Hülya Soyşekerci
Denizin Çağırışı'nda Gizemli Varoluş

Hülya Soyşekerci


Anasayfaya
Eleştiri sayfasına

03.02.2016


 
Kemal Bilbaşar (1910-1983) edebiyatımızda daha çok toplumsal gerçekçi köy romanlarıyla tanınan ve bu yöndeki edebi çalışmalarıyla ilgi uyandıran bir yazardır. 1967 Türk Dil Kurumu Roman Ödülü’nü alan ve sinemaya da uyarlanan Cemo, yazarın en ünlü romanıdır. Ayrıca Memo, Yeşil Gölge romanları, yayımlandığı dönemde ilgiyle karşılanan toplumsal gerçekçi eserlerindendir.

Romanların yanı sıra öykü, makale ve radyo oyunları da yazan Kemal Bilbaşar’ın, 1943’te yayımlanan ilk romanı Denizin Çağırışı nedense ilk yayımlandığı dönemde edebiyat tarihçilerinin, eleştirmenlerin ve okurların dikkatinden kaçmış, hak ettiği ilgiyi görememiştir. Denizin Çağırışı aslında karanlıkta kalmış bir şaheserdir. Bildiğim kadarıyla, bu duruma ilk kez 1950 Kuşağı’nın değerli yazarlarından Demir Özlü, YKY Kitap-lık dergisinin Ekim 2011 tarihli 154. sayısında yayımlanan ve Borges’in Kaplanları adlı kitabının yeni basımına da eklenen Büyük Bir Roman: Denizin Çağırışı başlıklı yazısında dikkati çekmekte; bu özgün ve öncü eseri ancak 2010’da tanımış olduğunu belirtmektedir.. Edebiyat araştırmacıları, eleştirmen ve okurların ihmalini dile getirirken, öz eleştirel bir yaklaşımla kendisinin de bu önemli yazar ve eserini hayli geç tanımış olduğunu içtenlikle ifade etmektedir:“…Türk Yazını’nda ilk varoluşçu ya da romanda karşı-kahraman yaratıcı olan bu büyük romana birkaç tümce ile dikkat çekmemelerine şaşıyorum. Kendi çok geç kalmışlığıma şaştığım gibi.”1

Demir Özlü tarafından, psikolojik yabancılaşmanın, bireyin varoluş sancıları ve yalnızlığının ülkemiz edebiyatında ilk kez işlendiği roman olarak değerlendirilen Denizin Çağırışı, ayrıca bir karşı- kahraman olan anlatıcı-kahramanının kendi iç dünyasının derinliğini, çelişki ve çatışmalarını büyük bir samimiyetle ve hiçbir ayrıntıyı gizlemeden dile getirdiği bir metin olarak da ilgi uyandırmaktadır.

Kemal Bilbaşar öğretmen kökenli bir yazardır. İzmir Karataş Ortaokulu’nda 1937-1961 yılları arasında tarih-coğrafya öğretmeni olduğu dönemde kaleme aldığı Denizin Çağırışı’nın, son sayfasının bitiminde yer alan “17.09.1941 Karantina-İZMİR” notu, romanını bitiriş tarihini göstermektedir. Demir Özlü aynı yazısında, Sartre ve Camus’nün eserlerine atıfta bulunarak şunları belirtir: “Denizin Çağırışı 1943’te yayımlanmış, fakat roman 17 Eylül 1941’de İzmir’in Karantina semtinde bitmiş. Yabancı’nın yayımlanması 1942. Bilbaşar’ın bu romanı okuması olanaksız. Sartre’ın Varlık ve Hiçlik’i 1943’te yayımlanmış. Bilbaşar’ın 1950 Kuşağı’yla ortaya çıkan varolma, öz edinme, olumsuz da olsa tekil insan olma (sürüden ayrılma) gibi temel temalara yaklaşımı bizden on yıl önce.” 2

Ayrıca, Bilbaşar’ın Denizin Çağırışı’nda bulantı, bunaltı, boğuntu gibi sözcüklere yer verdiğini; onun varoluşçu kavramlara yabancı olmadığını belirtir Demir Özlü. Denizin Çağırışı’nı yazarın henüz 31 yaşındayken yazdığını; genç yaşta zengin bir kültür birikiminin olduğunun anlaşıldığını söyler. “Özellikle Alman romantiklerini yakından tanıdığı anlaşılan yazarın Alman romantizminden Anadolu halk imge gücüne kadar uzandığı gibi, arka planda Rus edebiyatının Gogol’den Dostoyevski’ye kadar en seçkin verilerini de özümsemiş olduğunu” belirterek “Denizin Çağırışı, Bilbaşar’ın Yeraltı’ndan Notlarıdır.”3 der. Gerçekten, varoluşçu edebiyatın kaynağı olarak görülen Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar’ı; içinde yaşattığı karşı- kahramanlarıyla da etkilidir. Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sındaki Raskolnikov ise karşı-kahramanların en tanınmış olanlarındandır. Demir Özlü, Kemal Bilbaşar’ın Denizin Çağırışı’nı niteleyen sözlerini şöyle sürdürür: “ Modern bir Yeraltından Notlar. Bütünselleşmiş bir roman. Ama Dostoyevski’nin değil, Bilbaşar’ın yeraltından notları. Özgün bir roman. Modern olduğu kadar yerli olmayı da başarmıştır.” 4

Edebiyatımızda, kahramanı öğretmen olan toplumsal gerçekçi romanlarda, çoğu kez kahramanın idealleştirildiği; ona, toplumu ileriye götürmek ve aydınlatmak gibi önemli bir misyon yüklendiği; dolayısıyla, bireyleşemeyen bir olumlu kahraman olarak, yazarın sözcülüğünü üstlendiği görülür. Olumlu kahraman, kendine özgü bireysel özelliklere sahip olamadığı için derinlikli ve inandırıcı değildir; okurken onu kendimize yakın hissetmeyiz. Hiçbir olumsuz ve kötü yönü bulunmadığı için, bir idealin sözcülüğünü yapmaktan; o ideali gerçekleştirmek için hareket eden örnek bir kişi olmaktan öteye geçemez olumlu öğretmen kahraman. Bu konuda bazı istisnalar da vardır elbette. Mesela, Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu romanında öğretmen Feride’nin kendine özgü yönlerinin de altı çizildiği için bireysel derinliği ve inandırıcılığı vardır. Feride’yi, yazarın sözcülüğünü yapan sıradan bir olumlu kahraman olarak görmez ve kendimize oldukça yakın hissederiz. Denizin Çağırışı’nın öğretmen kahramanı ise, bir karşı- kahramandır; bu yönüyle Dostoyevski’nin karşı- kahramanlarına benzer ve edebiyatımızda pek çok kopyası olan olumlu öğretmen karakterlerden; bir misyon taşıyıcısı olan öğretmenlerden çok farklı bir yerde durur. O, bir “yabancı” olarak, 25 yaşının son bir yılını anlatır Denizin Çağırışı metni içinde.

