortázar, Brüksel'de doğmuş; Buenos Aires'de Fransızca öğretmeni ve yayıncı olarak çalışmış ve Perón rejimine karşı muhalefetinden ötürü bir süre de hapiste kalmıştır. 1951 yılından itibaren, Paris'te UNESCO adına çevirmenlik yapmış ve Fransız uyruğuna geçmiştir. Cortázar, içinde bulunduğu durumu bir zorunluluk olarak algılamamış, fakat yazdıkları için gerekli uluslararası bir uzaklık olarak değerlendirmiştir. Arjantin'deki 1974 askerî darbesinden sonradır ki, Cortázar kendisini sürgünde kalmaya mahkum hissedecektir. Cortázar, olağanüstü ilk öykülerini Borges'in 1946 yılında kurduğu dergi olan "Los anales de Buenos Aires" adlı dergide yayınlamaya başlar.

Cortázar, Borges ve Casares'in oyun-teorisiyle açıklanan estetik düşüncesini paylaşmaktaydı (Borges gibi Cortázar da şiiri bir oyun olarak algılıyordu), fakat onlara oranla çok daha fazla politikti, hatta siyasî görüşleri Borges'inkilerin tam zıttıydı. Cortázar'ın 1963 yılında yayınlanan "Rayuela" ("Cennet Oyunu") adlı romanı, hayatı andıran kurgusal ve zihinsel bir oyun üzerine kuruludur. Kitap, bir takım olaylardan, düşünce atlamalarından, yansımalarla alıntılardan oluşmakta ve her bir bölüm iki rakamla belirlenmektedir. Romanın değişik bölümlerinde, karakterler bu edebiyatla ilişkilerin tümüyle kesilmesi gerektiğini öne sürerler. çünkü, edebiyat da hayat kadar tekdüzeliklerden oluşmuştur. Olay örgüsü Paris"le Buenos Aires arasında kurulmuştur ve bu iki büyük kent birbirlerine doğru kaymaya başlarlar. "Rayuela" ("Cennet Oyunu") ve Cortázar'ın diğer romanları nasyonalizme karşı yöneltilmiş bir eleştiri ve kültürün tek rehber yapılması çabası olarak yorumlanabilir. Cortázar, Arjantin'in gücü elinde tutan elitini ve askerî yönetimini, 1973 yılında yayınlanan ve başyapıtı sayılan 'Libro de Manuel' ('Manuel'in Kitabı') ile 1983 yılında yayınlanan 'Deshores' ('Uygunsuz Saatler') adlı romanlarında eleştirmiştir. Determinist Borges kendi şiirsel oyununu, dönülmez bir kaderin altında eğilen insanlık için bir çeşit avuntu olarak değerlendirirken, Cortázar'ın yazınsal oyun-teorisi anlaşmalara ve kısıtlamalara yöneltilen bir başkaldırıyı dile getirir. Cortázar'ın romanları tekdüze bir mesajı iletmeyi amaçlamaz. Okuyucuyu anlamın dışına çıkarmayı, okuyucunun alışılmış şeyleri yeni bir gözle görmesini sağlamayı amaçlar Cortázar, ve bunu yaparken de insanların gelişimini ve sosyal değişimleri engelleyen anlaşmalara karşı bir tavır takınır. Hemen hemen şiir olarak nitelendirilebilecek öykülerinde kendisini anlatmıştır Cortázar. Fakat romanlarındaki konu, sosyal hayat yapısının sistematik bir şekilde araştırılmasıdır.

Arjantin'li çağdaş öykü ustaları arasında 1911 doğumlu Ernesto Sabato da yer almaktadır. Sabato'nun 1948 yılında yayınlanan 'El túnel' ('Tünel') adlı ilk yapıtı, bir katilin çözümlenmesidir. Sabato'nun ilk yapıtıyla 1961 yılında yayınlanan 'Sobre heroes y tumbas' ('Kahramanlar Ve Mezarlara Dair') adlı yapıtı gerçeküstücülüğün filmsel ve montaja dayalı tekniğinden oldukça etkiler taşımaktadır.

