Nar Çiçekleri      
Yaşlı Rindin Ölümü

Mehmed Uzun

 
 


Anasayfaya
Eleştiri sayfasına

 


 

  
Mehmed Uzun Romanlarında Anlatıcılar
Selim Temonar çiçekleri

http://www.utopiya.org/dergi_yazidetay.asp?ID=229

Mehmed Uzun’un romanlarına anlatı kuramı açısından bakıldığında, pek çok özgün ve tanımlanması gereken özellikle karşılaşılır. Kişi kadrosundan anlıklaştırmalara, kullanılan sıfatlardan tekrarlara, terimlerden özel sözlüğe , dönüşümsellikten sözlü kültür ürünleri ve etkisine kadarki geniş alandan bakıldığında, önce her bir kitabın incelenmesi, sonra da bir bütün olarak Uzun’un yapıtının anlamı üzerinde düşünülmesi gerekiyor. Uzun’un anlatı kuramı açısından ele alınmamış olmasının bir nedeni, anlattığı insanlar ve olayların dikkati önce kendi üstlerine çekmeleri olabilir. Romanlar öyle “bilinmeyen” bir dünyaya açılır ki, dikkati olaylar ya da kişilere odaklar. Ancak bir tür “karşı tarih” olarak da okunabilen bu romanlar, aslında ne yaptığını çok iyi bilen, oturup kendi etkisini seyreden bir yazarın elinden çıkmadır.

Uzun’un yeğlemeleri ve estetik deneyin sonucu olarak ayıkladıkları açısından bakıldığında bir amaçla değilse de, bir tutumla karşılaşılacaktır. Buna “kanon” kurma ya da değiştirme diyebiliriz. Kürt edebiyatında 300 yıldır Ehmedê Xanî’ye göre tarif edilen kanonun Uzun’la değiştiği ileri sürülebilir. Bunu özellikle Abdalın Bir Günü, Yitik Bir Aşkın Gölgesinde, Kader Kuyusu ve Dicleler’de görüyoruz, bir ölçüde de Sen ve Yaşlı Rindin Ölümü’nde. Burada yöntem, Kürt kültürünün bazı temel olay ve şahsiyetlerini romanın sözcükler ve cümlelerle dolu odasında ağırlamaktır. Asla birer biyografi olmayan bu romanlarda söz konusu olay ve şahsiyetler, her romanda değişik bir teknikle, belli bir algının içine yerleştirilirler: Modern bir kavrayışla yeniden yaratım. Bu çabada sayısız özellikten, bu özelliklerin kuramı kendine göre yeniden şekillenmek zorunda bırakan ayrıntılarından söz edilebilir. Bu tebliğde Mehmed Uzun’un yedi romanındaki anlatıcılar üzerinde duracak ve “kuramdışı” dediğimiz kimi özellikleri açığa çıkarmaya çalışacağız. Bunun yanında her bir romanın ayırıcı özellikleriyle Mehmed Uzun romancılığı içinde nereye oturduklarına dair çıkarımlara gideceğiz. Burada amacımız, Marksist eleştirinin bağlam soyutlamasını bir tarafa koyarak, ancak ve sadece ve maalesef edebiyat sosyolojisiyle yorumlanan bir yazarın yapıtını başka bir dile çevirmektir.

Umberto Eco, Açık Yapıt adlı kitabında, bir sanat yapıtının “belirlenmiş, durağan, tek-anlamlı”lığı yadsıdığı sürece “açık yapıt” olabileceğini ileri sürer (16). Bu anlamda bir yapıt hakkında birden çok yorum yapabilmek, o yapıtın katmanlı olduğunu da gösteren bir durumdur: “Her sanat yapıtı açıkça ya da örtülü olarak, bir zorunluluk poetikasının ürünü de olsa, olası okumaların gücül olarak sonsuz bir dizisine açıktır: Bu okumaların her biri yeni bir bakış açısına, bir beğeniye, kişisel bir “çalış” [icra, S.T.] tarzına göre yapıtı yeniden yaşatır” (32). Bu anlamda bizim yorumumuz, metin-merkezli bir okuma çabasıdır. Zira bize göre başka yazarlar için söz konusu edilebilen değişik eleştiri yöntemleri, Mehmed Uzun’da genellikle teke inmekte, birbirlerinden farklı olan yedi roman aynı algıyla yorumlanmaktadır. Neden Mehmed Uzun’un romanlarını okurken etkilenelim ki, bunun yerine romanlarındaki kahramanları Yapısalcıların yaptığı gibi “kâğıt/karton varlıklar” olarak kabul ettiğimizde neler görürüz? Merakımız bu yönde.

Burada “anlatıcı” derken, romandaki hikâyeyi anlatan kişiden söz ediyoruz. Ancak bildirimi Türkçeye çevirirken internetten konferansla ilgili haberlere baktığımda, sözünü ettiğim anlatıcının sözlü kültür icracısı olarak anlaşıldığını gördüm. Kürtçe sitelerde de aynı durum söz konusu, zira “vebêj” denen anlatıcıyı “çîrokbêj”, yani “masalcı” olarak çevirmişler. İşte bu da, Mehmed Uzun’la ilgili oluşagelmiş bakış açısını örnekleyen, onun yapıtını belli bir algı içine kapatan yaklaşımı örnekleyen bir durum.

Anlatıcının ne olduğunu, Mehmed Uzun’un romanlarında anlatıcının izlerini hangi eksende süreceğimizi açıklayabilmek için kısa bir giriş yapmak gerekecektir. Edward Morgan Forster, “Romanda Olay Örgüsü” adlı yazısında şunları söylüyor: “Romanın özelliği şudur: Roman yazarı hem kişileri hakkında bilgi verebilir, hem onların ağzından konuşabilir, hem de kendi kendilerine konuştukları zaman okuyucusunun onları dinlemesini sağlayabilir. Elinde kişilerin aklından geçen düşünceleri gösterme olanağı vardır; dilerse düşünce düzeyinden daha derinlere inerek bilinçaltına da bakabilir” (15). Burada işte anlatıcı devreye girer. Anlatıcının nereden baktığı, ne gördüğü ve neyi nasıl anlattığı, yani bakış açısı (point of view) önemlidir. Zira “Bakış açısı bir roman ya da hikâyede olayların okuyucuya kimin gözünden ve ağzından ulaştığı sorusu”yla ilgilidir (Aytür, Ünal, 83). Öte yandan “Olay ve kişilerin yansıtılmasında kullanılan bakış açısı aynı zamanda romanın dilini ve üslubunu da belirler” (Aytür, Nejla, 80, özgün imlâ). Bu anlatım ilişkisi sınıflandırılırken, genellikle iki kategoriden söz konusu edilir. Barbara Mc Kenzie’nin sınıflandırmasına bakıldığında 1. ve 2. anlatıcıyla karşılaşılır. Ona göre, 1. Anlatıcı, öykünün kahramanlarından biridir. 2. Anlatıcı ise, olayın dışındadır (Boynukara, “Bakış Açısı” 115) –Ancak aşağıda göreceğiz ki, Mehmed Uzun’un bazı romanlarında 2. anlatıcı da romanın kahramanlarından biri olabilmektedir ya da 1. anlatıcı ile 2. anlatıcı aynı kişidir. Bunun yanında anlatıcının bir ölçüde olayın içinde, bir ölçüde de dışında olduğu romanlar olabilir. Bu anlamda Mc. Kenzie’nin tasnifi genelgeçer olsa da, bu tebliğde onun 1. ve 2. anlatıcı dediğine biz “ben-anlatıcı” ve “Tanrısal-anlatıcı” diyeceğiz. Bu aşamada ben-anlatıcı için şunlar söylenebilir:

a) Ben-anlatıcı romanın kişilerinden/kahramanlarından biridir
b) “Ben” diye konuşur
c) Kendisi dışında roman kişilerinin zihnine girmez
d) Onun bildikleri okurun bildikleriyle aşağı yukarı aynıdır

