Kara Kitap
Tahsin Yücel
Kötü bir yazar iyi bir romancı olabilir mi? İlk bakışta olmazmış gibi
geliyor insana. Ama bunca yıldır Orhan Pamuk’un yapıtlarını göklere çıkaran
ünlü eleştirmenlerimize, özellikle de şu son aylarda aynı yazarın Kara Kitap
adlı romanı konusunda yazılanlara biraz olsun değer veriyorsanız, bu soruyu
“Evet, bazı bazı”, “Evet, neden olmasın?” ya da “Evet, olabilir; hatta iyi
bir romancı olabilmek için önce kötü yazar olmak gerekir!..” biçiminde
yanıtlamanız gerekir. Çünkü, kimi yazarlarımızın öve öve bitiremedikleri bu
kitabı alıcı bir gözle okumayı denerseniz, tekdüze ve topal tümceleri,
günümüz Türkçe’sinin çok gerilerinde kalmış sözcük dağarcığı, sıradan
imgeleri karşısında, böyle bir kitabın yazarını “iyi yazar” olarak
nitelemenin olanaksız olduğunu görürsünüz.
Gerçekten de, “... yıllardır buyruklarına uyduğum O’nunla ilk defa ‘eşit’
olmuştuk” (s.108), “Bu geometrik ve tertemiz manzarada, (hoş yanı da buydu
ya zaten) kendimi dışarıdan seyrederken O’nu kendimin yarattığını hemen
anlamıştım” )s.108) ya da “...bir zamanlar olduğu Galip adlı çocuk” (s.385)
türünden biçimler, olsa olsa, dilimizi sonradan öğrenmiş acemi çevirmenin
başarısız bir denemsini düşündürtür bize, “... çok beklerseniz, bir elin
derginin sayfalarını çevireceğini, bacağı tembel tembel
kaşıyacağını da görürsünüz” (s.193), “Celal’e göre hiç de
anlaşılamayacak bir davranıştı bu” (s.237) “yarım yüzyılı geçkin bir
zamandan beri” (s.300), “gene pırıl pırıl kabak kafasıyla sökün etti”
(s.305), “Benim adreslerden hiçbiri var mı sizde?” (s.350), türünden
kullanımlar, Türkçe’yi sonradan öğrenmiş bu acemi çevirmenin, hem
dilbilgisini , hem de sözcük dağarcığı açısından daha işin çok başında
olduğunu, bu nedenle, bir dili sonradan öğrenen herkes gibi, “ince belli çay
fincanı” (s.299), “pencerenin kulpu” (s.300) gibi gülünç sözler etmekten
kurtulamadığını gösterir.
Ne var ki, Türkçe bilgisinin yetersizliğinden kaynaklanan bu yanlış ve
yabanıl kullanımlar, birçok ünlü eleştirmenimizin iyi bir romancı karşısında
bulunduğumuzu kesinleşmesini önlemediği gibi, “romancı”nın şaşırtıcı bir
gözüpeklikle “proustien” tümceler kurmaya girişmesini de önlemez. Böylece,
“Babaanneyle Dede, Melih Amcanın Marakeş’te bir Türk kızıyla
evlendiğini, gelinin Muhammed’in soyundan geldiğini, yani bir seyyide
olduğunu, kadının çok güzel olduğunu, sonraları silah tüccarlarının
ve casusların aynı bar kadınlarına vurulduğu bir Amerikan filmine de mekan
olan kolonyal otelin elle renklendirilmiş resmi üzerinde gözüken bir
kartpostaldan öğrenmişler” (s.15) diyerek hem tek özne için üç ayrı ad
kullanarak yazın sanatından ilginç bir örnek verir, hem de, gerçeküstü bir
tutumla, kartpostalı resmin üstüne oturtur. Gene böylece, “Bu karara
varıp, Celal’le birlikte apartmandan çıkıp, vakıflarda küçük bir
memurluğu olan babasıyla annesinin Aksaray’daki ahşap evine dönmeye karar
verebilmesi için, dünya savaşı çıkması ve arkasından, Melih Amcanın
Bingazi’den onlara üzerinde tuhaf bir cami minaresiyle uçağın görüldüğü bir
kartpostal yollaması gerekmiş” (s.15) diyerek hem özgün bir yineleme örneği
sunar, hem her minarenin kilise ya da havra minaresi olmadığı gerçeğini
vurgular, hem de, gene gerçeküstücü bir yaklaşımla, savaş dönemi
kartpostallarının değişken niteliğine parmak basar.
