Anthony Burgess (1917- 1993) sanat hayatına müzisyen olarak başlamıştır.  1959 yılında beyin tümörü teşhisi konunca para kazanmak amacıyla yazı yazmaya başlamış ve bir sene içinde beş kitap yazmıştır.  Daha sonra teşhisin yanlış olduğu ortaya çıkmış ama Burgess  yazmaya devam ederek ardında elliden fazla eser bırakmıştır 

Burgess bir distopia olan en ünlü romanı  “Otomatik Portakal” da toplum için şiddet dolu, karamsar bir gelecek öngörmektedir.  Bu şok edici kitapta kendi özel “Nadsad” dilini oluşturan, saldırgan bir grup gencin, devlet eliyle ehlileştirilmesi ele alınmaktadır.

Burgess yalnızca romancı, olarak değil aynı zamanda bestekar, söz yazarı, deneme yazarı, semioloji uzmanı, çevirmen ve eleştirmen olarak değişik dallarda eserler bırakmıştır.

Bu kadar verimli bir yazar olmasına rağmen Burgess kendisinin “roman yazan bir müzisyen” olarak anılmasını istemiştir.  “Müzik daha arı bir sanat çünkü insanî olaylarla doğrudan ilgili değil.  Ahlak değerlerin tamamen dışında.  Bu yüzden müziği baştacı ediyorum.” der.

Mozart’ın ölümünün 200. yılı nedeniyle 1991 yılında yazdığı “Mozart and the Wolf Gang”  -  Mozart ve Kurt sürüsü olarak tercüme edebileceğimiz başlıktaki “Wolf Gang”  hem Mozart’ın Wolfgang ismine hem de kitapta boy gösteren ve birbiriyle dalaşan pek çok müzisyen ve yazara gönderme olarak kullanılmıştır.  Kitap Türkçeye “Mozart ve Deyyuslar” olarak çevrilmiştir.

Okurun entellektüel kapsamı kadar algılayabildiği bu bilgi ve yorum yüklü kitapta Burgess birbirinden çok farklı yazın çeşitlemeleri denemiştir.  Kitap Beethoven, Mendelssohn, Prokofiev, Wagner gibi  ünlü kompozitörlerin  Mozart üzerine, yürüttükleri semavi bir konuşma ile başlar.  Mozart bu hararetli tartışmada yoktur çünkü müziğe merak salan Tanrı’ya piyano dersi vermektedir!  Daha sonraki “Opera Buffa” (komik opera) tarzındaki bölümde Mozart’ın, ailesi, saray erkanı, ve toplum tarafından sömürülmesi işlenir. 

Mozart ve Deyyuslar’ın diğer bir bölümünde  yazar, kimliğini Anthony ve Burgess olarak ikiye ayırıp bir iç diyalogla ikisini birbiri ile kıyasıya tartıştırır.  Bu iki kimlik aracılığı ile Burgess müzik ile mimari, resim, heykel gibi sanat dallarıyla paraleller çizerek Barok, Rokoko ve Romantik tarzlarını örnekleriyle irdeler.  Kitap boyunca Burgess tutkuyla müziğin anlamını arar.  Kitabın sonunda da birkaç sayfalık muhteşem epilogda Burgess,  Mozart’ın müziğinin niçin bu kadar önemli olduğu anlatır. 

“Mozart asla beceriksizlik yapmamıştır.  Falsosuz ustalığı romantik mizaçlılara itici gelebilir.  “Profesyonellik” kirli bir kelime olabilir.  Elini neye değdirse çeki düzen vermiştir.  Shakespeare gibi o da nadiren yanlış adım atmıştır, tabii atmışsa – belki buna itiraz eden çıkar.  Tatlı dili, ya da iğneli zerafetiyle daima hayret uyandırır.  Kötülenmesine neden olan da bu mükemmelliğidir...

Tarihi perspektifin gözlük camlarını parlatırken Mozart’a yaklaştığımızın farkında olmalıyız.  Nostalji gereklidir ama durağandır.  Bize sunduğu vizyon umutsuzca özlemini çektiğimiz bir istikrar vizyonu olmamalıdır.  Günbegün karşımıza savaşla, açlıkla, çevre kirliliğiyle, yağmur ormanlarının yokolmasıyla, kamu ve aile ahlakının çöküşüyle çıkan bir dünyada geçici bir huzur beklentisiyle Mozart’ın yaylı çalgılar dörtlüsünü teybe koyabiliriz.  Ama Mozart’ın işlevi yatıştırmak değildir; o dolaptan alınıp içilecek bir müsekkin değildir.  Bir daha ele geçmeyecek geçmişten ziyade olası bir gelecek simgesi sunar. “

“Mozart ve Deyyuslar” William Hoffman’ın dediği gibi Mozart için bir övgü şarkısı, yürekten bir saygı sunuşun kitabıdır.

Kaynak : http://www.fantasticfiction.co.uk/b/anthony-burgess/on-mozart.htm

16 Mayıs 2006

Not : Kitabın çevirmeni Aslı Biçen'in çok titiz bir çalışma yaptığı muhakkak.  Ancak kitabın adının neden  "Mozart ve Deyyuslar" olarak çevrildiğine anlam veremedim.  Deyyus sözcüğü TDK'da "karısının iffetsizliğine göz yuman kişi" olarak geçiyor.  Kitapta böyle bir gönderme yok.

Mozart ve Deyyuslar:  Son Bölüm
Can Yayınları

      Okurla bütünleşmiş bir insan olarak hitap ediyorum, keyfi bir biçimde ikiye ayrılmış biri olarak değil. Durumu dramatize etmeye çalıştım; şimdi de lirik olmayı denemeliyim.