Kemal Bilbaşar, bütün roman metnini topluma yabancılaşmış bu öğretmenin anlatımı ve bakış açısı üzerine kurar. Böylece, kahramanın iç dünyasındaki karmaşayı, çelişkileri, toplum karşıtı tutumunu yakından tanıdığımız gibi, bir birey olarak yaşadığı sıkıntılara da ortak oluruz. Kemal Bilbaşar, bir karşı- kahraman olarak seçtiği ve incelikle işlediği bu öğretmen-anlatıcı yoluyla inandırıcı ve etkili bir iç ve dış dünya perspektifi sunar. Adını bilmediğimiz ve metnin hiçbir yerinde adına rastlayamadığımız öğretmen-anlatıcı; kendi içindeki karmaşık labirentlerde dolaştırır bizi. Topluma yönelik öfkesini kendi yaşantıları ve düşünceleri üzerinden dillendirirken; toplumun, kalıplaşmış gelenek ve görenekleriyle, anlamsız kurallarıyla kendini(bireyi) nasıl bir bunaltı ve boğuntuya uğrattığını derinden hissettirir. Özgürleşme onun için kaçınılmazdır; birey olarak kendi varoluş sorununu çözecek; kendi özünü oluşturacaktır. Kendi karanlığıyla yüzleşmeden aydınlığa ulaşması ve kendini gerçekleştirmesi olanaksızdır.

Edebiyatımızın ilk varoluşçu romanı kabul edilen Denizin Çağırışı’nda, anlatıcı, öğretmen olduktan sonra meslek yaşamının ilk dört yılını geri kalmış bir kasabada geçirdiğini dile getirir. Kasaba, her tarafı dağlarla çevrili, geleneğin ve toplumsal baskının yoğun olarak hissedildiği, yoz ve dedikoducu bir yerdir. Burada, halk törelere ve geleneksel yapıya o denli önem verir ki, kendilerine hizmet için gelen devlet görevlilerine (doktor, savcı, hâkim, öğretmen) bile özgürlük alanı tanımaz; sosyal baskısını her an onların üzerinde de hissettirir. Anlatıcı, bu kasabada bir han odasında yaşar; kitapların dünyasına saklanarak kendi uyumsuzluğunu perdelemeye çalışır. Kadın-erkek ilişkileri içinde yer almaz; erkeklerin kaba saba eğlence hayatlarına da katılmaz. Kendini toplumdan ve birçok kişisel zevkten soyutlamıştır. Kitapların sessiz dünyası ve yalnızlık onun tek sığınağı olmuştur.

Kasabadaki beşinci yılının içindeyken, kendisiyle aynı bunalımları hisseden ve topluma hizmet idealleri yıkılmış olan doktorun tavsiyesine uyar. Ona şöyle demiştir doktor arkadaşı: “Gidin azizim ve çılgın bir hayat yaşayın! Göreceksiniz, bir şeyiniz kalmayacak. En iyi ilaç budur. Ah, ben de geç kalmamış olsaydım da gidebilseydim.” ( s. 27) Bunun üzerine anlatıcı, kasabada yaşadığı yıllar boyunca fazla harcama yapmadığı için kendiliğinden biriken çok miktardaki parasını da yanına alıp İzmir’e gelir.

Denizin Çağırışı’nın öğretmen kahramanı, burada yeni bir yaşama, özgürlüğe merhaba diyeceğini düşlemektedir. Her şeye karşı alaycı ve oldukça katı bir tutumda olan anlatıcı, İzmir’e rötarlı gelen trenden geç bir saatte; (gece yarısını iki saat geçe) iner. Basmane tren istasyonunda çok karanlık bir gece, yoğun bir sessizlik ve ürpertici bir ıssızlık karşılar onu. Ruhsal dünyasında fırtınalar esen anlatıcının pek çok takıntı, korku ve fobisi vardır. Bunlardan biri de karanlık fobisidir. Gecenin en koyu noktasında, ıssız ve terk edilmiş halde duran bu karanlık istasyon, anlatıcıyı korku ve ürpertiler içinde bırakır: “ Karşıdaki kahvelerin bütün camekânlarında meydanlığın elektrikleri garip pırıltılar yapıyordu. Sema kapalı idi. Yeryüzü, gökyüzü, karanlığın kucağında erimişler; lambalar, hayal meyal fark edilen evler ve hepsinden çok ben, boşluktaymışız gibi sallanıyorduk. Bir köpek sesi işitemeyecek kadar dünyada yalnız olmanın ruha doldurduğu karanlık boşluğu bir kez daha tüm acılığıyla bu direğin altında duydum.” (s.16) O an, bilmediği bir şehrin karşısında titrediğini ifade eden anlatıcı-kahraman, bizi İzmir’in Basmane semtinin ıssız, karanlık bir gecesine götürmüş olur. Bol güneşli, aydınlık, cıvıl cıvıl ve hareketli bir ticaret kenti olan İzmir’in böyle karanlık, puslu, gizemli ve korkulu bir gecede ıssız bir istasyon üzerinden anlatılması; anlatıcının ruh haline uygun bir zaman/mekân bileşimi olarak çok etkileyicidir. Hiç tanımadığı bir şehir korku verir insana; eğer o şehir bilinmezlerle dolu ve karanlıksa, korku daha da büyür insanın içinde. Bir insan, karanlık ve yabanıl kırlarda, ıssız dağlarda korktuğu gibi; karanlık, yabancı, gizem dolu bir şehirde de korkar. Aslında, bilinmeyenin, açıklanamayanın karşısında duyulan korkudur bu.

