Kara Kitap Dipnot Kitap Kulübü sayfası
 

ÜST KURMACA OLARAK KARA KİTAP

Berna Moran


 


Anasayfaya
Eleştiri sayfasına

 


 

http://www.let.leidenuniv.nl/tcimo/tulp/htmlles/tekst-9/tekst-9.htm

Üstkurmaca olarak Kara Kitap (bölüm VII)

Berna Moran

Kitap hakkında çok yazıldı ve her eleştirmen kendi değişik yorumunu getirdiği için romana çeşitli açılardan bakılmış oldu. Ancak bildiğim kadarıyla Kara Kitap'ın burada sözkonusu etmek istediğim yönü üzerinde durulmadı pek. O yön de, Kara Kitap'ın konusu ve Kara Kitap ile Doğu anlatı geleneği arasında kurulan bağla ilgili.

Romanın hemen başlarında Kara Kitap ile Mesnevî, ve özellikle Hüsn ü Aşk arasında birtakım bağlar kurulacağını, okur , Galip ve Celâl adlarıyla karşılaştığında değilse de apartmanın adının "Şehrikalp" olduğunu öğrendiği zaman tahmin edebilir. Çünkü yazar apartmana verdiği Şehrikalp adıyla, Şeyh Galip'in Hüsn ü Aşk'ındaki Diyar-ı Kalp'e açık gönderme yapmaktadır.

Romanın geri kalan kısmı, yazarın, Celâl karakteriyle Mevlâna Celâleddin Rumî arasında ve Galip karakteriyle de Şeyh Galip arasında çağrışımlar uyandırmak istediğine kuşku bırakmaz. Örneğin, Celâl'in "Mevlâna'dan kendinden söz eder gibi söz (ettiğini) kendini Mevlâna yerine" koyduğunu öğreniriz (s.240) . Galip ile Rüya'nın öyküsü Hüsn ü Aşk'ta anlatılan öyküye koşut öğeler taşır. Ayrıca Galip, Hüsn ü Aşk'ı Rüya ile birlikte okurken Rüya'ya aşık olur vb. Kanımca Orhan Pamuk'un yapmak istediği şeylerden biri, Doğu edebiyatı bağlamında ve o gelenekten yararlanarak çağdaş bir roman yazmak.

Bu amacın Kara Kitap'ta nasıl gerçekleştiğini incelemeden önce, romanda Doğu edebiyatı bağlamını oluşturan Binbir Gece Masalları, Mantık al-tayr, Mesnevî, Hüsn ü Aşk gibi yapıtların konusunu ve kimi biçimsel özelliklerini anımsayalım derim. Binbir Gece Masalları, bilindiği gibi bir çerçeve öykü içine yerleştirilmiş İran, Bağdat ve Mısır kaynaklı masallardan oluşur . Hükümdar Şehriyar'ın, karısının ihanetinden sonra intikam için her gece bir bakire alıp ertesi sabah öldürtmesi, sıra vezirin karısı Şehrazat'a gelince kızın her gece bir masal anlatarak ölümden kurtulması ve sonunda Şehriyar ile evlenmesi çerçeve öyküyü (yani birinci düzey öyküyü) meydana getirir . Şehrazat'ın anlattığı masallar ise bu öykünün içine yerleştirilmiş ve iç içe geçmiş ikinci düzey öykülerdir.

12. yüzyılda yaşamış olan Attâr'ın Mantık al-tayr adlı mesnevîsinin konusu şudur: Binlerce kuş bir gün kendilerine bir padişah seçmeye karar verirler , ama hüthüt kuşu onlara zaten Simurg adlı bir padişahları olduğunu söyler. Simurg'u bulmak üzere hüthüt kuşunun rehberliğinde yola çıkarlarsa da ancak otuzu bu çetin yolculuğu tamamlayabilir. Simurg'u gördüklerinde anlarlar ki Simurg (Arapça anlamı otuz kuş) kendileriymiş. Mesnevî'nin anlamı açık:tasavvuf diliyle söylersek, arayan sonunda Tanrı'yı kalbinde bulur.