Latin Amerika'da sürekli bir avantgard geleneğin olduğu ve seçkin bir sanatın temsilcisi olarak görülmüş biricik ülkelerden biridir Arjantin. Bunun yanı sıra, uluslararası akımları özümsemiş, fakat gene de kendine özgü bir damga bırakmış bir popüler kültüre sahiptir Arjantin. En bilinen örnek, Fernando Solanas'ın 1983 yapımı 'Tangos el exilio de Gardel' ('Sürgün Gardel'in Tangoları') adlı filminde, cuntadan kaçıp Paris'te yaşayan mültecilerin, tangoyu korkularını ve demokratik bir Arjantin özlemlerini yansıtan bir halk protestosu olarak algılamalarıdır belki de. İki savaş arası döneminde tango kralı olan ve Paris'te ölen Carlos Gardel, generallere karşı yürütülen halk hareketinin simgesi olmuştur uzun bir süre. (Tango, 1890'lı yıllarda, 'bandoneo' denilen bir çeşit armonikanın ana çalgı olarak kullanıldığı halk danslarının bir meyvası olarak doğmuştur, ne ki asıl yaygınlaşması 1910 yıllarında Paris'te gerçekleşmiştir. Tango, altın devrini Arjantin'li Carlos Gardel zamanında yaşadı. Tango'nun ikinci altın devri, Perón'un 1933-1955 yılları arasındaki popülist döneminde gerçekleşti. Altmışlı yetmişli yıllarda, tango popülaritesini pop müzik yüzünden yitirdi; gene de sürgündeki Arjantin'lilerin yokluk, özlem ve kırgınlıklarını dile getirebilecekleri politik bir söylemi barındırdı tango. Tango, militer rejimin Arjantin'de 1983 yılındaki çöküşünden sonra, hem Arjantin'de hem de başka ülkelerde bir rönesans yaşamıştır.)

Bir çok yazar, tango gibi popüler kültür biçemlerine hem sevgiyle hem de ironiyle yaklaşmışlardır. Bu yazarların başında, 1932-1990 yılları arasında yaşamış Manuel Puig gelmektedir. Puig'in romanlarındaki dil, Buenos Aires'e özgü konuşma lehçesi olan 'lunfardo' 'dur. Puig'in, özellikle 1969 yılında yayınlanmış 'Boquitas pintadas' ('Boyalı Ağızlar') adlı yapıtı, sentimental tangoya oldukça yakın bir çizgidedir. Özellikle Hollywood filmlerinde, yapmacık orta sınıfın tutkulu fantazileriyle yaşadıkları gerçeği, hesaplarını ve dar-kafalılıklarını gölgeleyen sosyal konumları hakkındaki illüzyonlarını dile getirebilecek bir söylem bulmuştur Puig. Büyük başarı kazanan 1969 yılında yayınlanan 'La traicíon de Rita Hayworth' ('Rita Hayworth'un İhaneti') adlı romanı bir anneyle bir çocuğun konu edinildiği yabancılaştırılmış bir dünyayı ele almaktadır. Puig, kriminal roman türünü, cinsel baskıları ve özgürleşme deneyimini anlatabilmek için kullanır 1973 yılında yayınlanan 'The Buenos Aires Affair' ('Buenos Aires İlişkisi') adlı yapıtında.

Puig'in popüler kültürün fantezilerini içermeyi başardığı en yetkin yapıtı 1976 yılında yayınlanan El beso de la mujer arana ('Örümcek Kadının Öpücüğü') adlı yapıtıdır. Bu roman, Buenos Aires'teki bir hapishanede, aynı hücrede kalan iki mahkumun konuşmalarından oluşur. Mahkumlardan biri diktatörlüğe karşı savaşmış aktif bir şehir-gerillası, diğeri de ahlâk kurallarını çiğnemek savıyla tutuklanmış bir eşcinseldir. Mahkumların ikisi de, farklı açılardan totaliter bir rejimin kurbanlarıdır - ve her biri de kendi imgelem dünyasına hapsolmuşlardır. Eylemci şehir-gerillası yalnızca siyasetten anlamakta ve duygusal dünyaya kapatmaktadır kendisini. Eşcinsel mahkumsa dünyayı yalnızca duygusal fantaziler aracılığıyla algılamaktadır, ki bu fantazilerin çoğunu izlemiş olduğu filmler çağrıştırmaktadır O'na. Romanın ilerleyen bölümlerini eşcinsel mahkumun eylemci mahkuma izlediği ve beğendiği filmleri anlatması oluşturur, ve böylelikle mahkumların birbirlerine karşı besledikleri antipati giderek yerini sempatiye ve dostluğa bırakır. Roman, her iki mahkumun da maruz kaldığı baskı (duygusal olanla politik olan) arasındaki bağlantıyı gösterir.