Anlatıcı, gecenin içinde yürür; az ileride bir faytonla karşılaşıp arabacıyı durdurur ve arabaya biner. Faytonda küfürbaz bir sarhoş ve bir komiser vardır. Bir süre sonra inerler ve arabacı anlatıcıya nereye gitmek istediğini sorunca; onun düşünmeden, adeta bir refleks gibi verdiği karşılık, bizi çok derinlere indirip düşündürür: “Boşluğa!” der roman kahramanı. Gideceği yeri böyle tanımlamakta, bu şekilde adlandırmaktadır. Demir Özlü aynı yazısında şunları belirtir: “Bu sözcük, roman kahramanınca inatla tekrarlanır: ‘Boşluğa…’ Bu ‘hiçlik’ de demektir. Bu Türk romanında, anlatısında ‘boşluk/hiçlik’ sorunsalının ilk ortaya çıkışıdır. ‘Varlık ve Hiçlik’ henüz ünlenmeden. Denizin Çağırışı, kuşkusuz öykünün geçtiği mekânlar Türkiye olduğu halde ‘dünyada varolmak’la ilgili bir romandır. Sadece ilgili değil, bu felsefi sorunun üzerine eksiksiz bir estetikle, anlatım gücüyle, otantik bir yaratışla yerleştiği alandır.” 5

Denizin Çağırışı, Demir Özlü’nün işaret ettiği yönleriyle, edebiyatımızda varoluş sorununun ilk ortaya çıktığı romandır.

İçinden yükselen gizemli bir çağrıyla İzmir’e gelmiştir anlatıcı. Kasabadan ayrıldıktan sonra, neden başka bir şehir değil de İzmir’dir geldiği yer? Denizin çağırışı vardır İzmir’de; ayrıca özgürlüğün, sevginin; “sarışın bir kadın” la temsil edilen aşk ve mutluluğun çağırışı… Psikolojik açıdan düşünüldüğünde, denizin bu çağrısının, “kişinin ruhsal büyümesini tamamlaması için bir çağrı” olduğunu düşünmek mümkündür. Çünkü deniz, simgesel anlamda bir yeniden doğuş’tur. Yeniden doğuş, kendini gerçekleştirme, kendi varoluş bilmecesini çözüp kendi özünü yaratma; ancak kişinin korkularıyla, içindeki karanlıkla ve gölge varlığıyla yüzleşip yeniden doğmasıyla mümkün olan sonsuz bir sarmaldır aslında.

Anlatıcının zamansal geriye dönüşlerle anımsadığı ve saydamlaştırıp görünür kıldığı geçmiş yaşantılarında, bir baba intiharı trajedisiyle karşılaşmaktayız. Zengin evlerine çamaşıra giderek çocuklarını geçindirmeye çalışan yoksul bir anne imgesi de vardır o eski anılarında. Babası, anlatıcı henüz küçük bir çocukken, kendini denizin hırçın ve acımasız dalgalarına bırakarak intihar etmiştir. “Babamın niçin kendini öldürdüğü bir sır halinde kalmıştı. Bu intihar hakkında annem de komşular da bir sebep bulup söyleyemezlerdi.” diyor anlatıcı ve ayrıca şunları belirtiyor: “Ama bence babamın gizli bir derdi vardı, sinirli bir adam olduğu muhakkaktı. Annem onun uykudan ve karanlıktan yakındığını söz arasında birçok zamanlar söylemişti. Odasında lamba yanmadan babamı uyku tutmazmış. Deniz kenarında dolaşmaktan korkarmış. Korkmakta ne kadar haklıymış ki o mavi sularda dünyaya gözünü yummuştu. Büyüdükçe babama benzediğimi söylerlerdi.” (s.13) Görüldüğü gibi, karanlık ve gece korkusu, anlatıcıya babasından miras kalmıştır.

Hayatla baş edemeyen, bilinçli olarak ölüme yönelen babası; böylece kendi ölümünü kontrolü altına almış, özgürce seçmiştir ölümünü. Bir bakıma, Leylâ Erbil’in Hallaç kitabında yer alan Bilinçli Eğinim öyküsündeki “metin içi anlatıcı kişi” gibi “olguların kendisini değil kendisinin olguları yönettiği” gerçeğine ulaşmış; bunu, kendi özgür irade ve seçimi aracılığıyla uygulamıştır. Deniz; romanda, anlatıcıyı, babası gibi, kollarına çağırmaktadır; arınmaya, özgürlüğe ve sıkıştığı varoluş kapanından kurtulmaya bir çağrıdır belki de bu… Kafka’nın sözcükleriyle ifade edersek; “Sahip oluş yoktur, sadece oluş; son nefesi vermeyi, nefessiz kalarak boğulmayı özleyen oluş vardır.”6 Anlatıcı da sahip olduğu her şeyi reddederek (bol para, iyi bir meslek, güzel bir nişanlı, parlak bir gelecek…) denizin çağrısına uymuş; onun varlığında arınmıştır. Kendini yok ederek arınmadır bu. Kendi bedenine tutsaklığından kurtularak yepyeni bir varoluşa kucak açmış; karanlıkları, korkuları yenip başka bir boyutta yeniden doğuşa koşmuştur.

Bir karşı- kahraman olduğu kadar, trajik bir kahramandır romanın anlatıcısı. Kendi trajedi ve yazgısını, görünmeyen bir ağ gibi örmüş; o kaçınılmaz sona doğru adım adım yürümüştür. Roman boyunca sık sık sorduğu sorunun yanıtını biliyor gibidir; “Beni buraya kim çağırmıştı? Bütün gün durmadan bu soruyu sordum kendi kendime… Beni buraya çağıran kimdi?” ( s. 61) Bu, anlatıcının iç yolculuğudur aynı zamanda. Mitolojik çağlardan günümüze kadar anlatılan/yazılan pek çok hikâyede, bir çağrıya uyup yola çıkan “kahraman”ın yolculuğu vardır; kahraman, sayısız engellerden (iç ya da dış engeller) sonra hedefine ulaşır. Oraya vardığında artık başka biridir; değişim ve dönüşüme uğramış, arınmış veya ruhen zenginleşmiştir.