Yapı bakımından Mantık al-tayr bir çerçeve öyküden (Simurg'u aramak için yapılan yolculuk) ve bu öykünün içine yerleştirilmiş küçük küçük öykülerden oluşur. Yolda zorluklarla karşılaştıkça kuşlardan şikâyetler , itirazlar gelir ve Hüthüt onlara birtakım öyküler anlatır ve öykülerin yorumunu yaparak onlara tasavvuf yolunda mürşitlik görevini yerine getirir.

13. yüzyılda yazılmış ve yine tasavvuf felsefesini dile getiren ve Tanrı'ya akılla değil aşkla ulaşılabileceğini öğreten

Mevlâna Mesnevî' si de bir öyküler toplamıdır . Mevlâna arada bir öyküleri keserek kendi duygularından , yaşantılarından söz eder. Ama Mesnevî'de öyküleri kuşatan bir çerçeve hikâye yoktur.

Şeyh Galip'in 18. yuzyılda yazmış olduğu Hüsn ü Aşk da, bilindiği gibi, yine tasavvuf felsefesini anlatan alegorik bir mesnevîdir. Konusunu şöyle özetleyebiliriz : Beni Muhabbet kabilesinden iki çocuk, Hüsn ve Aşk aynı `mekteb-i edep'e gitmiş, arkadaş olmuş ve birbirlerini sevmişlerdir. Aşk'ın kızla evlenebilmesi için kabile bir şart koşar: Aşk,

Diyar-ı Kalp' e gidecek ve orda kimyayı bulup getirecektir. Aşk yolda türlü engellerle , zorluklarla karşılaşır: kuyuya düşer, bir dev tarafından hapsolunur ; sonra sihirbaz bir cadının eline düşer, derken Çin padişahının kızı tarafından kandırılır vb. Bütün bu tuzaklardan , kötü durumlardan Aşk'ı kurtaran Sühan, Aşk'a `Esrâr-ı hafiyye'yi açıklar ve Aşk de anlar ki Hüsn kendi içindedir, ondan ayrı değildir.

Hüsn ü Aşk da Mantık al-tayr gibi serüvenlerle geçen bir yolculuk üzerine kurulmuştur, ama içinde başka öyküler anlatılmaz. Bu anlatılarda biçim bakımından iki özellik önemli bizim için. Birincisi kurgunun yolculuk üzerine oturtulmuş olması; ikincisi anlatının öykülerden oluşması ya da öykü içinde öykü yöntemiyle yazılmış olması. Binbir Gece Masalları'nda birinci özellik yok, yalnızca ikinci özellik var yani çerçeve öykü içinde ikinci düzey öykülerden oluşuyor. Mantık al-tayr'da ikisi de var; yolculuk öyküsü ve yolculuk boyunca anlatılan öyküler. Mesnevî'de yolculuk yok yalnızca öyküler var. Hüsn ü Aşk'ta ise öyküler yok yolculuk var yalnızca. Demek ki andığım yapıtlarda iki özellikten ya birini ya da ikisini buluyoruz.

Orhan Pamuk geleneğin bu iki ozelliğini de kullanıyor Kara Kitap'ta. Galip'in Rüya'yı ve Celâl'i aramak için İstanbul sokaklarında günlerce dolaşması birinci düzey çerçeve öyküyü sağlıyor ve bu çerçeve öykü ikinci düzey birtakım anlatıları içeriyor.  Bu anlatılardan büyük bir kısmını kitabın yarısını kaplayan Celâl'in yazıları oluşturur. İçlerinde deneme türünden olanlar var, otobiyografik serüvenler var.