Ama, hemen belirtmek gerekir ki, bu gerçeküstücülük örnekleri çoğaldıkça
bıktırıcı olmaya başlar. Hele “Zaten okumak yazarın harflerle anlattığı
şeylerin aklın sessiz sinemasında bir bir resimlendirmekten başka nedir ki?”
(s.250) diyen yazarımızın “harflerle” anlattıklarını “aklın sessiz
sinemasında” resimlendirmeye giriştiğimiz zaman. İşte size birkaç örnek:”...
parke yollarda titreyen otobüslerle Bebek’e ya da Tarabya’ya
sandal gezintisine çıkarırlardı (s.10); “O zamanlar, atlı tramvaylar
o kadar yavaş giderdi ki, bazı yolcular bir iskelede iner, ıhlamur ve
kestane ve çınar ağaçlarının altından güle konuşa öteki iskeleye
kadar yürür, iskele kahvesinde bir çay içtikten sonra, ancak yetişen
aynı vapura binip yollarına devam ederlerdi” (s.386); “... Galip, boşalan
handan çıkmadan önce, adını değiştirmek isteyen bir müvekkilin dosyasına
sokak lambalarının ışığında bakarak tuhaf adı buldu” (s.30; semtin sokak
lambaları kahraman rahat okusun diye penceresinin önüne üşüşmüş olmalı);
“Vasıf beyaz saçlarında gezdirdiği elini omuzlarına sarkıttı: Rüya?
(...) Sonra ellerini birleştirerek yaptığı yastığa başını bükerek
yasladı: Yatıyor” (s.10; tek bir eli yukardan, iki omuza birden nasıl
sarkıtıyor bu adam, başını nasıl büküyor?); “... düdük almadan önce bütün
bir kutuyu nasıl tek öttüren emekli subaylar görmüştü” (s.45; ben de
görmek isterdim doğrusu; bütün bir kutuyu nasıl tek tek öttürüyorlardı?)
“Çevrede Alaaddin’in dükkanı olarak bilinen bu dükkana kızkardeşin ağır ağır
yürüyerek yaklaşıp nasıl girdiğini, ağacın köküne kendine siper eden
Alaaddin’in onu nasıl göremediğini, gazeteci, önemli bir sahnenin
filmini geri sardırıp yeniden yeniden seyreden bir dedektif gibi yeniden
yeniden yazmıştı” (ss.412,413; bu Alaaddin Efendi ağacın kökünü korumak için
kendi canını gözden çıkardı diyelim; yerin altındaki köke kendini siper
etmeyi nasıl başarıyor? Kara Kitap üzerine koca bir kitap yazılabileceğini
belirten eleştirmenimizden rica etsek, kitabını yazdığı zaman bizi bu konuda
aydınlatır mı acaba?).
Şaka bir yana, Orhan Pamuk’un Türkçe’si gerçekten yetersizdir; bu
nedenle, en yalın nesneleri, en yaygın sözcükleri bile birbirine karıştırır.