Tanrısal-anlatıcı ise, “0-anlatıcı” olarak da adlandırılır ve üçüncü tekil şahısın ağzından konuşur. Okurun bilmedikleri de içinde olmak üzere her şeyi bilir, okurla paylaştığı bilgileri belli bir dizge içinde verebilir, bildiklerini saklayabilir, olayları ayrıntılarıyla aktarabilir, romanın bütün kişilerinin zihnine girebilir, yorum ve değerlendirme yapabilir, olayların her döneminde ân itibariyle oradadır, olay yerindedir.

Bu dikkatle Mehmed Uzun’un romanlarına bakıldığında klasik anlatıcı ayrımlarının pek çok noktada silindiği, başkalaştığı görülecektir. Tabloya bakıldığında görüleceği gibi, hemen her romanda farklı anlatıcılar söz konusu edilmektedir. Sen’de, Tanrısal-anlatıcı ve ben-anlatıcı görünür kılınmıştır. Ben-anlatıcı, ânı anlatır, Tanrısal-anlatıcı ise, süreci. Ancak “X-A” (X-anlatıcı) şeklinde gösterdiğimiz bir anlatıcı daha var Sen’de. Muhtemelen adı olmayan “ben-anlatıcı”nın annesinin sesidir bu. Yitik Bir Aşkın Gölgesi’nde sözünü edeceğimiz gibi öznesiz bir konuşma değildir onunki. Zira Yitik Bir Aşkın Gölgesi’nde “öznesiz konuşma”nın özneleri olay mekânındadırlar, yüzlerini görmeyiz, adlarını bilmeyiz, ama oradadırlar. Ancak “X-anlatıcı” olayın gerçekleştiği yerde değildir. Onun sesini ilk kez, ben-anlatıcıya işkence yapıldığı anda duyarız, 6. bölüm, s. 82’de. Yine, daha sistematik işkenceye geçildiği anda da, sesi duyulur, 10. bölüm, s. 184’te. 10. bölümde ayrıca 3 defa daha karşımıza çıkar. Bu her üç karşılaşma da, ben-anlatıcının tekrar işkenceye tâbi tutulması anına denk gelir; s. 205-06, 208-09, 211. X-anlatıcı, toplam 5 kez çıkar karşımıza. Bu beş karşılaşma da, romanın ya da herhangi bir bölümün başı ya da sonu değildir. Bir başka deyişle hiçbir bölüm onun “sesiyle” açılıp kapanmaz. Bize göre bu, bir anne-oğul ilişkisini vurgularken, bir taraftan da sıradanlaşan tutsaklığı hatırlatır. Geçmiş ve şimdinin iki ayrı anlatıcı tarafından aktarıldığı bu roman, bir “roman” olduğunu söyleyerek tamamlanır. Bu “yabancılaştırma efekti”, bu ilk romanı daha da ilginç hale getiren bir özellik. Ancak benzeri bir yadırgatmayı en yoğun şekilde Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık’ta göreceğiz. Sen’in bir diğer özelliği ise, metinlerarasılık bağlamını hatırlatmasıdır. Kafka, Lorca, Faik Bucak ve Hawar dergisine yapılan göndermeleri seçebilmek mümkün. Julia Kristeva’nın deyimiyle, “Her metin bir göndermeler mozaiğinden oluşur” (akt, Parla, 26). Kürt edebiyatı çevrelerinde en çok tartışılan roman da, Kristeva’nın dikkatini ötelemekten olsa gerek, bu roman olmuştur. Hatta romanda Hawar dergisine yapılan bütün göndermeler, aslı ve deforme edilmiş halleriyle kimi eleştiri yazılarında tek tek gösterilmiştir. Ancak modern Kürt edebiyatının en önemli verimi olan Hawar dergisi dışında nasıl bir anakaynak olabilir, diye sormak lazım. Üstelik Mehmed Uzun’un Hawar’dan ödünç aldıkları bunlarla sınırlı değildir. Romanda kullandığı dil, hemen hemen bütün özellikleriyle Hawar’a dayanır. Daha somut bir örnek olarak Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık romanında Kevok’un sık sık okuduğu Viktor Hugo şiiri, Hawar’da da yayımlanmıştır ve kahraman da aynı çeviriyi okur. Bu anlamda Hawar dergisinin modern Kurmancî ya da daha genel kullanımla modern Kürtçedeki etkisini pekiştiren bir durumdur. Nitekim modern Kürtçe imlâsına varıncaya kadar Hawar’a borçludur. Aradan 60 seneden fazla bir süre geçmesine rağmen Hawar’da, Fransızcayı örnek tahtasına koyan bir imlânın pek değişmediği gözlenmektedir.

Yaşlı Rindin Ölümü’nde ise yalnızca ben-anlatıcı var. Sen’e benzeyen yönü, geçmiş ve şimdinin anlatılmasıdır. Ancak bu kez her iki boyutu da ben-anlatıcı aktarıyor ve geçmiş ile şimdi iç içe; Sen gibi ayrı bölümler olarak verilmiyor. “Büyüme-bilinçlenme-kimlik edinme” (Parla, 105) olarak da tanımlanan “Bildungsroman” türüne giren Yaşlı Rindin Ölümü, türünün belli başlı özelliklerini göstermektedir. Romanın karakterlerinden olan ve Serdar adını taşıyan ben-anlatıcı, hem gerçek, hem de mecazî anlamda ülke değiştirir. Siyasi baskıların yoğunlukta olduğu bir ülkeden, kimsenin siyasi düşünceleri nedeniyle baskı görmediği bir ülkeye giderken, tam da sınırın üstünde yer alan bir köyde yaşlı bir adamla karşılaşır. Yaşlı adamla girdiği diyalog, onun duygusal dünyasında belki de siyaset yüzünden bakmayı bilmediği inceliklere bakmasına neden olur. Burada “ben-anlatıcı” kullanılmasının şöyle sonuçları vardır:
1) Serdar’ın iç dünyasındaki değişimi, “ilk elden” öğrenebiliyoruz.

2) Ben-anlatıcı kullanılsaydı, Serdar’ın dışında, Yaşlı Rind de içinde olmak üzere diğer karakterlerin iç dünyasını öğrenebilirdik. Ancak buna gerek yoktur, zira bu roman, Serdar’ın olgunlaşmasının romanıdır.