Doğu yapıtlarıyla ilgili olarak belirttiğimiz özelliklerin Batı edebiyatında da görüldüğünü, söylemeye gerek yok. Arama (quest) anlatılarının kaynağının binlerce yıl öncesine giden mitoslar kadar eski olduğunu, sonradan eposlarda, romanslarda karşımıza çıktığını, öykü içinde öykü yönteminin de Doğu'dan Batı'ya geçmiş olduğunu biliyoruz. Ne ki, Orhan Pamuk bu özelliklerden Doğu yapıtlarıyla ilgili olarak söz etmeyi yeğler . Şehrazat "pirimiz"dir ; Binbir Gece Masalları gibi, bir hikâyeden bir hikâyeye geçilerek kurgulanmış olan Mesnevî "tuhaf ve düzensiz bir kompozisyon"dur (s. 241).

Orhan Pamuk yolculuk tema'sı ile ilgili olarak Attâr'a, Mevlâna'ya, Şeyh Galip'e göndermeler yapar ve böylece Kara Kitap'ta izlenen anlatım geleneğinin bir Doğu geleneği olduğunu sezdirir okura. Kara Kitap ile adı geçen mesneviler arasında yalnızca anlatım tekniği bakımından değil, içerik bakımından da bağıntılar gözlemleriz . James Joyce'un Ulysses'de, Stephen'ın Dublin kentinde ordan oraya dolaşmasıyla (bu arada Stephen da gazeteye ve kerhaneye uğrar ) Odysseus'un denizlerde dolaşması arasında kurduğu koşutluk gibi Orhan Pamuk da Galip'in İstanbul sokaklarında dolaşmasıyla Aşk'ın yolculuğu (ve ayrıca Mevlâna'nın Şam sokaklarında Şemsi Tebrizî'yi araması) arasında koşutluk kurar. Aşk, söylediğimiz gibi, Diyar-ı Kalp'e ulaşana kadar, kuyular, cadılar, güzel kadınlar şeklinde beliren sınavlardan geçmek zorundadır. Galip de İstanbul sokaklarında Rüya'yı ve Celâl'i ararken benzer serüvenler yaşar. Yer altında kuyu gibi mahzenlere iner; (56) kerhanede kendisiyle evlenmek isteyen bir fahişeyle yatar; eskiden beri onu seven Belkıs'ın evinde sabahlar vb. Ama sonunda o da Şehrikalp'e varır.

Aşk'ın yollarda çektikleri, bu müridin kemale ermek için katlanması gereken çileyi simgeler . Galip'in çilesi ise göreceğimiz gibi, yazabilmek, yaratabilmek uğrunadır . Alegorik anlatılar olan bu mesnevîlerde aranan varlığın (Simurg , Hüsn, sevgili ) Tanrı'yı temsil ettiği bilinen bir şey, ama Galip'in Rüya'yı bulmak için aradığı Celâl'in neyi temsil ettiği açık değil. Unutmayalım ki Celâl'in kendi romanda yok, yazıları var yalnızca ve meslektaşı magazin yazarının dediği gibi onu arayanın, yazılarına bakması gerekecektir, çünkü "yazılarının içinde bir yerdedir" (s. 95).

Yani anlatı olarak vardır Celâl ve yazıları tükenince yok olur. Başka bir deyişle Galip'in aradığı Celâl yazarlığı, yazma edinimini , yaratmayı temsil eder gibi görünmektedir ve Galip Şehrikalp apartmanında Celâl'e dönüştüğünde ya da ikinci kişiliğini bulduğunda yazar olur, yazmaya başlar.

Öyleyse birçok postmodernist romanda olduğu gibi Kara Kitap'ın konusu da anlatının kendidir. Kara Kitap'ın konusu hakkında gereken ipucunu okura, "Karlı Gecenin Aşk Hikâyeleri" bölümünde veriyor Orhan Pamuk. Pavyonda öykü anlatanlardan biri bir yazardır ve (kendisi olduğu kuşkusunu uyandıran) güya başka bir yazarın öyküsünü anlatır. Öyküden öğrendiğimize göre bu yazar "birbirlerinin yerine geçen, birbirinin benzeri iki adam üzerine, sonraları okuyucularının `tarihi' dediği bir kitap yazmışmış." Daha sonra yeni bir kitap yazmaya başlayınca "eski benzerler hikâyesini yeniden yazarken buluyormuş kendini" ve bu kez okuyucularının hoşlanacağı gerçek dışı bir dünyaya girmeye karar vermiş. "Bu amaçla (...) şehrin Bizans'tan kalma yeraltı dehlizlerinde (...) meyhane ve pavyonlarında geziniyormuş" (s. 152-153).