Şurasını da söyleyelim ki, burada verdiğimiz örnekler 426 sayfanın içinden
cımbızla çekilmiş aykırı örnekler değildir, kitap, bir baştan bir başa,
topal tümcelerle, aksak anlatımlarla dolup taşar. İşin ilginç yanı, Orhan
Pamuk’un elinde beş on tümce örnekçesi vardır, dönüp dolaşıp bunlara gelir
genellikle. Örneğin, “Apartmanın hep aynı kokan, (Celal’in öfkeyle
karşılanan bir yazsısındaki çözümlemeye göre, kokunun formülü: Apartman
aralığı kokusuyla ıslak taş, küf, kızarmış yağ ve soğan kokusunun
karışımı) merdivenlerini çıkarken Galip, az sonra içeride bir bir
göreceği küçük sahnelere ve görüntülere, birçok kereler yeniden okuduğu
bir kitabın sayfalarını alışkanlık ve sabırsızlıkla çeviren bir okuyucu gibi
acele ecele göz atıyordu” (s.31) tümcesi romanda en az bin kez
karşılaştığımız bir biçimdir. Batı dillerine öykünerek özneyi hep bir yan
tümcenin arkasına yerleştiren, ama Türkçe’nin yapısına uymadığından çok
hantal kaçan bu biçim, romanın tümünün yarattığı kötü çeviri izlenimini
büsbütün arttırır; işin içine söylemin düşünsel ve imgesel derbederliği ile
girince, yan tümceyi temel tümcenin önüne çıkararak anlamı bulandırır, kısa
tümcelerle bile zor başa çıkan yazarın ipin ucunu büsbütün kaçırarak
olmayacak yanlışlar yapmasına neden olur; üstelik, nerdeyse her sayfada dört
beş kez yinelendiğinden, bıktırıcı ve uyutucu bir tekdüzelik duygusu verir.
Pamuk’un çok tutkun olduğu bir başka örnekçe, “Kalabalık bir caddede yüzlere
ve insan lekelerine baka baka yürürken bir dükkan vitrininde ya da bir dizi
mankenin arkasındaki geniş aynada kendimizi görür de, nasıl bir an
şaşırırsak, kendimi dışarıdan seyrederken de sürekli aynı hasrete
kapılıyordum” (s.110) ya da “Sonra, haritaya ilk defa bakan aynı kişi,
hatırlanması bütün bir ömür alacak binaların, sokakların, parkların, evlerin
kendi anılarıyla yüklü bütün o yerlerin nasıl birer küçük çizgiyle, noktayla
işaretlenip geçiştirildiklerini, koca haritayı kaplayan öteki çizgi ve
işaretlerin yanında ne kadar küçük, önemsiz ve anlamsız olduğunu görüp
nasıl hayal kırıklığına kapılırsa, öyle bir tatsızlığın tadını aldım”
(s.110) türünden örneklerde gördüğümüz “hidrosefal” tümce biçimidir.
Türkçe’de “nasıl” aracılığıyla iki eylem, iki olgu arasında denklik
bağıntısı kuran tümcelerde denklik biçime de yansır, yani eylemi belirten
sözcük yinelenir. Ama Orhan Pamuk “harita” sözcüğünün anlamından habersiz
olduğu gibi bu kuraldan da habersiz olduğundan, bu sakat biçimi sık sık
yineler. Şu var ki, “Bu kız, tam bu ara bir başkasıyla da
evlendirilmek üzereymiş” (s.405); “Salonun ışıkları da, Galip evden
çıkarken bıraktığı gibi kapalıydı, koridordakilerse açık” (s.41) ve “Galip
görür görmez ‘eski koca’yı tanıdı, ama o Galip’i değil”
(s.115) örneklerinde görüldüğü gibi, sakatlık en kısa tümcelerde bile çıkar
karşımıza. Üstelik, bütün bu sakat tümceler günümüzde hiçbir yazarın gönül
indiremeyeceği türden benzetmelerle dolup taşar: “hemen aklının sinemasına
başka bir bobin taktı” (s.57); evet, sinemaya, bobin takar Orhan Pamuk);
“aklın sessiz sineması” (S.250); “Aklınızın beyaz perdesi” (s.250);
“hafızanın bahçesi” (s.25); “sincap rengindeki saçlarının karanlık ormanı”
(s.56); “... birden bire taşan bir tencere sütün tatsızlığıyla içinde
hissetti” (s.54) vb.
|
|
Orhan Pamuk’un “alışılmamış” diye nitelenen dilinden aldığımız bu örnekler,
yazımızın başında sorduğumuz sorunun yersiz bir soru olmadığını hatta başka
türlü sorulması gerektiğini gösteriyor: Dilini doğru dürüst bilmeyen bir kişi
iyi romancı olabilir mi? Ama biz işin kuramsal yanını bırakarak Pamuk’un son
romanına şöyle bir göz atmakla yetinelim.