3) Ben-anlatıcı olarak Serdar, yaşadığı dönüşümü an be an aktarır. Yaşadığı olgunlaşma süreci, aslında bir tür keşif sürecidir de.
1989 yılında yayımlanan Yitik Bir Aşkın Gölgesinde adlı romanda ise, yalnızca Tanrısal-anlatıcı var. Burada anlatıcı, her şeyi görmekte, her şeyi bilmekte, hatta hatırlamaktadır. Yine, “öznesiz konuşmalar”ı tanımlamak gerekecektir. Memet Fuat, Yaşar Kemal’in Deniz Küstü adlı romanı hakkında yazdığı bir yazıda, benzeri bir durum belirlemesinde bulunarak bunların Antik Yunan tragedyalarındaki koroyu akla getirdiğini söyler. Biz de “öznesiz konuşma” dediğimiz bu koronun, sesleri birbirine karıştırma, olayın arka planında bir gürültü patırtı yaratma amaçlı olmadığını, bu yüzden “labarba” da sayılamayacağını vurgulama gereği duyuyoruz. Aksine dile getirdikleri ifadeler anlaşılır ve işlevsel. Kahramanı dışarıda ya da dışarıdan görür ve tasvir ederler. Romanın iki alt bölümü bu koroya ayrılmıştır. Ama diğer bölümlere de sızdıkları olur. Koronun üyeleri değişir, ama ortamın ruh halini ifade eden cümleler kullanırlar. Yine anlatının hızlandığı yerlerde bir yargıda bulunan, “yazık”, “ah” gibi ünlemlerle anlatıya katılan seslerden söz edilebilir. Bunlar anlatıcının yazıklanmaları olmadığına göre nedir? Bizce bu romanda dengbêj geleneğine de göndermeler var. Dengbêj icralarında hazirunun katılımı esastır. Ancak bu katılım yargı bildirmek, bir ayrıntıyı sormak, heyecan ya da üzüntü bildiren ünlemleri kullanmak gibi şekillerde gerçekleşir. Burada da benzeri bir durum söz konusudur, ki diğer romanlarda da açığa çıkar. Öte yandan anlatıcı yer yer kahramanla özdeşleşse de, anlatı düzlemine bir kameranın vizöründen bakar. Yani aslında bir hikâye okumuyor, seyrediyor, hatta yaratıyoruzdur. Bu roman, Uzun’un en “hızlı” kitaplarından biridir. Aynı adı taşıyan ilk ve son bölüm dışında çok hızlı bir akış söz konusu. Bunun nedeninin sinemasal teknik olduğu açık. Zira anlatı kareler halinde kurgulanmış. Bölümler ve sahneler çoğu zaman tek sözcüklük “cümle”lerle açılıyor, senaryo gibi. Birinci ve sekizinci bölümün adlarının aynı olması, diğer bölümlerin “ara”da durması, ilk ve son bölümün aynı olayı anlatması gibi özellikler, romanı kendi üstüne kapanan bir roman kılıyor. Umberto Eco, bu durumu James Joyce’un Finnegans Wake anlatısı için örneklemektedir: “Finnegans Wake ile adeta kendi üzerine eğrilmiş gerçek Einstein’cı evrenle karşılaşılır (kitabın ilk sözü son sözüyle örtüşür); diyeceğim, bitip-tamamlanmış ama aynı zamanda sınırsız bir evrenle karşılaşılır. Her olay, her söz, bütün öbürleriyle bir bağıntı içine alınabilir ve bir terimin anlamsal yorumu da bütünlük üzerinde yansır” (Eco 20). Eco’nun eğrilme, bizim kapanma olarak tanımladığımız durumu Selim Temo’nun Çiftlere Cinayet Dersleri ve Hasan Ali Toptaş’ın Uykuların Doğusu adlı romanlarında da görüyoruz. Genel olarak bakıldığında, bütün karelerin birbirlerini gördükleri ve birbirleriyle tamamlandıkları gözlenmektedir. Anlatmadan çok “gösterme” söz konusu, karelerin sınırları belirleniyor, içi ile ilgili birkaç ayrıntı işaret ediliyor, gerisi okura bırakılıyor. Kamera bütün kareleri değişik açılardan alırken, bazen donar, bazen çok hızlı biçimde birkaç görüntüyü birden alır ya da üst üste bindirir ya da çakıştırır. Kişiler ya da mekânlar anlatılırken bu kameranın hareketleri fark edilebilir. Önce birkaç sözcükle odak, ardından da yine birkaç sözcükle plan anlatılır. Genel olarak bölümler “sessiz” açılır. Kişiler konuşuyor olsa bile, anlatılan plan gürültülü bir yer olsa bile, anlatının tekniği gereği ses, “sonradan verilir”. Yitik Bir Aşkın Gölgesi’nde, Memduh Selîm Bey gibi bir Kürt aydınını odağa alarak, Abdalın Bir Günü ve Kader Kuyusu’nu bir anlamda müjdeliyor. Ancak bu ikisinden farklı olarak, kahramanın gerçek hayatına daha bağlı bir roman söz konusu. Gerçeklik duygusu yer yer kimi tarihsel bilgi ve belgelere dayandırılarak pekiştiriliyor. Memduh Selîm Bey’in hayatı, Kürt Teali Cemiyeti, Xoybûn, Ağrı Ayaklanması, bohemlerin İstanbul’u, modernist Kürt aydın kuşağı, Kahire, Beyrut ve Şam gibi Kürt Aydınlanması merkezleri, dönemin alafranga havası, Hêvî ve Rojî Kurd dergisinin mutfağı gibi dekorların önünde geçer. Ama okur onun hayatını okuyup öğrenmiş olmaz, aksine kelimenin temel anlamıyla seyreder. Hatta bir dengbêjin sözlü kültür performansını icra ettiği bir mekândaymış gibi karelere seslenebilir de.