İkinci Dünya Savaşı'ndan bu yana yazılan toplumsal yazılarda ve edebiyatta, Latin Amerika kimliği teması kıta yazınında bir leit-motif olmuştur. Bu temanın en sadık işleyicilerinden biri de 1990 yılında Nobel Edebiyat Ödülü kazanmış 1914 doğumlu Meksika'lı Octavio Paz'dır. Paz, Meksika toplumu ve Kızılderili kalıtını çözümleyen yazılarıyla tartışma gündemine yön vermiştir. Paz'ın 1950 yılında yayınlanan deneme-kitabı El laberinto de la soledad ('Yalnızlığın Labirenti') hem yerel hem de evrensel özeliklerini ele alır Meksika'nın. Paz, Los Angeles'da yaşayan Meksika'lılar arasında edindiği izlenimlerinden yararlanarak, baskı altında kalan bir kültürün hayatta kalma mücadelesini serer gözler önüne.

Meksika ve ABD'nde yaşayan göçmenlerin ikili kültürlerinde Paz'ın dikkatini çeken Meksika bilincini damgalayan bölünmüşlüktür. Bu bölünmüşlüğü dile getiren sözcüklerden biri olarak görür Paz chingar sözcüğünü, ki anlamı 'iğfal' demektir. Paz, bu sözcüğü Meksika erkekliğinin simgesi olarak algılar, fakat chingar sözcüğünü aynı zamanda 'güvenlikte olamama durumu'na bir simge olarak da yorumlar Paz. Kavramın kökeni kâşiflerin eski Kızılderili Meksika'yı işgal (daha doğrusu iğfal) etmelerine kadar uzanır. Bu dönemde ortaya çıkar bölünmüşlük ve bunun 'doğal' bir sonucu olarak da umutsuzluk duygusu ve kitabın adının gönderme yaptığı yalnızlık. Paz, bu anlamsızlıktan çıkış yolunu çağdaş insanla tarih arasında bir iletişim kurulmasında görür. Bu süreçte, şiire de görev düşer, çünkü şiirsel yaşantıdır kökleri gösteren ve yeniden yaratan. Dil -özellikle şiirsel dil- aracılığıyladır ki, insanoğlu kendisi ve çevresi hakkında bir fikir edinebilir, ve kendini söylence, tarih ve toplum çevreni içerisinde görebilir. Başka bir söylemle, kültürün kökleri sözcüklerin içindedir. şiirin üstlendiği bu görevin dile getirildiği bir çok şiir de yazmıştır Paz. Kızılderili söylenceleriyle başka kültürlerden edinilmiş izlenimlerin harmanlandığı Piedra del sol ('Güneş Taşı', 1957) örnek olarak verilebilir. Paz'ın şiiri ve topluma yönelttiği eleştirisi her şeyden önce kendine özgü ve yalıtılmış bir şiirsel pratiği ön plana çıkarsa da, görüşlerine bağlığı ve içtenliği bu görüşleri daha bir güçlü kılmaktadır. Paz, şairin yalıtılmışlığını çağdaş insanın yalıtılmışlığını ve kıstırılmışlığını yansıtan bir imge olarak verir.