İçeriği hakkında bilgi verilen birinci kitapla, Orhan Pamuk'un bir önceki romanı Beyaz Kale'ye gönderme yapıldığı açık. İkinci kitap hakkında söylenenlere, okura, Kara Kitap'ı anımsatacaktır kuşkusuz Yazarın öyküsü bittiği zaman, bunun "hikâyenin kendisinden çok hikâye anlatma üzerinde" duran bir öykü olduğu belirtilir . Aynı şey Kara Kitap için de söylenebilir çünkü o da, yazarın öyküsü gibi "hikâyenin kendisinden çok hikâye anlatma üzerinde" duran bir romandır. Başka bir deyişle üstkurmacadır (metafiction) Kara Kitap. Üstkurmaca deyimini geniş anlamda kullanıyorum, çünkü aslında Kara Kitap'ta edebiyata ilişkin türlü sorunlar irdelenir : kurmaca ve gerçeklik, kopya ve asıl , taklit ve otantik, metinler arası ilişki, okurun tutumu vb. Onun için Kara Kitap'ın konusu edebiyattır demek de olası .

Sözkonusu sorunların hepsine eğilecek değilim, yalnızca kitapta ne tür bir kurmaca anlayışının sergilendiğine ve Kara Kitap'ın bu anlayış nasıl somutladığına bakmak istiyorum. Edebiyatta özgünlük, yüzyıllar boyu ne Doğu'da ne Batı'da önemli bir meziyet sayılmıştır. Ancak Batı'da romanın çıkışıyla birlikte durum değişmiş, bireyin önem kazanması sonucu sıradan insanların kendilerine özgü yaşamları, yazarları yeni konular, değişik olay örgüleri aramaya itmiştir. Buna ek olarak, romantikler, sanatçının kendi yaşantısını, kişiliğini dile getirmesini sanatın koşulu sayınca özgünlük bir değer ölçütü olarak kabul edildi. Ne ki yapısalcılık sonrasında, yapıtların, daha önce yazılmış

 

 yapıtlardan bağımsız , tek ve özgün olamayacağı, her metnin kendinden önce gelen metinlerle ilişkili olduğu (intertextuality) ortaya konuldu. Bir anlamda, metinleri meydana getiren daha önceki metinlerdir deniyordu. Çünkü yazar yansıtmak istediği gerçeklikle başbaşa kalamaz, araya girmiş başka metinler vardır ve gerçekçi roman bu olguyu ne kadar gizlemeye, hissettirmemeye çalışırsa çalışsın, yazar başka metinlerin gerçekliği yansıtma yollarını sergilemekten kurtulamaz. Bunu yaparken elbette ki bir yenilik getirebilir, ama yazarın bu katkısı , bu yeniliği bile ancak başka yapıtlarla karşılaştırıldığında meydana çıkar.

Çağımızın postmodernist yazarları ise gerçekçilerin tersine , bu olguyu açığa vurmaya, görünür hale getirmeye çalışıyor ve romancıların kullanagelmekte oldukları taktikleri, kurgu mekanizmalarını, konvansiyonları kendi romanlarının konusu yapıyorlar. Romana, dış gerçekliği yansıtan, sosyoloji, ahlâk ya da felsefe alanlarında doğrudan dile getiren bir metin değil kurmacanın kendi dünyasında oynanan bir oyun olarak bakıyorlar. (88)