Diyebiliriz ki, insanlığın en köklü metaforu yolculuktur ve bütün yolculuklar bir çağrıyla (içten ya da dıştan gelen bir çağrı) başlar: “Çağrı her zaman bir dönüşümün- tamamlandığında bir ölüme ve bir doğuma eşitlenen bir ruhsal geçiş anı ya da âyinin-gizemiyle perdeyi kaldırır. Alışılmış yaşam ufku genişlemiştir; eski kavramlar, idealler ve duygusal kalıplar artık yetmez; bir eşiği aşma zamanı gelmiştir. (…) Freud, bütün kaygı anlarının, anneden ilk ayrılış anının –doğum anında soluğun sıkışması, kanın hücum etmesi gibi- acı dolu hislerini yeniden ürettiğini öne sürmüştür. Buna karşılık, bütün ayrılık ve yeni doğum anları da kaygı üretir.”7 Anlatıcının beş yıl boyunca kitaplara gömülerek yaşadığı kasabadan ayrılıp yeni ve farklı bir yaşam özlemiyle İzmir’e gelmesi; içinde hem bir ayrılık hem de bir yeni doğumu taşıyan kendine özgü bir durumdur. Burada, iki yönlü ve yoğun bir kaygı hali, hassas bir yapısı olan anlatıcının benliğini sarar; kuşatır. İzmir şehri de başka bir tedirginlik ve yabancılaşma kapısı açmıştır ona.

Denizin Çağırışı’nın anlatıcı-kahramanının adının olmayışı; metinde adının verilmeyişi; onun, en sade, en içten, en dolayımsız haliyle insanı; hepimizi temsil ettiğini sezdiriyor. O, bizden biri; biz de o’yuz aslında. Farkımız yok birbirimizden; varoluş sorunu ve ölüm gerçeği karşısında hepimiz aynı sıkıntıyı, aynı daralmışlığı yaşamaktayız. Bütün insanlar varoluş ve ölüm karşısında eşit durumdadır; sosyal farklar bu noktada hiçbir anlam taşımamaktadır. Anlatıcının o çelişik dünyasında kendimizden ne çok parça bulmaktayız… Eğer idealist bir olumlu kahraman olsaydı onun varlığını inandırıcı bulmayacak; onu sadece sayfalarda var olan iki boyutlu bir minyatür gibi algılayacaktık. Bu haliyle “anlatıcı/ karşı- kahraman/öğretmen”, tüm gerçekliği, tüm çıplaklığı ve tüm zaaflarıyla ile bir insan; yani içimizden biri… O bize hiçbir şey öğretmiyor; hiçbir fikir aşılamıyor; hiçbir görüşü savunmuyor ve bize herhangi bir konuda örnek olmuyor. O, çelişik varlığıyla sayfalarda beliriyor ve roman metnine kalıcı damgasını bırakıyor; o veya biz; fark etmiyoruz artık. Onda kendi zaaflarımızı, kendi sıkıntılarımızı, kendi varoluş serüvenimizi duyumsuyoruz; onun alaycılığında, ironisinde, topluma yönelik sessiz isyanında kendimizi buluyoruz. O, sadece, var olma, kendi özünü özgürce kurma çabasında gösteriyor, sezdiriyor bütünsel hakikati. Sartre’a göre; “özgürlük, varoluşun ördüğü, kaçınılmaz, değişmez, ortaklaşa bir kumaştır. Herkes kendi özgürlüğünü yaşar. Her kahraman bir çeşit kayma, kendinden korkma içinde, önceden kestirilemeyen bir geleceğe doğru gider. Yol boyunca hep bir şeyleri seçerek ilerler.8

Denizin Çağırışı’nın anlatıcısı da daima seçimler yapar. Kasabada çok zor günler geçirmiştir: “Kale dibindeki han odasında, beş numaralı lambanın alevinde her gece eski benliğimin bir parçasını pervanelerle birlikte yaktım ve bu kabuk içine sığınabildim. Beş yıl neleri kucağına almazmış meğer.” (s. 19) Kahramanımız, kabuğunu kırıp kendine yeni bir hayat yaratmak üzere İzmir’e gelmiştir. O küçük kasabadayken, gizli bir çağrının çekimiyle, içinde yolculuk istekleri çağıldamaya başladığı zaman, İzmir’den başka bir yerin kendisine daha sevimli görünmediğini belirtir. Ölmüş bir zamanın masallarıyla hatırladığı o ışıklı kıyılarda, ilahların ayak izleri çoktan silinmiş ve Aphrodite tapınakları çoktan yıkılmış da olsa, bir masal dünyasının avutucu ve unutturucu renklerini orada bulacağını umduğunu da ifade eder. (s.12) Sanki Ege kıyılarının efsaneler dünyasından gelen gizem dolu bir ses çağırmaktadır onu.

Yeniden o ilk geceye; Basmane İstasyonu ve fayton sahnesine dönersek, (Demir Özlü, metindeki bu fayton imgesini Gogol’gil olarak nitelemektedir. )faytonun sürücüsü kaba ve söz dinlemez bir adamdır. Önemli biri olduğunu göstermek isteyen anlatıcı, arabadan indiğinde yüklü bir bahşiş vermek amacıyla para üstünü ona bırakmak ister, ama arabacı, kalan paraları yerlere fırlatarak kahramanımıza bu fırsatı vermez. Onu, Konak’ta Saat Kulesi yakınındaki bir otele bırakır. (Bu otel, Demir Özlü’ye göre, eskinin ünlü oteli olan ve şu an bulunmayan Ankara Palas Oteli’dir.)