Latin-Amerika kimliği, kıtanın kültürünü, tarihini ve ekonomisini belirleme de önemli rol oynayan İspanya ve ABD gibi emperyalist güçlerle ilişkileri içerisinde araştırılmalı. Bu ilişkilere özel bir önem veren yazarlar arasında 1928 doğumlu Meksika'lı Carlos Fuentes gelmektedir. 'Artemio Cruz'un Ölümü' adlı romanıyla Meksika Devrimi'ni, 'Terra nostra' ('Bizim Dünyamız')'da ise İspanya'dan devralınan (olumlu ve olumsuz) kalıtı ele alır. ABD ile ilişkiler bir çok kitabının ana konusu sayılabilir, özellikle Yaşlı Gringo adlı romanın. 1975 yılında yayınlanan uzun romanı Terra nostra İspanyol tarihine Latin-Amerika perspektifinden bakar ve ortak bir tema etrafında üç bağımsız anlatıyla örülür. Fuentes'in deyimiyle, bu üç bölüm, Hieronymus Bosch tarafından bir kilisenin mihrabını süslemek için yapılmış üç parçadan oluşan 'Arzuların Bahçesi' adlı tablonun işlevini görür. Ortadaki bölüm olan 'Yeni Dünya' 'da bir deniz kazasından sonra, yabancı sahillere çıkan bir adamın öyküsü düşe benzer bir örgü içerisinde anlatılır. Bu kazazedenin ağzından anlatılır tanınmamış uygarlıklarla ve göreneklerle karşılaşmanın öyküsü. Kazazedenin anlattığı uygarlıklar, antik yerli uygarlıklar olan Aztek ve Maya uygarlıklarıdır. Romanın ikinci ve üçüncü bölümleri Güney-Amerika kıtasına değgin olup, iki İspanyol anlatısıyla örülür. İkinci bölüm olan 'Eski dünya', gezginin öyküsünü İkinci Filip'e anlattığı sarayda geçer. Son bölüm 'Öteki Dünya' aynı zamanda 1500'lü yılların İspanya'sını da göz önünde bulundurur, fakat önce ta Tiberius'un zamanındaki Roma İmparatorluğu'na kadar, sonra da 1999 yılının yeniyıl akşamında Paris'e kadar uzanır. Anlatım biçimi, dil yapısı ve bakış açısı sürekli değişir durur Fuentes'in romanında. Fuentes'in Terra nostra'sı çağdaş Latin-Amerika'yı belirleyen bütün öğeleri bir araya getirmeye çalışan bir kültür slaytı olarak da değerlendirilebilir. Fuentes, İspanyol ve yerli kültür arasındaki bağlantıyı da (özellikle Meksika kimliği açısından) ön plana çıkarmaktadır bu yapıtıyla.

1985 yılında yayınlanan El gringo viejo (Yaşlı Gringo) adlı romanıyla Meksika ve kuzey Amerika kimliklerini, Amerika'lı gazeteci Ambrose Bierce'nin yaşam öyküsünden yararlanarak karşı karşıya getiriyor Fuentes. Ambrose Bierce adlı Amerika'lı gazeteci bir gazeteler zinciri için Meksika Devrimi'ni izlemek için görevlendirilmişti. Bierce'nin ünü, Amerikan iç-savaşı hakkında kaleme aldığı ve 1891 yılında yayınlanan Tales of Soldiers and Civilians ('Askerler Ve Sivillere Dair Masallar') adlı kitabıyla artmıştı. Ambrose Bierce'yi 'El gringo viejo' adlı romanının baş-kahramanı yapmakla Fuentes, iki komşu ülkede patlak veren ve ülkelerin kaderinde önemli bir rol oynayan iç-savaşlar arasında bir bağlantı kuruyordu. Fuentes, Meksika devrimini toprak ve kimlik kazanma hakkı için bir savaşım olarak değerlendirmektedir. Diaz'ın diktatörlüğüne karşı başkaldıranlar hem yoksul, hem de kızılderili kökenliydi. Meksika devrimi aynı zamanda Meksika aristokrasindeki İspanyol ve Avrupa dominansı ile bir hesaplaşmaydı. 'El gringo viejo' romanındaki üç önemli kişi olan Amerika'lı gazeteci, devrimci general ve New England'ın genç valisi aracılığıyla, değişik kaynaklardan fışkıran ve değişik dünyaları simgeleyen Meksika ve ABD kültürlerinin karşılaşmasını aktarmak ister Fuentes.