Kara Kitap “edebiyatımızda bir benzeri bulunmayan yeni, modern” bir roman olarak
sunuldu. Öyleyse biz de alışılmış romanlar gibi bakmayalım kitaba, gerçekçi
romanın isterlerine göre inceleyelim onu, kurgusunda sıkı bir olay örgüsü,
oluntuları arasında sıkı bağlar, kişilerin edimleri ve tutumları arasında
belirgin tutarlılıklar aramayalım. Günümüz romanı bunları aştı. Ama, bu böyledir
diye, olmayacak yanlışlarla dolup taşan bir dille savrukluğu özgünlüğe
dönüştüremeyiz, her türlü tutarlılık gereksinimini hiçe saymakla “yeni”,
“modern” bir “arayış romanı” yaratamayız. Örneklerini çok gördük, günümüz
romanında tutarlı ve bağdaşık bir olay örgüsü, tutarlı kişilikler ve davranışlar
aranmıyor her zaman. Ama, ister “geleneksel” olsun, ister “çağcıl”, romanın
göndergesi kendi kendisidir, öncelikle kendi kendisiyle açıklanır. Bu da çağcıl
romanda en azından bir iç tutarlığın , bir iç birliğin, öğeleri arasında
birtakım derin bağlantıların varlığını içerir ve ister istemez birtakım biçimsel
zorunluluklar getirir, belirli bir “tutumluluk” ister. Orhan Pamuk’un
“ansiklopedik” diye nitelenen kitabıysa, kurgu açısından hiçbir biçimde “modern”
bir roman olmadığı gibi (tam tersine, kendince süslü anlatımı, bitip tükenmek
bilmeyen, bıktırıcı benzetme ve uzatınlarıyla yüzyıl başı romanlarını anımsatır)
bu gerekler de uymaz.
Roman, görünüşte, anahtar kişisi Galip’in kendisini bırakıp giden karısını
arayışının öyküsüdür. Ama, daha ilk sayfalarda, öykünün yazarın başka konulara
atlamak için seçtiği bir “araç” olduğu anlaşılır. Günümüz romanı, iyi
örneklerinde, bu türlü araçlara gönül indirmez. Gönül indirdiği zaman da onları
tutarlı bir biçimde, işlevsel olarak kullanır. Kara Kitap’ta, arada sırada,
kahramanın karısını aradığı, hatta özlediği söylenirse de çoğu kez kadıncağızla
hiç mi hiç ilgisi bulunmayan şeylerle uğraştığı, ilgiliymiş gibi gösterilen kimi
arayışlarının (örneğin şu uzun ve saçma arşiv araştırması) inandırıcılıktan
yoksun olduğu, bu arada, düşünde ya da gerçekte, başka bir kadınla sevişmekten
geri durmadığı görülür. Öte yandan, söz konusu arayış çok geçmeden köşe yazarı
Celal’in aranmasıyla birleşince, romancının zavallı kadını o karlı kış gününde
sokaklara salması anlatısal açıdan bir savurganlık olarak belirir. Böyle bir
romanı bir aşk romanı olarak nitelemekse, yalnızca gülünçtür. Ama, kahramanın
sonradan karısının onun yanında bulunduğu düşündüğü için aramaya giriştiği köşe
yazarı Celal’in aranması da bir tür kurgusal araçtır gene: yazar, kahramanına
onu aratma görüntüsü altında, onun konutları, edimleri, eski ve yeni köşe
yazıları, eşyaları, gazete kesikleri ve fotoğraf koleksiyonları aracılığıyla,
yüzeydeki konuyla da, birbirleriyle de fazla bir bağıntısı bulunmayan birtakım
oluntulara dalar, kaynağını anlatının yapısından almayan birtakım izlekler
geliştirir, kitabının uzun bir kitap olmasını istediği için de, Mevlana
Celaleddin’le Şemsi Tebrizi’nin ilişkisinden hurifiliğin ilkelerine varıncaya
dek, usuna esen her şeyi bu sözde arayışın gevşek kurgusu içine boca eder. Ama
örneğin Mevlana’yla Şems’in ilişkisiyle hurifilik, kesik baş öyküsüyle
yeraltında gizlene garip mankenler ya da Boğaz’ın sularının çekilmesi arasında
bir bağıntı bulunduğunu kanıtlayabilmek için yeni bir roman yazmak gerekir. Bu
parçaların yarısını çıkarın, hiçbir şey değişmez; bir bu kadar parça dah
ekleyin, gene hiçbir şey değişmez. “Ansiklopedik roman” deyimi, romanı öncelikle
bir “yapı” olarak görenleri şaşırtna bu bağıntısızlığa kılıf olarak bulunmuştur.