Orhan Pamuk romana gerçekçi bir yazar olarak başlamışken yavaş yavaş tutumunu değiştirmiş ve son kitabıyla postmodernist roman anlayışına yaklaşmış ya da katılmıştır. Bundan ötürü Kara Kitap'ı gerçeklikle değil kurmaca metinlerle bağlar kurarak okumamız bekleniyor. Nitekim Orhan Pamuk metinler arası ilişkiye okurun sık sık dikkatini çeker, benzerliklerin altını çizer , yazarların birbirinden yararlandığını örneklerle belirtmeye çalışır. Örneğin Mesnevî'deki öykülerin Mantık al-tayr'dan, Kelile ve Dimne'den, Binbir Gece Masalları'dan alınmış olduğunu anımsatır okura (s. 240). Şeyh Galip de Mesnevî'ye borçludur Hüsn ü Aşk'ı. Esrarını Mesnevî'den aldım Çaldım veli mirî malı çaldım diyerek bu borcunu itiraf eder , ama çaldığı malın ortak mal olduğunu da belirterek. Orhan Pamuk birinci dizeyi "Esrarlı Resimler" bölümünün başına epigraf olarak koymuş ve Mesnevî'deki öyküyü kendi romanına almıştır. Celâl'in de birçok öyküsünü Mesnevî'den alarak çağımız İstanbul'una uyarladığını Galip keşfeder .

Kara Kitap'ta adı verilmeden göndermeler yapılan, hatta bir iç metin olarak kullanılan Batı edebiyatından yapıtlar da var, ama bunlar arasında ilişki kurmayı yazar okura bırakmış. İlginç bir örnek olarak Galip'in "Beni Tanıdınız mı" başlıklı bölümde anlatılan serüveniyle Dante'nin İlahî Komedya'daki serüvenini alalım. Bu bölümde Galip, pavyondan çıkan bir grupla birlikte Bedi Usta'nın, şimdi torunu tarafından işletilen Merih Manken Atölyesi'ne götürülür ve orada, torunun rehberliğinde kat kat yerin altına inen dehlizlerde "yüzlerce umutsuzun mankeni" ile karşılaşır. "Çamurla kaplı odalarda sıralanan mankenlerin sahtekârlar , kendileri olmayanlar, günahkârlar , başkalarının yerine geçenler gibi takımlara " ayrılmış "mutsuz evlileri, huzursuz ölüleri, mezarından çıkan şehitleri görür (s. 175).

Grupta bulunanlardan bir mimarın "Mankenler Cehennemi" dediği bu yeraltı dehlizleri, hiç kuşku yok ki, Dante'nin, Vergilius'un rehberliğinde gezdiği ve çeşitli katlara yerleştirilmiş sınıf sınıf günahkârlarla konuştuğu "Inferno" (Cehennem) bölümünden esinlenerek yazılmıştır. Inferno'dan sonra Dante ve Vergilius "Purgatoria"yı (Araf'ı) gezerler, ama sıra göklerin ötesindeki "Paradiso'ya (Cennet'e) geldiğinde Vergilius bu kutsal mekânda rehberlik edemeyeceği için bu görevi Beatrice yüklenir . Mankenler Cehennemi'nden sonra mimar, Galip ile Belkıs adındaki kadına Süleymaniye Camii'ni gezdirir ama sıra minareye geldiğinde, mimar çıkamayacağını soyleyince, Vergilius'un yerini Beatrice'in alması gibi, Kara Kitap'ta da mimarın yerini Belkıs alır

Başka bir örnek, pavyonda toplananların sırayla birer öykü anlattığı 15. bölümle, bir villaya sığınanların sırayla birer öykü anlattıkları Dekameron kitabı arasında kurulan ilişkidir.  Bunlar bir yana, sevgilinin evi terk etmesi ve aranması gibi olay örüntüleri (patterns) ya da tebdili kıyafet gezme, başkasının adıyla yazma gibi motifler tarihin başka başka dönemleri arasından yankılanır durur. Roman, birbirini izleyen bir olaylar dizisinden çok birbirini çağrıştıran benzer öykülerin, kişilerin, olayların, kent haritalarının sergilendiği bir albümü hatırlatır insana.