Bir başka önemli Meksika'lı yazar olan Juan Rulfo (1918-1986), 1953 yılında yayınlanan El llano en llamas (Kızgın Ova) adlı öykü kitabıyla ve 1955 yılında yayınlanan Pedro Páramo adlı romanıyla Meksika'nın bir portresini çizerek, Meksika tarihini kırsal toplum açısından yansıtır. Juan Rulfo'nun özellikle yoğunlaştığı nokta, tarihin ve sosyal koşulların nasıl iç içe geçerek yaşamsal boyutu etkilediği idi. Rulfo'da ölüm hayatın son noktası değil, fakat neredeyse yeni bir şeyin başlangıcı olarak görülür. Çünkü Rulfo'nun yapıtlarındaki insanlar hayatlarını ölüm hakkın-daki bilinçleri aracılığıyla oluştururlar. Pedro Páramo adlı yapıtında, bu ölüm-bilincini söylencelerde yaşamayı sürdüren yitik bir Meksika'yı bulmak ve zamanın akışını durdurmak amacıyla kullanır Rulfo. Romanın anlatıcısı, babasını (yani Pedro Páramo'yu) bulmak için babasının köyüne gelen Pedro Páramo'nun oğullarından biridir. Fakat çok geçmeden Pedro Páramo'nun ölmüş olduğunu öğrenir. Pedro Páramo'nun hayatı ancak anılar ve ölülerin konuşmaları aracılığıyla yeniden yaratılabilir, ki ölülerin sesleri havada yaşamaya devam eder: Romanda ölüler ülkesiyle yaşayanlar ülkesi arasında, ölülerle yaşayanların birbirleriyle konuşabilecekleri bir ülke yaratılır. Hem El llano en llamas (Kızgın Ova)'da hem de Pedro Páramo'da taşra yaşantısını ve bireysel yazgıları aşarak, Latin-Amerika tarihinin ve imge-dünyasının bir resmini sunar Rulfo. Özellikle zaman perspektifi konusunda: zaman ortadan kaldırılır, ve geçmiş zaman şimdiki zamanın içerisine örülür, her şeyin ölümle yaşam arasında donmuş bir konumda bulunduğu bir durumdan oluşan bir kıyamet atmosferiyle. Rulfo'da ölüm ne başlangıçtır ne de son, fakat cennet ile cehennem arasında bir araf'tır ölüm. Burada nefret ve şiddet en önemli öğelerdir, ve her ikisi de çok anlamsız bir biçimde vardırlar. Rulfo'nun adı anılan iki kitabı da kıta yazarları üzerinde büyük bir etki yaptı ve Rulfo'nun bazı izleyicileri 'büyülü gerçekçilik' akımı etrafında toplandılar.

Büyülü gerçekçilik kavramını Latin-Amerika edebiyatının gerek ABD'nde gerekse de Avrupa'da 1970'li yıllardaki açılımından ayırmak neredeyse olanaksız. Kavram bir çok açılardan yanlış yorumlanmaya açık bir kavram, fakat gene de İkinci Dünya Savaşı'ndan sonraki orta- ve güney-Amerika edebiyatının karakteristiğini vermekte: söylence ve gerçekçilik arasındaki gerilim, içtenlik ve halk-kültürü çıkış noktası kabul edilerek yazabilme yeteneği. Büyülü gerçekçilik kavramı aynı zamanda, hem yazılı-rasyonalist hem de oral-söylensel geleneklere dayanan bir edebiyatın zıtlıklarını da imlemektedir. Belki de Latin-Amerikan gerçekçiliğindeki büyüselliğin nedeni -Carlos Fuentes'in dediği gibi- Latin-Amerika'daki gerçek olayların bütün kurgusal öykülerden daha edebî olmasıdır. Başka bir deyimle, Latin-Amerika edebiyatında büyüsel olan gerçekliğin kendisidir. Latin-Amerika'daki hayat, üretilen edebiyattan çok daha varsıldır.