Otel kâtibine kendisini önemli bir gazeteci olarak takdim eden anlatıcı, tanınmış biri olma; sınıf atlama düşleri içindedir. Kasabadaki o böceksi hayatından sonra İzmir onda böyle bir etki yaratmıştır. Uyumsuz bir karşı- kahraman olan anlatıcı, şişkin bir egodan yükselen kibir ve yoğun değersizlik duyguları arasında gidip gelen, uçlara savrulan kişilik yapısıyla dikkatimizi çeker: “Hiç kuşkusuz ben, yüzünden asilliği okunan bir adamdım ve büyük otellerde yaşamak için yaratılmıştım.” (s.28) “Yol yorgunluklarına rağmen yüzümdeki asaletin kıyafetimdeki ihmali unutturduğunu fark ederek pek sevindim. Hey Tanrım, sakallarımın uzayışında, gözlerimin kenarında biriken siyah çapakların duruşunda bile ayrı bir anlam vardı. Aynadaki hayalimin önünde eğildim: Hoş geldiniz ekselans. ” (s. 29) Bazen de şöyle düşünür: “Ben korkağın, budalanın biri olmasaydım…” (s. 89)

İzmir’de yaşayan ve eski bir okul arkadaşı olan Hamit’in aracılığıyla kaldığı otelden ayrılır ve kenar mahalledeki bir evin odasını pansiyoner olarak kiralar. Anlatıcı, İzmir’de kendi belirlediği birkaç yer ve çevresinde (Konak Meydanı, Başdurak, Bahribaba Parkı, pansiyon) günlerini geçirir. Kasabadayken kendini “sürü hayvanı” gibi hissettiğini, ama burada böyle bir durumda olmadığını belirtir. “Konak, Başdurak, Bahribaba Parkı ve pansiyonum arasında çizilen dörtgenin dışındaki yerler hemen hemen meçhulüm olarak kaldı. Ege’nin parlak seması altında talih ve kaderin belirmesi için bu dörtgen de az bir yer sayılmaz.” (s.69) diyen anlatıcı, kendi sınırlı bölgesinin dışına çıkmayarak, bu “yabancı” şehirde kendini daha güvende hisseder. Böyle bir yaşam alanı sınırlamasını, büyük bir şehirde kendini yitirmemek için yaptığını dile getirerek, “…ancak böyle bir güven içinde bir iç yaşamın dünyası kurulabilirdi.” der. ( s. 69)

 
Günün erken saatlerinde, kentin uyanışını kenar mahalle üzerinden gözlemleyen anlatıcı, işe gidenlerin aceleci yürüyüşlerine tanık olur. Parkta geçirdiği aylaklık saatlerinde bir kanepeye oturup çevresindeki insanları ve yaşamı seyreden anlatıcı, Batılı kent gezginine (flaneur) benzer görünür; ancak İzmir’in her yerini merakla, keşif arzusuyla adım adım dolaşmaz. Kendi belirlediği sınırlı alanın, o malum dörtgenin dışına çıkmaz. Hiç tanımadığı bu büyük kentte doğal, tarihsel vb. keşifler yapacak cesareti yoktur; kendini yitirmemek için kendi sınırlı dörtgeninde güven içinde yaşamayı yeğler. Babasının deniz korkusu gibi onda da, yoğun olmamakla birlikte, büyük kent korkusu vardır diyebiliriz.

Anlatıcının, kendi sınırlı alanındaki gözlemleri çarpıcıdır: “Deniz gören bir park kanepesine oturarak bir yandan Karşıyaka’dan gelen körfez vapuruyla kömür yüklü motordan hangisinin Pasaport’a daha erken varacağı üzerinde kendi kendime bahse girerken, öte yandan bu park buluşmasının arkasını zihnimde tamamlardım.” (s.73)

“Park, sabahın bu erken saatlerinde, büyük akasya, dut, okaliptüs ve karabiber ağaçlarının gölgelerinde henüz uykusundan uyanmış değildir. Pek erkenden, parkın içindeki kestirme yolu izleyen tütün işçisi kadınların üst başlarından parkın loşluğuna sinmiş zehirli tütün kokusu, hüsnüyusuf ve zakkum çiçeklerinin acı kokuları içinde çok iyi seçilirdi. (…) Parkın ötesinde berisindeki küçük kuytulukları bu saatte bazı işsizler işgal ederlerdi. Çünkü orada bir akşam önce sakız leblebisi, çekirdek, çikolata yemiş olan âşıklardan kalmış birkaç kırıntı, yere düşmüş ve alınmamış bir tablet çikolata bulunabilirdi ve eğer bir gün işte çalışıp akşam yemeğini sağlayacak olursa, yemeklerden sonra tüttürmek için birtakım sigara izmaritleri toplamak da kabil olurdu. Bankların tam ortasında oturup arkalığına dirseklerini büyük bir rahatlıkla yaslayan bu adamlardan hangilerinin ne zamandan beri işsiz olduğunu, ensesindeki güneş yanığının derecesinden anlamak mümkündü. Bunlardan bir bölümü, açlığını unutmak için bankların üzerine boydan boya, midesi üzerine yatarak uyumaya çalışırdı.” (s.74)

Aylak ve gözlemci bir anlatıcının bakış açısıyla dile getirilen Bahribaba Parkı’ndaki insan manzaraları, romanın yazarı Kemal Bilbaşar’ın toplumsal duyarlılığıyla da örtüşür.

Anlatıcı, İzmir’de, kasabadaki bunaltıcı ortamdan uzaklaşır ama bu kez de kentin kenar mahallesindeki toplumsal baskıya maruz kalır. Pansiyoner olarak kaldığı evde, ev sahipleri Pakize Hanım ve Hasan Efendi’nin genç kızları (Zehra) da yaşamaktadır. Anlatıcı, yakın çevrede, insanı daraltan inanılmaz bir mahalle baskısı altında kalır. Her an birtakım söz ve davranış sataşmalarıyla, bazen dolaylı bazen de dolaysız biçimde rahatsız edilir. Mahalledeki insanlar, kendisini ve kaldığı pansiyonun sahibi karı kocayı en ağır biçimde ahlaksızlıkla itham ederlerken, aynı anda kendileri en ahlaksızca davranışları sergileyecek kadar ikiyüzlü bir ahlak anlayışı gösterirler.