Kara Kitap dediğim gibi, bir bakıma, kurmaca hakkında bir kitaptır ve ortaya koyduğu roman anlayışına göre, kurmaca metnin gerçeklikle değil, diğer metinlerle olan ilişkisi önemlidir.) Yazar bu roman anlayışını, bir yerde, Celâl'in görüşü ve uygulaması olarak şöyle özetler :

Celâl birçok köşe yazısını , belki de hepsini başkalarının yardımıyla yazdığını söyler, önemli olanın yeni bir şey `yaratmak' değil, daha önceden, binlerce zekâ tarafından binlerce yılda yaratılmış yepyeni bir şey söyleyebilmek olduğunu ekler , bütün köşe yazılarını başkalarından aldığını ileri sürerdi.(s.241))

Kara Kitap da bu görüşün somutlandığı bir roman değil mi? Yazar, romanın son sayfasında, "eski, çok eski, çok çok eski hikâyeleri yeniden kaleme almaktan ibaret yeni işime daha bir şevkle sarılıp kara kitabımın sonuna geliyorum" diyerek bu görüşü uyguladığını belirtmiyor mu? Gerçekten de Orhan Pamuk eski bir gelenekten yola çıkarak ve buna çağdaş romanın anlatım tekniklerini ekleyerek yeni tür bir roman yazmayı başarmıştır

Bir kurmaca metnin geniş metinlerden bağımsız, kendi başına özgün bir yapıt olamayacağı görüşü, günümüzde pek çok romancının paylaştığı bir düşüncedir Kara Kitap'ta Celâl'in dile getirdiği roman anlayışıyla, örneğin Jorge Luis Borges'inki arasında pek fark olmadığını, Borges'in Susan Sontag ile yaptığı bir söyleşiden aktaracağım şu satırlar kanıtlar sanırım.

Diyor ki Borges, Özgünlük denen şeyin olanak dışı olduğunu düşünüyorum. Geçmişi belli belirsiz çeşitleyebilirsiniz ancak. Her yazar yeni bir tonlamaya, yeni bir nüansa sahip olabilir, ama hepsi bundan ibarettir. Belki her kuşak aynı şiiri yazıyor, aynı öyküyü yineliyor, ama küçük, benzeri olmayan bir tonlama, bir sez farkı ile yazıyor ve yineliyor. Bu da yeterli.

Kendini Batı kültür dünyasına ait ve Batı edebiyat geleneğinin bir mirasçısı sayan Borges için yeterli olabilir, ama başka bir kültür dünyasından gelen bir Türk yazarı için yeterli mi? Bu sorunun cevabını sanırım Kara Kitap'ın güzel bölümlerinden biri olan "Şehzadenin Hikâyesi"nde aramak gerek Osman Celâleddin Efendi "hayatın en önemli sorununun insanın kendisi olabilmesi ya da olamaması olduğunu keşfetmiş" bir şehzade imiş. İleride iyi bir padişah olabilmek için kasrının duvarları arkasında altı yıl durmadan okumuş, ama birden farketmiş ki düşüncelerini, kararlarını , davranış biçimlerini hep okuduğu kitaplar belirlemektedir. Şehzade bu etki altında bir türlü kendi olamamış, başkalarının gölgesi olmuş ancak. Bunun üzerine bütün o yazarlardan, kitaplardan ve hikâyelerden kurtulması gerektiğine karar vermiş ve hepsini kasrından uzaklaştırmış ya da yaktırmış. Onlardan kurtulmak on yılını almış şehzadenin ve bu arada anlamış ki verdiği bu savaş yalnız kendi savaşı değil, kaderleri , yıkılmakta olan Osmanlı Devletine bağlanmış milyonlarca insanın savaşıdır. Çünkü "Kendileri olamayan bütün kavimler , bir ötekini taklit eden bütün uygarlıklar , başkalarının hikâyeleriyle mutlu olabilen bütün milletler yıkılmaya, yok olmaya, unutulmaya" mahkûmdurlar diye düşünürmüş şehzade (s. 396).