Juan Rulfo'nun kitapları klaustrofobi örnekleriyle dolar taşar. Yalıtılmış ve nüfus yoğunluklu toplumla 'büyülü gerçekçi' adı verilen yazarlar arasında büyük paralellikler bulunmaktadır. En azından Latin-Amerika'nın hemen her yerde kendinden bahsettiren atılımı söz konusu olduğunda: 1928 doğumlu Kolombiya-'lı Gabriel García Márquez.

Yalıtılmış toplumlar Latin-Amerika kültürünün kapalılığına bir örnek oluşturmaktadırlar, fakat bu yalıtılmışlıktır ki Latin-Amerika'ya özgü söylencelerin ve imgelerin oluşmasını sağlayan. Bu söylenceler ve imgeler, şiddet, ölüm, fanatizm, aşk ve ihtiras gibi temel olguları imlemektedir, ve bu imgeler yazarın gerçekçi bilincinden yansıyan bir tarih yorumlanması olarak iletilir okuyuculara. García Márquez güçlü betimlemelerle Kolombiya'daki taşra toplumunun hayatını yansıtırken, diğer çağdaş Latin-Amerika'lı yazarları etkilediği gibi, İskandinav, İngiliz ve Hint yazarları da etkilemiştir.

Uluslararası üne, 1967 yılında yayınlanan Cien años de soledad (Yüzyıllık Yalnızlık) adlı yapıtıyla ulaşır García Márquez. Daha önce yayınlanan yapıtları, Márquez'in yalıtılmış toplumu betimlemeye ve akla-aykırı öğeleri de içeren detay-gerçekçiliğine doğru yöneleceğine işaret etmişti. 1961 yılında yayınlanan El coronel no tiene quien le escriba ('Albay'a Kimse Mektup Yazmıyor') adlı roman bu türden bir romandır. Bu romanda, emekli bir Albay, ki aynı zamanda bir iç-savaş-kahramanıdır bu Albay- hakkı olduğuna inandığı bir emekli aylığını bekler de durur boş yere. Albayın oturduğu köy, oğlunu öldüren düşmanlar tarafından işgal edilmiştir. Açlık sınırında yapayalnız yaşayan Albay, direnmekte ve teslim olmamaktadır, tıpkı oğlundan kalan dövüşken horoz gibi. Albay, Latin-Amerika'nın bir simgesi olarak belirmektedir: inatçı, mağrur, fakat değişimin dışarıdan, kendiliğinden geleceği gibi gerçekçi olmayan beklentiler içerisinde. Albay, içinde yaşadığı o küçük taşra toplumunun katı kurallarıyla sıkı sıkıya belirlenmiş bir kaderi yaşamaktadır gene de.

1955 yılında yayınlanan ilk kitabı La hojarasca ('Yaprak Fırtınası') ile García Márquez'in 'Yüzyıllık Yalnızlık' adlı romanla dünya çapında tanıtacağı, Márquez'in doğum kentinden esinlenerek yarattığı küçük kent Macondo'yla karşılaşıyoruz. 'Yaprak Fırtınası' ile 'Yüzyıllık Yalnızlık' denizden olabildiğince uzağa kurulmuş, Buendía ailesi tarafından temelleri atılmış, bataklık bir bölgede ve bir cangıla yakın olan ve tamamıyla yalıtılmış bir kenti betimler. 'Yüzyıllık Yalnızlık', Buendía ailesini ve her şeyin kendine özgü bir anlamı ve ritmi bulunan ve dünyadaki hiç bir kente benzemeyen Macondo'nun öyküsünü anlatır. Yeni buluşlar ve ilerlemeler, kente kapalı ve görünüşe göre değişmez görüneni aşan bilgeliği simgeleyen gezgin çingeneler tarafından ulaştırılır. Parşömenlerinde Buendía ailesinin bütün soy-ağacı bulunan çingene Melchiades'in özel bir önemi vardır romanda. Buendía ailesi kendilerini dünyanın en masum insanları olarak gören hayalciler olarak görülür. Macondo'ya kötülükler yüzyıllık bir iç-savaş olarak dışarıdan gelir: yabancı bir şirket bölgede yetişen muzlara yatırım yapar, sömürü başlar ve üç bin kişinin ölümüyle sonuçlanan bir sorun oluşmaya başlar. Ya da bir doğal afet olarak kendisini gösterir kötülükler: dört yıl süren bir fırtına. Böylelikle sürer gider yaşantı bu küçük kentte, tıpkı Eski Ahit'te anlatılan yedi kötü yıl gibi. García Márquez'in betimlediği ve oluşturduğu dünya, aynı anda gerçekçi, masalsı ve doğaüstü olma özellikleri taşıyor ki, bu özellikler daha sonraki romanlarında da ('Başkan Babamızın Sonbaharı' ile 'Kolera Zamanında Aşk' 'ta da) sürecektir.