Mehmed Uzun, 1991 yılında yazdığı Abdalın Bir Günü’nde, deneysel bir çabaya girişir, diğer bütün romanlardaki deneysel özellikler bu romanda toplanır adeta. Roman bir serencamla başlar. Bu serencam, ben-anlatıcı ağzından verilir. Ehmedê Fermanê Kîkî adlı anlatıcı, önce kendi macerasını anlatır, sonra da “roman”ın “oluşum” sürecini. Ancak Yitik Bir Aşkın Gölgesinde’ki gerçeğe uygunluk kaygısı, yerini kurgusal bir gerçek yaratmaya bırakır. Burada ünlü Kürt dengbêji Evdalê Zeynikê, bir vesiledir. Onun kurgusal hayatı, bir halkın macerasıyla bütünleştirilir, yani aslında Jameson’un deyimiyle bir “ulusal alegori” söz konusudur –Bu konuyu başka bir çalışmada Aijaz Ahmad ve Murat Belge’nin itirazları ve kabulleri ekseninde yine Mehmed Uzun’un romanları üzerinden tartışacağız; şimdilik “ulusal alegori” tanımını bu roman için kabul ettiğimizi söylemekle yetineceğiz. Abdalın Bir Günü’ndeki simgeleştirmede, değişik tekniklere başvurulur. Romanın yazılış sürecini anlatan Uzun, yazdığı pasajları kadın dengbêjlere okuduğunu, onların geleneğe uymayan yerleri vurgulamaları üzerine birtakım değişikliklere gittiğini belirtmektedir. Ancak burada geleneğe uyan yön, kullanılan dildir sadece. Biçim olarak ise, deneysel bir biçim arayışı söz konusudur. Burada geleneksel zaman ile, modern zaman karşı karşıya getirilir. Bilindiği gibi romanın zamanı modern bir zaman algısı gerektirir. Ancak buradaki anlatıcı, saatleri değil öğünleri ve “vakit”leri, ayları ya da günleri değil mevsimleri ölçüt alır. Romanın bir günde yoğunlaşmasında denge yitirilmez, ama anlatıcının geleneksel zaman algısı da belirgindir. Bunu tabii bir kusur değil, bir teknik olarak tanımlıyoruz. Romanın serencam bölümü dışındaki ana gövdesinde Tanrısal-anlatıcı vardır, ki ben-anlatıcıyla aynı kişidir. Yukarıda sözünü ettiğimiz gibi iki anlatıcı da aynı kişide toplanır. Bu anlamda Mc Kenzie ya da diğerlerinin formüle ettikleri kategorizasyonun dışına çıkmış olunur. Tanrısal-anlatıcı geriye dönüşler ve hikâyenin diğer mekânları arasında dolaşır. Ancak bütün düğümü, bir güne toplar ve orada çözümler. Romandaki bir diğer anlatım özelliği ise, dramatik yöntemdir. Dramatik yöntem, “Kahramanlardan her birinin gerçek yaşamda kullandığı dille yansıtılması[dır]. Burada artık edebî dil değil, gündelik yaşamın nesnel dili var[dır]” (Aytür, Nejla, 480). Sen’deki X-anlatıcı, yani “anne”, Kader Kuyusu’ndaki “Celadet” ve Dicleler’deki gündelik konuşmalar, Abdalın Bir Günü’nün tamamına yayılmıştır. Bu romanda anlatıcı da, ana kahraman da dengbêjdir. Ancak Ehmedê Fermanê Kîkî ova, Evdalê Zeynikê ise dağ dengbêjidir. Bir anlamda bir Botan-Serhad karşıtlığı söz konusudur. Kürt sözlü kültüründe bu ayrımı şu şekilde ifade etmek mümkün: Serhad dengbêjlerinde hız, Botan dengbêjlerinde ise üslûp öne çıkar. Romanın ana gövdesinde Tanrısal-anlatıcı olarak konumlanan Ehmedê Fermanê Kîkî, pekala 500 sayfada anlatılabilecek bir olayı 200 sayfada anlatarak Serhad ekolünü temsil ediyor, anlatımı sayısız üslûp özelliğiyle bezeyerek de Botan ekolünü.

Mehmed Uzun’un beşinci romanı olan Kader Kuyusu, roman kuramı içinde çok özgün özellikler barındırmaktadır. Açıkçası bu romanı bütün boyutlarıyla kuşatmak için en az aynı kalınlıkta bir çalışma gerekiyor. Bu romanda iki klasik anlatıcı var, Tanrısal-anlatıcı ve ben-anlatıcı. Ancak bu ikisi iç içe ve yan yanadır. Birinin söylediğini öbürü değiştirir, kendine göre düzeltir. Burada şöyle bir çözümleme denemesine girişeceğiz: Romanda iki tane roman var. Tanrısal-anlatıcının romanı, yani “üst-roman” ve ben-anlatıcının romanı, yani “alt-roman”. Her iki anlatıcının kullanıldığı diğer romanların aksine burada her iki anlatıcı da aynı mekân içinde bulunmaktadırlar. Şöyle bir sahne kurabiliriz: Tanrısal-anlatıcı bir daktilo başında oturmuş ben-anlatıcının, yani Mîr Celadet Alî Bedirxan’ın hayatını anlatan bir roman yazıyor, ki bu roman, ben-anlatıcının, yani Celadet Bedirxan’ın tamamlayamadığı bir romanıdır. Don Kişot’takine benzer bir paradoks söz konusu. Tanrısal-anlatıcı kendisinin olmayan bu romanı yazarken, yarım bıraktığı romanının yeniden yazılışını “seyreden” ben-anlatıcı sık sık müdahalelerde bulunur. Onun diliyle Tanrısal-anlatıcının dilinin farklılığını hissetmek mümkün. Aynı dilsel farklılık Yaşlı Rindin Ölümü’nde Yaşlı Rind ve Serdar’ın dilleri arasında da var. Ben-anlatıcı, Hawar’ın standardize ettiği bir Botan ağzıyla konuşurken, Tanrısal-anlatıcı, romanın mesafeli dilini kullanır. Toplam 16 bölümden oluşan romanda her bölüm, “kuyu” simgesine göndermelerle biter. “Kuyu” simgesi, klasik Doğu şiirinin en çok kullanılan simgelerinden biridir. Aynı şekilde modern şiire de yansımalar bırakmış olan bu simge, dişil bir simgedir de. Nitekim ben-anlatıcı, yani Celadet Bedirxan’ın doğumu gibi ölümü de bu simgenin çevresinde, daha doğrusu içinde gerçekleşir. Ancak ölümün, yani 16. fotoğrafın anlatılması, ben-anlatıcının aynı mekânı terk ettiği anlamına gelmez. O, Tanrısal-anlatıcının onun ölümünü yazdığı sahnede de oradadır. Roman Tanrısal-anlatıcının anlatımıyla biter. Ancak ben-anlatıcının konuştuğu son bölümdeki son cümle, söz konusu dişil simgeyi daha da belirgin hâle getirir: “Bir Rûşen’in elleriyle gelmiştim dünyaya ve başka bir Rûşen’in kollarında gitmek istiyordum dünyadan”. Bu romandaki diğer teknik de, fotoğraf okuma tekniğidir. Tanrısal-anlatıcı, hemen yanında “oturan” ben-anlatıcıya olan bitenleri sormaz. Her ne kadar ara sıra onun müdahalelerini yorumsuz bir şekilde verse ve yazdığı roman onun yarım bıraktığı roman olsa da, o anlatımı tek tek fotoğraflarda gördüklerinin üzerine kurar. Fotoğraflarda görünen ayrıntılar, Dicleler’deki Biro’nun dikkatini hazırlar adeta. Biro etrafını nasıl ayrıntılı anlatıyorsa, buradaki Tanrısal-anlatıcı da fotoğrafları öyle ayrıntılarla aktarır. Yine değişik dillerdeki bazı çevirilerinde görünmüyor olsa da, ben-anlatıcının bölümlerinden sonra gelen konuşmaların formülasyonu da ilginçtir. Ben-anlatıcının bölümü bittikten sonra, bir konuşma duyulur, ancak metin üstünde bu konuşma çizgisiyle verilmez. Bunu, fotoğrafın “sessizliğiyle” birlikte düşünmek gerekir.