Böylece okuduğu kitaplardan gelen "seslerle boğuştuktan sonra, ancak kendi hikâyelerini, kendi sesini o kitapların sesine karşı yükselterek kendisi olabileceğini anlamış" (s. 394). Oysa insanlarımız geceleri soba başında babadan kalma kendi masallarını anlatacakları yerde, birbirlerine Üç Silâhşörler'den, Monte Kristo'dan apartılmış hikâyeleri okuyorlarmış gazetelerden.

Başka bir uygarlığa öykünme yüzünden yozlaşan ve kimliğini yitiren Türk toplumu sorununa "Bediî Ustanın Mankenleri" bölümünde de eğilir yazar. Türkiye'de mankencilik işini başlatan Bediî Usta'nın mankenlerinde bizleri "bizler" yapan özümüzü bulmak mümkünmüş, ama ilk önce şeyhülislâm tarafından din nedeniyle engellenmiş Usta, sonra Cumhuriyet döneminde de dükkâncılar, Batı'ya öykünen ve artık "Türk" değil başka bir şey olmak isteyen Türklere, bu mankenlerle bir şey satamayacaklarını söyleyerek Bediî Usta'nın mankenlerini geri çevirmiş, Avrupa'dan ithal edilmiş, bizi biz yapan özden yoksun , tuhaf duruşlu mankenleri yeğlemişler.

"Şehzadenin Hikâyesi" olsun "Bediî Usta'nın Mankenleri" olsun Batı taklitçiliğine karşı bir uyarı Öyle anlaşılıyor ki Orhan Pamuk, romanda `kendi olabilmek' için geçmiş kültürümüzün yazınsal bağlamını arkasına almaktan yana . Bu bakımdan Kara Kitap ile Tutunamayanlar'ı karşılaştırmak aydınlatıcı olabilir Her iki roman da çerçeve öykü içine yerleştirilmiş öykülerle kurgulanmış ; her ikisinde de romanın baş kişisi aldığı küçük bir not sonucu arama serüvenine başlıyor; Turgut da Galip de sonunda aradığı ile özdeşleşiyor ve yine her ikisi de yazmaya başlıyor. Bu ortak noktaları metinler arası bir ilişkiye işaret etmek için belirtmiyorum; belirtmek istediğim, tersine, iki romanı ayıran bir özellik. Tutunamayanlar'ın kültür bağlamı Batı'nın yazınsal bağlamıdır. Metinde anlatılan, gönderme yapılan yapıtlar Batı dünyasının yapıtlarıdır ve karakterleri Batı yazarlarına hayran kişilerdir. Selim de Turgut da biraz İsa, biraz Hamlet, biraz Don Kişot'turlar.

Kara Kitap'ta Batılı yazarlara gönderme yapılmaz değil, ama yazınsal bağlamı oluşturan Doğu kültürünün yapıtlarıdır. Celâl ve Galip Batılı kişilerle değil Mevlâna ve Şeyh Galip ile ilintili karakterler olarak çizilmişlerdir.

Tutunamayanlar taklit bir romandır anlamına gelmez bu söylediklerim, çünkü Atay yapıtında kendi romancı kişiliğinin damgasını vurmuştur Aslında iki roman arasında, gerçekçilikten uzaklaşma çabaları bakımından fazla fark yoktur. İkisi de modernist ve postmodernist romanın özelliklerini sergiler, ama Oğuz Atay, Orhan Pamuk gibi, Bizans ve Osmanlı renkleri taşıyan, masallar ve mesnevîlerden sesler duyuran, yerli diyebileceğimiz bir atmosfer yaratmaya çalışmamıştır.

Kısacası, Orhan Pamuk romanda ve özellikle Türk romanında "kendi olmak" sorununa bir çözüm getiren bir roman olarak, geçmiş kültürümüzle bağlar kurulmuş Kara Kitap'ı sunuyor okurlarına. Anlatı geleneğini "bir köşesinden, bir ucundan değiştirerek yepyeni bir şey söylemek amacıyla.

>

Valid HTML 4.01 Transitional