Anlatıcı, kocaları çoktan işe gitmiş olan kadınların, ağır bir baskının üzerlerinden kalktığını hissederek mutfak kıyafetleriyle sebzeci ve üzümcülerle fıkır fıkır pazarlık ettiklerini, ama onu görünce örtünme ihtiyacı duyarak içeri kaçtıklarını dile getirir. Kapıların ve pencerelerin önünden geçerken işitebileceği kadar yüksek bir fısıltıyla kadınların, kafes arkasından kendini gözlediklerini hissettirdiklerini belirten anlatıcı, onların kendini müdür sanmalarından duyduğu hoşnutluğu da gizlemez. Ev sahiplerini ahlaksızlık ve namussuzlukla suçlayan mahalleli cahil kadınlar, geceleri odalarının duvarlarında kendi yarı çıplak gölgelerini anlatıcının görebileceği şekilde cömertçe sergilerler; anlatıcı gündüzleri sokaktan geçtiğinde, kapı önlerinde sözde çocuklarıyla ilgilenirken farkında değilmiş gibi eğilerek kollarını, göğüslerini, eteklerini açarlar. Mahallenin tek bakkalı, anlatıcıya mal satmak istemez. Hiçbir kadın ve genç kız, Pakize Hanımlara misafirliğe gelmez. Hiç kimse Pakize Hanım’a, eşine ve anlatıcıya selam vermez. “Büyücek çocuklar, küçük apteslerini kasten Pakize Hanımların evinin duvarına yaparlar.” Anlatıcı, “Evlerinde genç kızları bulunduğu halde bekâr bir adamı kiracı olarak içeri alan bu karı kocanın namusundan hepsi şüphe ediyor olmalıydılar.” (s.75) sözüyle, durumun haksız bir şekilde namus meselesine dönüştürülmesine dikkat çeker. “Bütün çirkin söylentilere rağmen evde Zehra’yı çorapsız, annesini başörtüsüz görmediğim halde, fıkır fıkır gülüşler, garip iç çekmeler, yine o kötü iftiraları yapanların pencerelerini örten ikiyüzlü kafesler arkasından geliyordu.” (s.79) diyen anlatıcı, mahallenin ikiyüzlü ve tutarsız ahlak anlayışına duyduğu tepkiyi nefretle dile getirir. Büyük şehir gibi görünen kimi mekânların, özellikle şehrin kenar mahallelerinin, aslında kasabadan farklı bir yer olmadığı; oralarda yaşayanların feodal zihniyetlerinin değişmediği sürece “kentteki kasaba” olgusunun daim olacağı da sezdirilir böylece. Mahalledeki bu inanılmaz baskı ortamı bize Sartre’ın çok iyi bilinen sözünü anımsatır: “Cehennem başkalarıdır.”

Anlatıcı, dedikodulara son vermek üzere evin genç kızı Zehra ile nişanlanır, ama nişan halkasını parmağında hissettiği an, birdenbire bir tutsaklık haline girdiğini de düşünür. Bu genç kızı sevmiştir aslında; ancak anlatıcının duyguları karmakarışıktır. Masum bir genç kız olan Zehra ile bir deftere gizlice aşk sözleri yazarak anlaşmışlardır kendi aralarında. Görülen odur ki; aşk yazı dilinde anlamlıdır anlatıcı için; duygular konuşma diline döküldüğünde ve somut bir gerçeklik kazandığında, aşkın üzerindeki o sır, o parlak cila dökülüp gitmektedir. Bu nedenle, anlatıcı, “duygusal tutsaklık” durumunu bir şekilde sona erdirmeye karar verir.

Anlatıcı, Zehra ve annesi ile birlikte gönülsüzce sinemaya gittiği o gün, birdenbire, benliğinin derinlerindeki karanlık fobisine kapılır; yarı aydınlatılmış sinema salonunda herkes ve her şey ona korkunç görünmeye başlar. Sanki bir kâbusun içindedir. Ona müthiş azap veren bir panik atak krizi yaşar: “Işıklar sönünce burada bulunan bütün insanları bir karanlık yutacaktı. Yalnız insanları değil, buradaki bütün şekil ve mesafeleri de yok edecekti. Karanlık kadar güçlü bir şey var mıydı?” (s.121) İlerleyen satırlarda anlatıcının durumu daha net olarak görülür: “Film başladı. Bir düğmeye basılır basılmaz ışığı yutuveren karanlık, bana bir vampir kanadı halinde çarptı. Sandalyemin parmaklıklarına ayaklarımı kaldırarak büzüldüm. Bu ufalışta direnme gücünü artıran bir kirpi içgüdüsü vardı. (…) Perdenin beyazlığından yansıyarak sıralarda oturan insanları gölge gibi boyutsuzlaştıran bu ışığı neden iğrenç buluyorum? Ve niçin bu gölgeler bana masalların kötülük meleklerini hatırlatıyorlar? Locanın kenarına tutunan bütün parmaklarım, terle ıslanarak sıkılmıştı. Kalbimin gürültüsünü, orkestraya rağmen duyabiliyordum. Bir tehlike ânında kabuğuna çekilmiş ve tehlikenin geçip geçmediğini, tersine çevrilmiş antenlerini korka korka açarak anlamaya çalışan bir salyangozu hatırlayarak perdeyi seyretmeye başladım. (…) (s.122) Perdedeki filmde izlediği sarışın kadın, onun içindeki “sarışın kadın” takıntısını harekete geçirir. Hiçbir zaman var olmayan, düşsel bir kimliktir “sarışın kadın”, ancak anlatıcının dünyasında özel bir yere sahiptir; düşlerini gerçeklerle karıştıran anlatıcı, sarışın kadını gerçek hayatta gördüğünü sanır; onunla karşılaştığını düşünür. Perdedeki görüntüde sarışın kadını gördüğü an aklından şunlar geçer: “…bu sarışın kadın bende de çoktandır unuttuğum, yitirdiğim duyguları uyandırıyordu. Anlıyordum ki Zehra’ya karşı gösterdiğim çılgınlık bir vehimden ibaretti. Beni çağıran kadın Zehra olsaydı, toprağın hazlarını onun odasında kendimden geçerek toplamam gerekirdi. Oysa kapısının eşiğinden bir deli gibi kaçmıştım. ( s. 123) Bu ruh haliyle sinemayı; Zehra’yı ve kızın ailesini kaçarcasına terk eder.

Anlatıcı, karmaşık ve çelişik duygular içindedir; sevgi-aşk-evlilik üçlemesinin karşısında özgürlüğü seçmiştir. Genç kız ve ailesinin o dedikoducu mahallede düştüğü zor durum nedeniyle vicdanı rahatsız olmakla birlikte yolundan dönmez. Kendinden de nefret eder duruma gelmiştir. İçinde pek çok olumsuz duygu kaynaşır; kendi iç cehennemini yaşar.