1998 yılında yayımlanan Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık romanı, Mehmed Uzun romancılığı içinde farklı bir yere yerleştirilmelidir. Zira bu roman, mitoloji ya da güncel gerçeğe göndermeler üzerine kurulsa bile tamamen kurgusaldır. Diğer romanların aksine gerçeklik kaygısıyla ya da deforme edilerek anlatılan bir “gerçek hikâye” yoktur. Metin bütünüyle metaleptik bir metindir, bir roman olduğu ifade edilen romanın sonu romanın başında, yani “plot”ta söyleniyor. Romanın başarısı, bu güçlü imâya rağmen sürükleyici olmasıdır. En güçlü gönderme olan Gılgamış Destanı’nın tersine umutsuzlukla, karanlıkla biter. Gılgamış ışığı bulur, ama Baz ışığı bulduğu yerde kaybeder. Gördüğü son ışık ise, parlayan nehirdir, ona doğru giderken son nefesini verir. Romanın 7 ve 16. bölümlerinde ise, ben-anlatıcı ile karşılaşılır. Aslında ben-anlatıcı ile Tanrısal-anlatıcı aynı kişidir; Batılı bir yazar. Ancak ben-anlatıcı, 7 ve 16. bölümlerde Tanrısal-anlatıcı özellikleriyle görünmez. Onun bazı özelliklerini, iç dünyasını öğreniriz, ancak karşılaştığı kişiler hakkında ben-anlatıcının anlatabileceği kadarını bilir; diğer 15 bölümde ise, Tanrısal-anlatıcı olarak konumlanır. 7. bölümde, romanın kadın kahramanı olan Kevok’la tanışmasını anlatır. Batılı bir yazar olarak karşımıza çıkan ben-anlatıcı, bir taraftan da Batılı yazarın romandakine benzer ülkeleri anlama tarzını da eleştiren bir simge gibidir. Zira o, 7. bölümde Kevok’la tanıştığı zaman, Kevok, onun gibi Batılı yazarların “oryantalist” yaklaşımlarını mahkûm eder. Buna göre niyetleri ne olursa olsun, nüfuz edemeyecekleri bir gerçeklik söz konusudur. Zaten “dayanışma” amaçlı bir gezideki bu tanışıklık Batılı yazar, yani ben-anlatıcı tarafından unutulacaktır, 15. bölüme kadar. Ben-anlatıcı bu tutumuyla bile Kevok’un belirlemelerini haklı çıkartır. Kevok öyle bir ülkede yaşamaktadır ki, o ülkeden kaçmak için karşılıklı bir sohbette bulunduğu Batılı bir yazardan bile medet umar. Gönderdiği “şifreli” mektup, Batılı yazarın merak güdüsünü tetikler ve yazar kendini bir kütüphanede üç ayrı Gılgamış versiyonunu incelerken bulur. Polisiye romanın parodisi olarak okunabilecek olan 16. bölüm, ben-anlatıcının kendi yaklaşımını eleştirdiği bir bölüm değildir. Bunun yerine Kevok’un eleştirdiği yaklaşımı gösterir ve Batılı zihnin rasyonel özelliğine tutunur; zira bir roman vardır ve tamamlanmalıdır!

Birinci cildi 2001, ikinci cildi ise 2002’de yayımlanan Dicle ikilemesinde ben-anlatıcı vardır; anlattığı hikâye kadar ünlü olan ve kendi hikâyesini anlatırken bir kara parçasının yüz yılına ayna tutan Biro. Biro, Abdalın Bir Günü’nün anlatıcısı gibi bir dengbêjdir. Ondan farklı olarak medrese eğitimi görmüştür, yani ondan farklı olarak yazılı kültürle güçlü bir ilişkisi olmuştur. Abdalın Bir Günü’nde kendini yazmak karşısında çaresiz hisseden anlatıcı varken, Biro, yazılı kültürle olan ilişkisine rağmen romanı yazmak yerine anlatmayı yeğler. Okuru kendi odasına çağırır, gelirken kandili yakmasını rica ederek; yorulduğu ya da bir bölümü tamamladığı zaman okuru nazikçe evine yollar, giderken kandili söndürmesini isteyerek. Yitik Bir Aşkın Gölgesinde’de en uzun cümleler on sözcüğü bulmazken, Dicleler’de iki üç sayfayı bulan cümleler kurulur. Ben-anlatıcı olan Biro, bütün hikâyeyi hatırlayarak anlatır. Ancak onun gözettiği sıra ile anlatmayı yeğlediği şeylerin ayrımını koymak lazım. Çok ince bir ayrım var burada. Sesler arasında dolaşılırken belli bir kronoloji izlenmez. Hatta bazen hikâye kesilir ve anlatıyla doğrudan ilişkisi olmayan bir sesin peşine düşülür. Bu ses, romanda olan ya da romana yeni katılan bir kahramanın sesi de olabilir, bir ırmağın, bir ormanın, bir kitabı sesi de. Buna canlı ya da cansızların seslerinden, giderek seslerin canlanmaları ya da nesneleşmelerine varma diyeceğiz. Bu yüceltme öyle güçlüdür ki, seslere dayalı bir animizme dönüşür. Biro, tarihsel bir kişilik değil, yaratılmış, kurgulanmış bir simgedir. Romanın başlamasından önceki isimsiz bölümde Mehmed Uzun adında bir anlatıcı, Biro’nun bir ses edinmeye başladığını, bir sese dönüştüğünü yazar. Ana gövdede ise, Biro, her şeye bir ses verir ve her şeyi birer sese çevirir. Bu başlıksız önsözle okur, henüz başlamamış olan romana karşı yabancılaştırılır. Ana gövdenin daha ilk cümlesinde ise, bir dengbêjin odasına, sözlü performans ortamına girilir. Bu anlamda roman, destanların olağanüstü kahramanlarını değil, bunlara tanık olan Biro’nun aracı(sı)dır. Unutulmuş olanların seslerine seslenir ve o sesleri diriltir. Bizzat kendisi de o unutulmuşlardan birisidir. Anlattığı büyük macera, onun fiziksel ve sosyal durumu gibi yarımdır, eksiktir, tamamlanmamıştır. Buradaki dramatik etki dikkat çekicidir. O da Abdalın Bir Günü ve Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık romanlarında olduğu gibi tekrar eden bir tarihi imâ eder, her ne kadar başkalaştırsa da. Onun sesle bu yoğun ilişkisini, Lucretius’un 2100 yıl önce yazdığı ve Türkçeye Evrenin Yapısı (Tomris Uyar-Turgut Uyar çevirisi, 1976, Hürriyet Yayınları) ve Varlığın Yapısı başlıklarıyla çevrilen büyük şiirinin bir bölümünü hatırlatıyor:

Sesler çıkar dalgalardan, kapı sürgülerinden
Evlerin, gıcırtılar gelir, katılık verir
Kemiklere soğuk, olmasaydı boşluk olmazdı
Bunlar da, görülmezdi karşılıklı dönüşme nesnelerde
Bir olay doğmazdı boşluğun olmayışı yüzünden (45)

Gerçekten de bir ses veren her türlü canlı, nesne, hatta soyut duygu, Biro’nun anlatı evrenine eklenir. Yitik Bir Aşkın Gölgesinde ve Kader Kuyusu’ndaki görsellik, burada işitsellik üzerinde inşa edilir. Bir denizin kabarışı, bir fırtına, bir doğum, bir selam gibi şeyleri güzel ya da korkunç ve katlanılmaz yapan şey, onun sesidir. Dicleler, sessizliğin sesini bile arayıp bulan ve onun üzerine bir stran yaratan Biro’yla anıtsal bir ikilemeye dönüşür.
Kléber Haedens, romanın tanımını yaparken, bazen kahramanlarının gazabına uğrayan yazarları nasıl okumamız gerektiğini önerir adeta. Biz de son sözü ona bırakacağız:

Sanatı, bir hatıra yazarının sanatını aşan romancının örnek olarak aldığı şahısların tıpatıp aslına uygun bir tasvirini yapması esasen pek seyrek görülür. Tecrübenin öğrettikleriyle yetinemez, kahramanını kendi peşinden, yenilen yolculara şaşırtıcı izler bırakan görünmez bir âleme sürükler [….] Romancı fikirlerini nereden alır, haber alma kaynakları nelerdir? Tekrar ediyoruz ki bu nokta bizi alâkadar etmez. (42-44)

Kaynakça
Aytür, Nejla. “Bakış Açısı”. Der. Boynukara 49-82.
Aytür, Ünal. “Roman Sanatı ve Bakış Açısı”. Der. Boynukara 83-108.
Boynukara, Hasan. “Bakış Açısı”. Der. Boynulara 109-24.
_____ , der. Romanda Bakış Açısı ve Anlatılış. İstanbul: Boğaziçi Yayınları, 1997.
Eco, Umberto. Açık Yapıt. Çev. Yakup Şahan. İstanbul: Kabalcı Yayınları, 1992.
Forster, Edward Morgan. “Romanda Olay Örgüsü”. Çev. Ünal Aytür. Çeviri 1 (Eylül 1979):
13-28.
Haedens, Kléber. Roman Sanatı. 2. Basım. Çev. Yaşar Nabi. İstanbul: Varlık Yayınları,
1961.
Lucretius Carus. Varlığın Yapısı. 1. Cilt. Çev. İsmet Zeki Eyuboğlu. İstanbul: Cumhuriyet
Kitapları, 2001.
Moran, Berna. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. 9. Basım. İstanbul: İletişim Yayınları, 1994.
Parla, Jale. Don Kişot’tan Bugüne Roman. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.
Uzun, Mehmed. Bütün romanları, künyeleri sonra verilecektir.
 

2 Ekim 2007, Cuma

 http://www.pandora.com.tr/sahaf/eski.asp?pid=48
E S K İ   K İ T A P L A R 
Mehmed Uzun
Kürt Edebiyatına Giriş


 
 
Bu haftanın kitaplarını Kürt yazarların metinlerine ayırınca, Kürt edebiyatının tarihine değinmek, hiç tanımadığımız bu edebiyatın -hiç değilse- aynı coğrafyada yaşadığımız yazarların elinden çıkan ürünlerine bir göz atmak yerinde olur. Niyetimiz böyle olunca, Mehmed Uzun'un "Kürt Edebiyatına Giriş"i, en önemli, hatta tek başvuru kaynağı olarak çıkıyor karşımıza. Mehmed Uzun, 1953 Siverek doğumlu. 1977 yılından beri İsveç'te yaşıyor. Kürtçe, Türkçe ve İsveççe olarak ürettiği kitapları yirmiye yakın dilde yayınlanmış. 1985 yılından bu yana yazdıklarıyla, modern Kürt romanının kurucusu olan ve bir tarih başlatan Uzun, son yıllarda Türkiye'de de tanınmaya başlandı.

Yakın zamanda -kısa bir süre için- toplatılan "Kürt Edebiyatına Giriş" ve "Bir Dil Yaratmak" adlı kitaplarında, Kürtçe yazılmış romanların ve Kürt dilini canlandırma çabalarının tarihini aktaran Mehmed Uzun, bir boşluğu doldurma, bir kültür hareketi başlatma çabası içerisinde. Hem romanlarında hem de diğer yapıtlarında ağırlıklı olarak Kürt aydınlarını ve tarihini konu ediniyor. “Entelektüel çaba ve uğraş her zaman tarihin önündedir. Tarih çoğu zaman bu entelektüel çaba ve uğraşın boyutu, derinliği ve gücüne göre biçim alır” diyen Uzun, Kürt dilinde yazmasını modern Kürt edebiyatının inşa çalışmalarına bir katkı olarak görüyor.

Kayıp bir tarih
Kürt dili ve edebiyatının Anadolu’daki tarihine kısaca göz atarsak, Mehmed Uzun’un anlatısından anlaşılacağı gibi; 1923 yılına kadar Kürt dili ve edebiyatının merkezi durumunda olan Osmanlı topraklarının -ve İstanbul’un-, Cumhuriyetin ilanından sonra derin bir sessizliğin içine gömüldüğünü fark ederiz. Kürt isyanları ile birlikte Kürtçe yasaklı bir dil olur ve bu yasaklar 1960 yılına kadar katı bir biçimde sürer. Bu yıllarda Anadolu’dan kaçan Kürtler’in sığındığı Suriye, yeni kültür merkezidir.

Bedirhan kardeşlerin dil çalışmaları Hawar ve Ronahi dergilerine taşınır. Türkiye’de Kürtçenin yeniden matbu ve yasal olarak gün ışığına çıkışı ise, 1960’larda Musa Anter’in Kımıl adlı kitabında yer alan bir kaç halk türküsü dizesiyle olur; Ape Musa tutuklanır. Anter, 1965 yılında Brina Reş adlı bir de oyun kitabı yayınlar. 1970’lerde Mehmed Emin Bozarslan’ın ölüm temalı öyküleri, İsveç’te yaşayan Mehmut Bakşi’nin 80 sonrası öykü ve romanları, Türkiye’den Suriye’ye göç eden yeni kuşak yazarlardan Şahine Sorekli’nin sürgünlüğü ve aydınları sorguladığı metinleri, yine Türkiye’den İsveç’e göçen ve dünya klasiklerini Kürtçeleştiren Hesene Mete’nin çalışmaları, Kürt dili ve edebiyatını konu edinen Nudem dergisini yayımlayan Firate Ceweri’nin gayretleri, ne yazık ki bir edebiyat kanonu yaratmak için yeterli olamamıştır.

“Türkiyeli Kürtlere gelince, bunlar da ancak 1980’lerde roman yazmaya başladılar. Ve yazarların tümü sosyalist hareketlerden, düşüncelerden yoğun biçimde etkilenmiş durumdadır... Bu yakın tarihsel gelişmeye bakıldığında sosyalist düşüncelerin bir anlamda Kürt entelektüel hareketine çok yararı olduğu görülür” diyor Uzun. Ancak, Türk sosyalist hareketinin edebiyatla ilişkisi de sancılıdır. Nitekim Mehmed Uzun; “Kürtlerin sanat ve edebiyata ilişkin sürekliliği olan bir gelenekten yoksun olmalarından dolayı, çoğu zaman sanat ve edebiyat yapıtıyla diğer alanların yapıtları birbirine karıştırılıyor.. Hem sanatçı ve yazarlar bunu yapıyor hem de sanatçı ve yazarların kitlesi” diyerek edebiyat-siyaset ilişkisinin sorunlarının altını çizmektedir. Faik Bulut da benzer bir tehlikeye işaret eder; kültür ve sanatı “ilk kurşun“ edebiyatıyla dar bir alana sıkıştırmanın Kürt edebiyatına ve düşünce tarzına sığlıktan ve kısırlıktan başka bir şey getiremeyeceğini belirtir. “Bu yarı üniformalı kültür-sanat, kapsayıcı olamamanın dışında, başka kusurlarla da malul olacaktır”.