Benzer bir tutumla, öyküye bol bol “sır”, “esrar”, “işaret”, sözcüleri sokularak
bir derinlik, derin bir birlik havası yaratılmak istenir. Kitabın arka kapağında
da okurun “bir yandan her bacası, her sokağı, her insanı başka bir esrarlı
alemin işaretine dönüşen İstanbul’da Galip’in araştırmalarını ve karşılaştığı
kişileri izlerken, bir yandan da bu araştırmaları değişik işaretler ve tuhaf
hikayelerle tamamlayan Celal’in köşe yazıları”nda aynı özellikleri bulacağı
vurgulanır. Ancak roman bunu yalanlar: “Her yerin “sır”la, “esrar”la dolup
taştığı, her şeyin kendinden daha derin, daha zengin bir şeyin “işaret”i olduğu,
kendinden daha öteye gönderdiği söylenirse de “sır” nedir, “esrar”ı ne
oluşturur, ne neyin göstergesidir, belirtilmez: “Esrar”ın varlığı kesinlenir
yalnızca, niteliği konusunda hiçbir şey söylenmez. Öykü kişinin giz ve gizlem
karşısındaki bunalımını bile duyuramaz okura. Hurifilik konusundaki uzun ve
sıkıcı sayfalarda da aynı şey: Harflerin anlamlığı konusunda bol bol gevezelik
edilir, ama belirlenen hiçbir anlam yoktur. Kısacası, okur hep derinlik olduğu
söylenen bir yüzeysellikle oyalanmak istenir. Bunun da, eğri oturup doğru
konuşalım, ne gizlemle bir ilgisi vardır, ne de yenilik ya da çağcıllıkla.
Konu, kurgu, oluntu ve betimleme düzleminde de bulamadığımız yeniliği, içten
birliği izlek düzleminde de bulamayız. Kara Kitap’ta birtakım izlekler hemen
kendini belli eder: Örneğin kişinin her yaptığını gören yabancı göz izleği, üstü
ve altıyla büyük kent izleği, kesik baş ve cellat izleği, “çiftillik” ya da ben
/ başkası izleği. Ancak bu izleklerin çoğu geleneksel Batı romanının çok
çiğnenmiş yollarından toplanmıştır. Örneğin büyük kentin batakhane çevreleri ve
yeraltı, Hugo’dan, Balzac’tan, Sue’den beri kimbilir kaç kez çiğnenmiştir;
kişiyi her gittiği yerde izleyen göz izleğini çok eskiden Balzac geliştirmiştir.
Çiftillik izleğiyse, nice batılı yazarın çok sık yöneldiği ve çok ilginç
biçimlerde geliştirdiği bir izlektir. Başkalarınca çok işlenmiş izleklerin
yeniden işlenemeyeceğini söylemek istiyoruz, ama orta malı izleklerle “modern”
bir roman kurmak zordur: Orhan Pamuk, bu derleme izlekleri anlatısına
“yedirme”yi bile başaramaz. Örneğin kişiyi izleyen “göz” izleği başka öğelere
bağlanamaz, olayların gelişmesinde ya da kişinin tutumunda bir etki yaratmaz,
yalnızca bir süs öğesidir.
Kuşkusuz, romanın belli başlı izlekleri arasında, çiftillik izleği daha bir
süreklilik gösterir, hatta romanın bildirisini de kendinde barındırırmış
gibidir. Nerdeyse herkes ve her şey birbirinin öyküntüsüdür: Galip yazılarını
kendisi yazacak ölçüde köşe yazarı Celal’le özdeşleşir, kimi okurları da öyle.