Böylece Konak Meydanı karşısında yükselen yamaçtaki Bahribaba Parkı’nda oturan başıboş, işsiz güçsüz insanlarla gününü geçirir; bankta otururken, arabacı olduğunu söyleyen bir adamla arkadaş olur. Adamın ablasının (Adalet) kenar mahallelerden birindeki evinde kiracı olarak kalmaya başlar. Kötü yola düşmüş olan bu “sarışın kadının” türlü isteklerini karşılamak üzere inanılmaz miktarda para harcar; elinde avucunda son kalanları da Adalet’e ve onun düzenbaz kardeşine yedirir. En ufak bir meteliği kalmayıp bütün parasını tükettiğinde, kadın onu acımasızca sokağa atar, bir daha evine almaz. Anlatıcı, yıllar boyu hayallerini süsleyen “o sarışın kadın” sandığı Adalet’ten de büyük bir darbe almıştır. Zehra’ya ve ailesine kötülük ettiği için derin bir vicdan azabı hissetmektedir. Zehra’nın ailesi, kızlarıyla birlikte mahalleyi terk etmiş, evlerini de yok pahasına satmışlardır. Arkadaşı Hamit, anlatıcının sorumsuz davranış ve tutumundan dolayı hoşnutsuzdur; o nedenle anlatıcıya hiçbir maddi ve manevi yardımda bulunmaz. Kasabadan gelen son habere göre; anlatıcı aylarca mazeretsiz olarak göreve gelmediği için devlet memurluğundan da atılmıştır. Beş parasız, işsiz, aşksız, dostsuz bir durumda İzmir’in Konak Meydanı’nda, Bahribaba Parkı’nda ve üstteki kenar mahallelerde başıboş dolaşır. Parktaki işsiz ve açların arasına o da katılmıştır. Yavaş yavaş, Körfez’den gelen denizin çağırışını ve rüzgârın esintisini hisseder.

Marazi, sorgulayıcı ve özgürlük tutkunu bir karakterin, yabancısı olduğu bir kentle buluşmasından doğan yeni anlamlar ruhumuzda derin etkiler bırakırken, onun gerçekten de bir “yabancı” olduğunu hissediyoruz: Kente yabancı, hayata yabancı, topluma yabancı ve en önemlisi, kendine yabancı… İçinde bir “öteki” saklayan; gölge kişiliği olan biri… “Her zamanki gibi gölge varlığım beni peşinden sürüklüyordu.” (s.118) diyor. Kendinden kaçmaya çalışan, kendine başka bir benlik arayan anlatıcı, sıklıkla gölge varlığının ardından gidiyor. İçindeki karanlık ve gölge, bilinçaltını temsil ediyor. Karanlık fobisi olması, onun kendi iç karanlığıyla yeterince yüzleşememe çelişkisini de gösteriyor. Gölge varlık konusunda Carl Gustav Jung’un önemli tespitleri var: “Her kişilikte bulunan karanlık yön, bilinçdışına ya da düşlere açılan kapıdır. Alacakaranlığın o iki figürü, “gölge” ve “anima”, bu kapıdan geçerek gecenin düşlerine girerler ya da görünmez kalarak Ben-bilincini ele geçirirler. Gölgesi tarafından ele geçirilen bir insan, daima kendi ışığını keser ve kendi tuzağına düşer. Eline geçen her fırsatta başkaları üzerinde olumsuz bir izlenim bırakmayı tercih eder. Çoğunlukla şanssız kişi konumundadır, çünkü kendi düzeyinin altında yaşar, olsa olsa kendine iyi gelmeyen şeylere ulaşabilir. Tökezleyeceği bir eşik yoksa da yaratır; üstelik faydalı bir şey yaptığını sanır.” 9 Anlatıcı, roman boyunca kendi hayat akışını kesen, kendi ışığını söndüren bir yapıdadır; çünkü asıl kişiliği, gölge varlığı tarafından ele geçirilmiştir; bilinçdışı varlığı bilincini yönetmektedir.

Roman metninde, özellikle aydınlık-karanlık, ışık-gölge, yaşam-ölüm, toplumsal uyum-yabancılaşma gibi karşıt anlam çiftleri dikkati çekmektedir. Ölümün ve yaşamın birbiri içinde süren sonsuz diyalektiği, özellikle Bahribaba Parkı’nda; ağaçlar, çiçekler, kuşlar, böcekler vb. ile temsil edilen doğal yaşamın anlatımıyla dillendirilir. Aynı parkın yaklaşık bir asır evvel Yahudi Mezarlığı oluşu ve mezarların kaldırılmadan buranın bir park haline dönüştürülmüş olması da tarihsel bir gerçek olarak belirtilir. Böylece, ölüm üzerine kurulan dirimin anlatımıyla evrensel hayatın sarmal döngüsü içten içe hissettirilir.

Anlatıcının bir ara Zehra ve ailesiyle gittiği marul tarlası ise kent dışı yaşamı ve toprağı simgeler. Burada soyun devamı ve anlatıcının geleceği duyumsatılır. Ancak, anlatıcı, marul tarlasına ve toprağın sunduğu soyca berekete ilgi duyar gibi görünürse de, bir süre sonra, nişan halkasını ve evliliği reddederek aykırı bir konumda yer alır.

Denizin Çağırışı’nda anlatıcı kahramanın bir boy aynası karşısındaki tutum ve davranışları, onun ruhsal açıdan marazi durumunu başka bir yönden de gösterir. Anlatıcı, sokakta giden bir hamalın taşıdığı boy aynasında kendi olumsuz ve karanlık iç varlığını görür bir anda: Aynada bir şeytan yansımaktadır! Birden aynadaki o korkunç yansımaya yumruk atar ve aynayı paramparça eder. Bu noktada, kişilik bölünmesi söz konusudur. Psikolojik yabancılaşma, kişilik bölünmesini içerir; kişi, topluma, bedenine ve ruhuna yabancılaşır bu patolojik olguda. İnsan, kendisinden başka bir varlık ya da kişi olduğunu düşünür; sanrılar kuşatır benliğini.

Anlatıcının marazi ruhsal durumunun başka bir göstergesi de aşırı titizlik ve temizlik takıntısıdır. Bu takıntı, onu kaldığı otel odasında banyo ve tuvalet gibi mekânlarda zor durumda bırakır. Bu mekânlarda daha önce kalanların cinsel eylemlerini düşündüğünde iğrenme duygusu artar. Her eşyanın ardındaki yaşanmışlıkları hissetmek ya da tahayyül etmek, ağırlık verir anlatıcının naif ruhuna. Mekânlarda “anı ağları” olduğunu düşünür; bu “anı ağlarına” takılmadan, özgürce yaşamak ister. Anlatıcı, metin içi gerçeklikte kendisini o kadar başarılı bir şekilde ifade etmiştir ki onun iç dünyasını bütün saydamlığıyla görebiliriz.