Mehmed Uzun’un romanları
1985'den bu yana, romanlarını Kürt dilinde yazarak bu dili hareketlendirme yönünde büyük bir çaba içerisinde olan Mehmed Uzun, ardı ardına ürettiği romanlarının estetik düzeyiyle de, hem Kürt romanının hem de Kürt dilinin meşruiyetini kanıtlıyor. Yaşar Kemal’in, Mehmed Uzun’un “Siya Evine”(Yitik bir Aşkın Gölgesinde) romanına yazdığı şiirsel takdim yazısı, usta bir romancının bir başka roman yazarının hakkını teslim etmesinin güzel bir örneği; “Mehmed Uzun’un romanını okuduğumda çok şaşırdım, bir dilin ilk romanı böylesine ustalıkla, böylesine zengin bir dille, üstelik de gelişmiş bir roman dili yaratılarak nasıl yazılmış, diye. Mehmed, önce Kürt dilini ve edebiyatını iyi biliyor, Türk dilini ve edebiyatını da iyi biliyor. Sonra dünyaya açılıyor, dünya kültürünü ve edebiyatını da özümsüyor. Mehmed, Kürt dili için bir tarih oluyor böylece” demiş Yaşar Kemal.

Mehmed Uzun, kendisi bir tarih olmasının ötesinde, romanlarında Kürt halkının/aydınlarının tarihini işlemeye öncelik vererek, bir başka misyonu da üstleniyor. Bilinçli bir faaliyet içerisinde olan Uzun, Kürtlerin tarihlerini bilmeleri gerektiğine inanıyor; “Ters yüz edilmiş, unutulmuş bir tarih söz konusudur. Tarihini bilmeyen, tarihini kendisine göre yorumlamayan bir entelektüel hareketin, bir siyasi hareketin başarı şansı yoktur”. Hikayelerinde tarihi kişiliklere ve bu kişiliklerin dramatize edilmiş yaşantılarına ağırlık vermesi, tarihsel fantezilerin tarihin pırıltılı yüzeyine sarılmalarından farklıdır. Unutulan bir geçmişi ve o geçmiş içerisinde Kürt halkı ve kültürü adına bütün bir ömürlerini feda etmiş insanları yeniden hatırlatması bir yana, anlattığı dönemlerdeki duygu ve düşüncelerin, trajedi ve felaketlerin, çatışma ve çelişkilerin bugünün sorunsalı olmasıyla da, Mehmet Uzun’un romanları bir edebiyat kanonun öncüleridir. “ Siya Evine’deki Memduh Selim ya da Bira Quadere’deki Celadet Ali Bedir-han, biraz da günümüzdeki Kürt aydınları değil mi? Unutmayalım, bu romanları yaratan bilgi, duygu ve ruh hali günümüzündür. Dünü edebi olarak yeniden yaratmaya çalışan bilgi ve uğraş, günümüzün ortamında elde edilmiştir ve yaratılanların tümünde bugünün ruh hali, bazen açık bazen de sözcük ve tümcelerin ardına gizlenerek, kendini hissettirmektedir”. Mehmed Uzun’un romanlarında, 80’lerden sonra yükselen Kürt hareketinin siyasi ve askeri mücadelesinin eksik yanlarına ve Kürt aydınların tavırlarına dair incelikli bir eleştirinin varlığı da göze çarpar; geçmişteki hatalar, günümüzde de tekrarlanmaktadır.

Yaşar Kemal’in temennisi ile bitireyim; “Bu görkemli başlangıçtan sonra, bu Mezepotamya’nın yaşayan en eski zengin dilinden büyük bir edebiyat, özellikle büyük romanlar çıkacaktır”....!

A. Ömer Türkeş


Mehmed Uzun, gözü açık gitmedi

Yıllarca yurtdışında sürgün yaşadıktan sonra geçen yıl Türkiye'ye dönen yazar Mehmet Uzun, dün kanser tedavisi gördüğü Diyarbakır'da hayatını kaybetti.

Uzun, Kürt edebiyatının son yıllarda adından en çok söz edilen, Türk okurlar arasında da hatırı sayılır bir okuyucu kitlesi bulunan, hep sözlü kültürle anılmış Kürt kültürünün aslında pek bilinmeyen yazılı damarını belirginleştiren, Kürt edebiyatında son yıllarda görülen canlılığın öncüleri arasında sayılan bir yazardı.

Ömrünün büyük kısmını zorunlu olarak yurtdışında geçiren Mehmed Uzun, Kürt edebiyatının bugün dünyada tanınmasında en büyük pay sahibiydi. Çoğunlukla Kürtçe yazdı, ama Türkçe ve İsveççe de onun edebi dilleri arasında yer aldı. Yine de, Uzun'un ömrünü Kürtçenin bir edebiyat dili olarak yaygınlaşmasına adadığını söylemek yanlış olmaz. Türkiye'de, romanlarının, çevirilerinin Kürtçe orijinallerinden daha fazla okunduğunu görür görmez, Türkçe çevirilerini iki yıl bekletmesi bile, ondaki dil hassasiyetinin en belirgin özelliğiydi. Kürtçenin Kürtler arasında yaygınlaşmasını, en temel görevi olarak gördü hep. Benzer durumdaki çoğu yazar gibi, sadece roman yazmadı. Romancı kimliğinin yanında, yazdığı dille ilgili siyasal sorunlarla boğuşma, bu dilin edebiyatını tanıtma gibi görevler de edindi. Öyle ki, hümanist kimliğine rağmen sıklıkla roman ve konuşmaları hakkında açılan davalarla da uğraştı. Yakın dönemde yayımlanan günlükleri okununca, bu durum daha iyi görülecektir.

Romanları kadar, Mehmed Uzun'un hümanist kişiliğinden de söz etmemiz gerekiyor. Düşünsel olarak karşısında duran insanları bile ikna etmesi, şiddetin karşısında durması; tanıdığı, sevdiği herkesi taltif etmesi, genç yazarlara destek olması, insanlar üzerinde en az romanları kadar etkili oldu. Mehmed Uzun artık yok. Ama bana kalırsa bir yanıyla varlığı hep hissedilecek. Kürtçenin son yıllarda bir edebiyat dili olarak öne çıkmasında, birçok yazarın onun biraz daha genişlettiği bir kanaldan ilerlemesinde, biraz daha cesaret kazanmasında, yazarlık çıtalarını biraz daha yüksek tutmasında Mehmed Uzun'un çok büyük bir payı var.

Yaklaşık yirmi yıl sürgünde yaşadıktan sonra hastalık dolayısıyla Diyarbakır'a yerleştiğinde, okurun ona ne denli kıymet verdiğini belki de ilk kez görme imkânı buldu. Hastane odasının karşısındaki Diyarbakır burçlarına asılan devasa resmi, günlerce hastane önünde bekleşen okurları, onun için hastane önünde nöbet tutan yazar arkadaşları, onun o uzun sürgünlük dönemini boşuna yaşamadığının bir işaretiydi. Gözü açık gitmedi!

Yıllarca Avrupa'da sürgün yaşadı

1953'te Siverek'te doğan Mehmed Uzun, 1977'den 2006 yılına kadar Avrupa'da ve İsveç'te yaşadı. Kürtçe, Türkçe ve İsveççe yazdığı eserleriyle çok dilli bir yazar olan Uzun, İsveç Yazarlar Birliği Yönetim Kurulu üyeliği yaptı. Ayrıca İsveç PEN Kulübü ve Uluslararası PEN Kulüp'te görev aldı. Kürtçe 6 romanı bulunan Mehmed Uzun'un roman ve denemeleri, başta Türkçe olmak üzere birçok dile çevrildi. Uzun'un başlıca eserleri: Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık, Kader Kuyusu, Yitik Bir Aşkın Gölgesinde, Nar Çiçekleri, Ruhun Gökkuşağı, Dicle'nin Sürgünleri.