Gene Galip bir ara “Ben bir başkasıyım”, demekten haz duyar; ama kendisi sonunda
öykündüğü kişinin yerini almaya yöneldiğine, Celal’in Celal olmuş okuru da yok
etmeyi gerçek varlığını kazanmanın koşulu olarak gördüğüne göre, çelişkin
biçimde, kişi hem ister istemez başkasının öyküntüsüdür, hem de kendim olacağım
diye başkasını yok etmeye ya da, temel sorunu kendisi olmak olan Şehzade Osman
Celalettin efendinin tutumunda tanık olduğumuz gibi, başkasını tanımayı
yadsımaya, bilmezlikten gelmeye, dolayısıyla kesin bir yanlızlığa ve yadsımaya
yönelir: Her şey bir başka şeyin öyküntüsüdür, bütün kitaplar öyküntüdür, bütün
cinayetler öyküntüdür, gene de cinayette özgün birşey vardır (ss.227,228). Bunun
için, romanın baş kişisi, hayran olduğu Galip’i, bir okurun cinayetine kurban
gitmesinden önce, onun adıyla yazılar yazarak tinsel biçimde kendisini öldürür.
Ancak ozaman “Evet, evet, ben benim!” diyebilir (s.405; şu var ki, kendisini
başkası olarak gördüğü zaman da gene aynı biçimde kendisidir, yani hiçbir şey
değişmez). Böylece bir açılım, bir söyleşim izleği olan bu izlek tam tersine
çevrilerek bir kapanma, bir iletişimsizlik, bir devinimsizlik izleği olur. Orhan
Pamuk bilerek mi bulaşır bu sonuca, yoksa anlamadığı yazarlara öykünme tutkusu
yüzünden mi, yoksa yukarıda örneklendirmeye çalıştığımız dilsel yetersizliğinden
mi, kesin bir şey söylemek zor. Ne olursa olsun, insanın devinimsizliğini,
iletişimsizliğini, gelişmezliğini savunmak başka şey, “yeni, modern” bir roman
yazmak başka bir şeydir. “Avrupalılardan utandığımız için de, arada bir oy
veriyoruz ki, yabancı gazeteciler gelince artık onlara benzediğimizi gönül
rahatlığıyla söyleyebilelim” (s.307) türünden parlak güncel gözlemlerse, XIX.
Yüzyıl romanında çok sık rastladığımız “uzatı” tanımına tıpa tıp uyduğuna göre,
“yeni, modern” romandan olsa olsa uzaklaştırır bizi.
Öyle anlaşılıyor ki, “modernlik” Orhan Pamuk’un kendi kendine verdiği bir
sıfattır. Kara Kitap’ın “yeni, modern” bir roman olduğu savını güçlendirmek için
de “Hikaye anlatamayanların hikayesi”, “Aynaya girdi hikaye”, “Hikayeci değil,
hikaye”, “Ama bunları yazan ben” türünden bölüm başlıklarıyla çağcıl anlatı
sanatından (ya da özgün bir anlatı sanatından) örnekler verir görünür; gene aynı
amaçla, bütün anlatı üçüncü kişi ağzından öykülenirken, romanın başlarında
(s.11), birde sonlarında (s.416) birdenbire birinci kişi ağzından öykülenmeye
geçer. Balzac’tan Michel Butor’a anlatı / anlatıcı bağıntılarının nasıl bir
gelişim gösterdiğini, açı değişimlerinin nasıl işlevsel uzantıları bulunduğunu
biliriz. Ama, bir kez daha. Orhan Pamuk’un çabası, biçimde bile değil, sözde
kalır: Ne bakış ve işlev değişimi, ne şu, ne bu: Her şey tıpkısının aynısıdır:
Aynı bıktırıcı, tekdüze, derbeder anlatım, aynı sağlıksız, umutsuz, özellikle de
yazınsız kenter bakışı hep sürer.
“Peki, bunca baskı yapan, bunca eleştirmeni hayran bırakan bu kitapta tutarlı
sayılabilecek hiç bir şey yok mudur?” diyeceksiniz. Olmaz olur mu? Örneğin iki
yarım tümcesi vardır ki, kurgusuyla da, içeriğiyle de gerçekten doğru görünür:
“Ne tuhaf okurlarsınız siz, ne tuhaf ülke burası?” (s.128)
Hürriyet Gösteri – Kasım 1990 – Sayı:120 syf:45-46-47-48 |