1943’te yayımlanan Denizin Çağırışı’nın adsız anlatıcısının; Yusuf Atılgan’ın 1950 tarihli Aylak Adam romanındaki Aylak Adam C.’nin ve ayrıca 1970’lerin başında Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar romanlarındaki karşı-kahramanların öncülü olduğunu söylemek mümkündür. Aylak Adam C. İstanbul’u sürekli gezer, dolaşır; belirli ve sınırlı bir bölgede kalmadan kentin ruhunu keşfe çıkar; ışıklı caddelerin, sokakların, sinemaların, tiyatroların… sanatın güzelliklerini içine sindirmeye çalışır; o, tam anlamıyla bir kentlidir. Aynı zamanda gerçek bir aylak ve mirasyedidir. Denizin Çağırışı’ndaki adsız karşı-kahramanın bir mesleği (öğretmenlik) vardır, ancak, emeğiyle kazandığı ve biriktirdiği parayı birkaç ay süren bir aylaklıkla mirasyedi gibi harcar. Her iki kahraman da yalnız ve uyumsuzdur; toplumun saçma değerlerini içine sindiremeyen, sürekli sorgulamalar içinde yaşayan birer kenar adamı ya da “yeraltı adamı” dırlar. Yalnızlık ve yabancılaşma; onların bunaltı ve kaygı durumlarını arttırır. Aylak Adam C.’nin ve Denizin Çağırışı’nın adsız anlatıcısının ruhsal sorunları derindir; her iki kahramanın babalarıyla ilgili travma ve takıntıları söz konusudur. Denizin Çağırışı’ndaki anlatıcı, kitapların dünyasında bir anlam yakalarken, Aylak Adam C. sanata; özellikle sinemaya tutkundur. Denizin Çağırışı’ndaki anlatıcı, sinema izlemekten hoşlanmaz; çünkü karanlık ve gölge fobisi vardır. İki kahraman da duygusal yaşamlarında süreklilik ve tutarlılık sağlayamazlar: Aylak Adam C. öğrenci sevgilisi Güler’i terk eder; çünkü aşkta bir anlam bulamaz. Bilbaşar’ın kahramanı da genç nişanlısı Zehra’yı özgürlük tutkusu nedeniyle bırakır; evliliğin kendisini esir edeceğini düşünür. Denizin Çağırışı’ndaki anlatıcının özellikleri, Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar metinlerindeki karşı- kahramanlarla da karşılaştırılarak araştırma/karşılaştırma alanı biraz daha genişletilebilir. Sonuçta, Denizin Çağırışı’nın adsız kahramanı, edebiyatımızda karşı- kahramanların ilk örneklerindendir. 10

Denizin Çağırışı’nda, anlatıcıyı sürekli çağıran “o sarışın ses”, denizin içindeki efsanevi Sirenlerin ölümcül çağrısıdır bir bakıma. Anlatıcı sanrılar duyar ve onlara yanıt verir: “Baban gibi sen de kollarımda rahat edeceksin. Ne bekliyorsun? Sappho’nun altın saçları da bende.” “Anlıyorum, şimdi anlıyorum. Deniz Tanrıçası! Beni çağıran sensin. Taa uzaklardan, karşı durulmaz bir cazibeyle beni kendine çeken sensin! Sınır hissinden kurtulma isteği ile yanan babamın kanı, aynı ateşle benim damarlarımda da köpürüyor. Anlıyorum. Bu kanda sana karşı dayanılmaz bir eğilim var. Beni çağıran sarı saçlı tanrıça! Guruba karşı saçlarını yay ve beni bekle! Tüm aydınlıklar, tüm mavilikler sende… Sana geliyorum. Engel olan her şeyi bırakarak geliyorum… Sema şahidimdir ki bu yaptığımdan pişman değilim.” ( s.149) Bu çağrıyı duyanlar gibi o da büyülenir ve bir anda kendini bırakarak denizin derinliklerinde kaybolur gider. Babasının tragedyası, onun yaşamını da tragedyaya dönüştürmüş; çember kapanmıştır. Bu noktada roman metni mitolojiye bağlanır. Romanın anlatıcısı, Ege’nin efsanevi dalgalarında, Sirenlerin sarhoş eden sesleriyle, ölüme büyülenmiş bir insandan başka biri değildir artık. Büyü, denizin dipsiz karanlığında sona erecektir.

HÜLYA SOYŞEKERCİ

hsoysekerci@gmail.com
İncelemeye esas alınan metin:
Kemal Bilbaşar, Denizin Çağırışı, Can Yayınları, 2013, İstanbul, 3. Basım.

Bilgi notu:

Ali Algül’ün Hacettepe Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, 2014, Bahar, (20) s.7-26’ da yayımlanan Kemal Bilbaşar’ın Denizin Çağırışı Romanına Psikanalitik Açıdan Bir Bakış adlı makalesinde roman kahramanı psikanalizin verileriyle kapsamlı biçimde incelenmektedir. Konuya ilgi duyanların dikkatine…

_____________________________________________________________
1 Demir Özlü, 1 Borges’in Kaplanları, YKY, Mayıs 2014, s. 211.
2 Demir Özlü, a.g.e., s. 214.
3 Demir Özlü, a.g.e., s.216.
4 Demir Özlü, a.g.e., s.216.
5 Demir Özlü, a.g.e, s. 218.
6 Franz Kafka, Aforizmalar, 1918.
7 Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, Çev: Sabri Gürses, Kabalcı Yayınları, Mayıs 2010, s. 66.
8 Jean Paul Sartre, Varoluşçuluk, Çev: Asım Bezirci, Yazko Yayınları, 1980, s: 37-38.
9 Carl Gustav Jung, Dört Arketip, Çev: Zehra Aksu Yılmazer, Metis Yayınları, Ekim 2005, s.56.
10 Suat Derviş’in 1921 tarihli Kara Kitap romanındaki Hasan karakteri, bir karşı- kahraman olarak düşünülebilir; ancak Hasan metnin odağında yer almaz.

Valid HTML 4.01 Transitional

Valid CSS!