Sadık Yalsızuçanlar: Zengin içerikli romanlar bıraktı

Mehmed Uzun'u, Yitik Bir Aşkın Gölgesinde adlı romanıyla tanıdım. Kürt dili gündelik konuşma dili olmakla birlikte, edebiyat dili olarak uzun süredir paslanmış bir dildir. Mehmed Uzun'un Kürtçeyi Türk edebiyatında kullanması, ciddi bir problemdi başlangıçta. Bu, ilk romanında kendini gösteriyordu. Ama Mehmed Uzun, ısrar etti ve samimi davranarak uzun süre paslanmış olan kendi anadilinde, gerek tema gerekse dil zenginliği bakımından çok ilginç romanlar bıraktı. Onun ölümü Türk, Kürt ve dünya edebiyatı için bir kayıptır. Diğer dillerde yazdığı eserlerinin Türkçeye kazandırılmasını, Türk okuru ile buluşturulmasını diliyorum.

Necmiye Alpay: Edebiyat dünyası için büyük bir kayıp

Mehmed Uzun'un genç ölümü, Kürtçe edebiyat, ülkemiz edebiyatı, dünya edebiyatı ve sanıyorum en önemlisi, hakikat için büyük bir kayıptır. Yazdıklarına yakından bakıldığında, bütün bir yok ediciliğin karşısına edebiyatıyla çıkmak için gösterdiği çaba hemen hissedilir. Kürt dilini ve edebiyatını, onlarla birlikte bir barış kuruculuğunu sırtında taşıma duygusuyla yaşıyordu. Tavrı hepimize, en çok da savaş çığırtkanlarına ibret olsun.

Selim Temo: Kalbimiz öldü

7. yy'ın Arapçaya çevrilen belli başlı Doğu ve Batı klasikleri Kürtçenin 'Feyli' lehçesinden çevrilir. Fakat çeviren adam bunu yanlışlıkla Farsçadan çevirdim der. Eğer bunu demeseydi, 1300 yıldır Kürtçe bu kadar inkâr edilemezdi. Aradan 1300 yıl geçti, sonra Mehmed Uzun, Kürtçe adına bir değer oluşturdu. Ama kendisini çok erken kaybettik. Uzun'un ölümü bir dilin tarihi ve edebiyatı için büyük bir kayıptır. 53 yaşında gencecik aramızdan ayrılan Mehmed Uzun, her şeyle mücadele ederek bu günlere gelmişti. Kürtlerle, Türklerle, devletle, siyasetle, sürgünle, ölümle, işkeceyle... Bize çok büyük miras bıraktı. Biz gençler, onun mirasını sahipleneceğiz; ama kalbimiz öldü, bu çok üzücü.

 

http://www.sol.org.tr/index.php?yazino=15072

Uzun süredir kanserle mücadele eden yazar Mehmed Uzun, dün kaldırıldığı Dicle Üniversitesi Tıp Fakültesi Hastanesi Reanimasyon Servisi'nde hayata gözlerini yumdu. Kürtçenin bir edebiyat dili olması için yaptığı çalışmalarla tanınan Mehmed Uzun aynı zamanda modern Kürt romanının da kurucusu sayılıyordu.

 

HABER MERKEZİ Kürtçenin bir edebiyat dili olması için yaptığı çalışmalarla tanınan yazar Mehmed Uzun, sürdürdüğü kanserle mücadelede yenik düşerek dün hayata gözlerini yumdu. 1977 yılından itibaren İsveç'te yaşamaya başlayan, kanser olduğunu öğrendikten sonra burada bir süre tedavi gören Uzun, doktorların umudu kestiği bir dönemde Diyarbakır'a gelerek tedavisini burada sürdürdü. Kürtçe, Türkçe ve İsveççe yazdığı yaklaşık 20 kitabı bulunan, eserleri dünyanın birçok diline çevrilmiş olan Uzun, romanlarını Kürtçe yazıyordu. Kürtçenin bir edebiyat dili olması için yaptığı çalışmalarla tanınan Mehmed Uzun aynı zamanda modern Kürt romanının da kurucusu sayılıyordu.

Yazar Mehmed Uzun, "Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık" romanı ve "Nar Çiçekleri" adlı deneme kitabıyla ilgili olarak 2001 yılında yargılanmış, aynı yıl Türkiye Yayıncılar Birliği'nin her yıl verdiği Düşünce ve İfade Özgürlüğü Ödülü'nü almıştı. Uzun ayrıca, roman sanatına ilişkin belirleyici katkılarından dolayı Berlin Kürt Enstitüsü Edebiyat Ödülü'nü, edebiyat ve sözün özgürlüğüne ilişkin duruşundan dolayı İskandinavya'nın en önemli ödüllerinden olan Torgny Segerstedt Özgürlük Kalemi Ödülü’nü ve 2002'de İsveç kültür yaşamına sunduğu katkılarından dolayı İsveç Akademisi'nin Stina-Erik Lundeberg Ödülü'nü aldı. Uzun, yıllarca İsveç Yazarlar Birliği yönetim kurulu üyeliği yaptı. Ayrıca İsveç Pen Kulübü ve Uluslararası Pen Kulüp'te çalıştı. İsveç ve Dünya Gazeteciler Birliği'nin de üyesiydi.

Eserleri: TU (Sen), Roman, 1985
Mirina Kalekî Rind (güzel bir yaslinin'in Ölümü), Roman, 1987
Siya Evînê (Yitik Bir Aşkın Gölgesinde), Roman, 1989
Rojek ji Rojên Evdalê Zeynikê (Evdalê Zeynikê'nin Günlerinden Bir Gün), Roman, 1991
Destpêka Edebiyata Kurdî (Kürt Edebiyatına Giriş), İnceleme, 1992
Hêz û Bedewiya Pênûsê (Kalemin Gücü ve Görkemi), Denemeler, 1993
Mirina Egîdekî (Bir Yiğidin Destanı), Destan-Ağıt, 1993
Världen i Sverige (Tüm Dünya İsveç'te), Edebiyat Antolojisi, M. Grive ile Birlikte, 1995
Antolojiya Edebiyata Kurdî (Kürt Edebiyat Antolojisi), Antoloji, iki cilt, 1995
Bîra Qederê (Kader Kuyusu), Roman, 1995
Nar Çiçekleri, Deneme, 1996
Ziman û Roman (Dil ve Roman), Söyleşiler, 1997
Bir Dil Yaratmak, Söyleşiler, 1997
Dengbêjlerim, Deneme, 1998
Ronî Mîna Evînê - Tarî Mîna Mirinê (Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık), Roman, 1998
Zincirlenmiş Zamanlar Zincirlenmiş Sözcükler, Deneme, 2002
Dicle'nin Sesi I - Hawara Dîcleyê (Dicle'nin Yakarışı), Roman, 2002
Diclenin Sesi II - Dicle'nin Sürgünleri, Roman, 2003
Ruhun Gökkuşağı, Roman, 2005