Unutuluşa meydan okuyan formlar

 
 

CARLOS FUENTES
Meksikalı yazar Juan Rulfo'nun, 1945-55 arasında çektiği fotoğrafları içeren albüm, Juan Rulfo's Mexico (Juan Rulfo'nun Meksika'sı), ABD'de Smithsonian Institution tarafından yayımlandı. Kitabın başında denemeleri bulunan yazarlar arasında, Yanık Sular'ın, Artemio Cruz'un ölümü'nün yazarı Carlos Fuentes de yer alıyor. Fuentes, Rulfo'nun Pedro Páramo ve Kızgın Ova gibi kitapları ile Meksika fotoğrafları arasındaki bağların izini sürerken, sanat ve edebiyatın özüne ilişkin özlü sözler söylüyor. Yazıyı -sayfaya sığması için- biraz kısaltarak sunuyorum. Celâl Üster

1955'te, Fransız dergisi L'Esprit des Lettres'de, Juan Rulfo'nun Pedro Páramo adlı romanı üstüne kısa bir deneme yayımlamıştım. Yalnız benim mi, aynı sayıda (6 Kasım-Aralık 1955) Rulfo'nun romanı üstüne Jules Superville ve Lanza del Vasto'nun, Paul Eluard ve Jean Giono'nun yazıları da çıkmıştı.
Diyeceğim, yarım yüzyıl kadar sonra, 20. yüzyılın tüm dillerde yazılmış en büyük romanlarından biri sayılacak olan -ve benim de gelmiş geçmiş en iyi Meksika romanı saydığım- bir yapıtı, kimilerimiz daha o sıralar savunmaya çalışmıştık.
Gerçi Pedro Páramo'nun, 1955'te, yani yayımlandığı yıl böylesi övgülere gereksinimi yoktu. Ama o sıralar yazılmış olan ve Rulfo'nun romanının karman çormanlığından, bütünlük ve ana fikirden yoksunluğundan, sahnelerinin birbirinden kopukluğundan ve şematik yapısından dem vuran; derme çatma bir taslaktan başka bir şey olmadığını, doğru dürüst bir olay örgüsünün bulunmadığını, birbiriyle bağıntısız öykülerden oluştuğunu ileri süren yorumları, bugün şaşkınlığa kapılmadan okumak olanaksız. Rulfo'nun kitabına yöneltilen bütün bu kınamalar, romanı bir karakter, olay örgüsü ve üslûp birliği olarak gören köhne anlayıştan kaynaklanıyordu. Rulfo'nun sıçramalı anlatımı, "dört başı mâmur romanlar" bekleyen, mantıktan başka bir şey tanımayan ve hemen kavrayamadıkları bir yapıt karşısında hoşgörülü davranamayan eleştirmen ve okurları allak bullak etmişti. Pedro Páramo'nun şiirsel biçime yakınlığı da, yalnızca Zola tarzında, eşyaları, sokakları, kasap dükkânlarını ve kerhaneleri kılı kırk yararcasına betimleyen romanları roman saymaya alışmış eleştirmen ve okurlara yabancı gelmişti.
Rulfo, farklı bir şey yapıyor, farklı bir şey yazıyordu. Şöyle de dile getirilebilir: Edebî yaratım, şiirin çoksesli dünyasına aittir. Mantığın teksesli ölçütüyle değerlendirilemez. Mantıkta, olayların yalnızca bir tek anlamı vardır; şiirde ise birçok. [...]

Rulfo'nun yapıtının uyandırdığı sağlıklı tedirginliğin şu olguyla da bağıntılı olduğunu belirtmeliyim: Pedro Páramo, geleneksel gerçekçi Meksika romanının tüm öğelerini içerir; ama alışılmadık, şiirsel ve yenilikçi bir tarzda geliştirilip yetkinleştirilmiş bir biçimde. Rulfo'da doğanın betimlenmesi, hiçbir zaman apayrı bir lirik parça olarak belirmez; daha çok, ilk sayfalardan başlayarak okurun ve karakterlerin bilincine süzülen eksiksiz bir bütündür. [...]

Rulfo'da doğa böyledir, çünkü romanını dolduran (yaşayan ve ölü) varlıklar tarafından böyle görülür, anımsanır ya da duyumsanır. Hemen belirtmek gerekir ki, uysal bir doğa değildir bu. Kendini ışıkta yaratan ve düşleyen, ama kupkuru toz toprak, kızgın kayalar ve tedirgin gömütlerle kaplı bir ovada yaşayan bir ülkenin çelişkilerini yansıtır. [...]

Fotoğrafçı Rulfo'nun yakalamış olduğu bu katkısız ışık ve imge güzelliği, bizi kaygısız bir uyuşukluğa sürüklememeli. İşin içinde Rulfo varsa, insan hep uyanık olmalı ve neden bu dinginlik, neden bu güzellik, bu ışık neden diye sormalı. O ışığın gölgelerini, o durgunluğun ardındaki tedirginliği sorgulamalı. [...]
Juan Rulfo, bu fotoğraflarda, Pedro Páramo ve Kızgın Ova'nın tüm insanlarını diriltiyor, onlara en şaşmaz ve en değerli güncelliği biçerek. Rulfo'nun fotoğraflarındaki erkekler, kadınlar ve çocukların her biri, hemen görülebilen bir zenginlik taşıyor. Vakar deniyor bu zenginliğe. Her zaman mutluluk değil. Ama vakar demeli buna, evet; bu olağanüstü güzellikteki insan figürlerinde, zamana inatla direnen vakarı gözler önüne sermek için -Pedro Páramo'nun tersine- gömülmemeye karar vermiş bir aşk görüyorum.
Tarihin yıkımları hiç eksik olmaz. Ama Juan Rulfo, mekân biçim vermek ise, zamanın dönüştürmek olduğunu anımsatıyor bize. Bir mekâna biçim verebiliriz; ama bu, zamanı dönüştürmekten ve zaman tarafından dönüştürülmekten kurtarmaz bizi. Meksika, dağları, ovaları, gökleri, koruyucu ufuktur. Zaman-tarih-hayatlarımızın saatlerinden damlayıp giden su saatidir.
Rulfo'nun fotoğrafını çektiği insan figürlerinin tuhaf vakarı, biçimlenen mekândan ve dönüştüren zamandan önce kökleşmiş sanki. Meksika'nın çelişkisi: Yıkıntılar başsız sonsuz, yeni olan ise yıkıcı. Rulfo, yüzyıllarca ayakta kalmış Yerli ve İspanyol yapılarını fotoğraflamış. En yeni gökdelen ise elli yıl içinde yok olmaya yazgılı.
Bu yüzden, Rulfo'nun figürlerini, aslında birazcık ölümsüzlük istemekten başka bir şey olmayan ölümlü bilgiden koparmak olanaksız. Bu olağanüstü fotoğraflardaki her erkek, kadın ve çocukta, unutuluşa meydan okuyan formların güzelliği var. Juan Rulfo'nun edebiyatı ile plastik sanatı işte bu kavşakta buluşuyor birbiriyle.
Çeviren: Celâl Üster