     Gençliğimizde çoğumuz Mozart'a biraz hınç duyardık. Bu kadar yetenekli olmasını ve bu yeteneğini bu kadar erken yaşta ortaya koymasını kıskanırdık. Sıradan gençler bebek dahileri pek umursamaz. Kulağı o kadar hassasmış ki trompet sesi duyunca bayılırmış, perde hissi o kadar kuvvetliymiş ki bir tonun beşlisiyle altılısını ayırt edebilirmiş. Dört yaşında sevimli küçük besteler yaparmış ve klavseni bir melek gibi çalarmış. İmparatoriçe Maria Theresa'dan övgü alınca kucağına atlayıp onu öpmüş. Küçük peruğu, brokarı ve ipek çoraplarıyla öyle sevimliymiş ki. Muhallebi çocuğu.

     Gençlik dönemini geçtikten sonra bile Mozart'ı ses evrenime oturtmakta zorlandım. Tek zorlanan da ben değildim. Mozart'ın şöhreti şimdi en üst noktasında ve yakında bu şöhret de tepki yaratacak ama 1930'lar­da yarıtanrı filan değildi. Bu peruklu, tarihi şahsiyetin, bizzat onun ırkının (doğum yeri Salzburg, bağımsız bir şehir devletiydi; kendini asla Avusturyalı olarak görme­mişti) tehdidi altında olan Batı medeniyetinin sesi mertebesine yükselmesinde, Edward Dent ve Sir Thomas Be­echam gibi müzisyenlerin büyük katkısı olmuştu. Bol bol Mozart dinlemek gerekliydi ama bu pek kolay değildi. Elbette piyano parçaları çalınabilirdi ama bir piyano öğ­rencisi ya da benim gibi bu işi kendisi öğrenmiş bir pi­yanist için insanın zar zor çaldığı dizisel pasajlarında ya da geleneksel eksen-çeken kadanslarda pek cazip bir şey yoktu. Schönberg'in Pierrot Lunaire ve Stravinsky'nin Le Sacre du Printemps eserlerini verdiği çağda doğ­muş bir çocuk olarak (birinciden beş, ikinciden dört yıl sonra doğmuştum) Mozart'ın donukluğuna katlanmak zordu.

Bir büyük savaş, bir diğerinin de tehdidi, barbarca ahenksizliği, cayırtılı atonaliteyi haklı çıkarıyordu. Kendi çağımın müziğine ihtiyacım vardı . Hindemith, Hon­neger, Bartok. Sovyetler Birliği'nde Mossolov Fabrika ve Dinyeper Elektrik Santrali eserlerini vermişti ve o ba­nal ses yansımalı tangırtılar en azından modern dünya­yı anlatıyordu. Senfoni orkestrası, Wagner ve Richard Strauss'un ardından her şeye muktedir bir virtüözlük kompleksine dönüşmüştü. Mozart perdesiz kornoları ve trompetleriyle şanssızdı; teknik ilkelliklerle çevriliydi. En azından öyle görünüyordu.

Modernlik istiyordum ama modernlik nerede başlı­yordu? Muhtemelen daha on üç yaşında bir çocukken kulağımı büyüleyen, Debussy'nin L'Apres-Midi d'un Faune'üyle başlıyordu, kendi yaptığım kristalli radyo alıcısının ayar düğmesiyle oynarken bir iki öksürüğün böldüğü bir sessizlik duymuş, sonra açılışta artık dört­lü aralığı ile birden inen flütün sesiyle mest olmuştum. Bu da Mossolov'un makine müziği kadar çağdaştı: ek­sen ve çekenin egemenliğini reddediyor, rengi yüceltiyor, duyumsallığa gömüyordu. Debussy güzel soslu, tam tekrnil bir yemek vaat ediyordu. Mozart kuru ekmek­le, su ikram etmişti alt tarafı.

Moderne duyulan iştah, tarihi olanı da dışlamıyordu. Peter Warlock'un Gesualdo üzerine yazdığı Müzis­yen ve Katil kitabını okumuştum ve henüz hiç duyma­dığım madrigalleri gözden geçirmeye heves etmiştim. Armonik yürüyüşleri tüyler ürperticiydi. On yedinci yüz­yıl, benim çağıma aradaki yüzyıllardan daha yakındı. Henry Purcell, ders kitaplarının eninde sonunda taşlaş­tıracağı kuralları yıkmıştı. Bach ve Handel söz konusu olduğunda barok müzik kabul edilebilirdi. Ezra Po­und daha Vivaldi'yi diriltmemişti. Stravinsky "Bach'a dö­nüş" çağrısı yapmıştı, Le Sacre'ın bestecisi hata yapa­mazdı. Ama bu, Constant Lambert'in Music Ho!'da be­lirttiği üzere bir savuşturmadan ibaretti. Stravinsky bir "zaman seyyahıydı", neo-romantizm hariç her yöne gitmeye hazırdı. Stravinsky için saat tıkırtlsı ritimle­rinde, duygusuz durgunlukta, dinamik olandan kaçın­makta takdire şayan bir şeyler vardı. Ama asıl barok farklı bir şeydi.

Cazibesi abartısından geliyordu ve Bach'ın kontrpu­anı biraz ifrata kaçıyordu. Dinleyiciye aynı anda pek çok  ses duyma vazifesini yüklüyordu. Bunun yarattığı etki zi­hinsel zorlanmaydı ve zihinsel zorlanma tuhaf bir biçim­de fiziksel şoka benzer. Hem barok hem de moderne his­lerle yaklaşılmazdı. Tristan ve lsoZde'yle, zirveye ulaşan romantik müziğin gücü, yürek kabartma başarısından ge­liyordu. Gençler hislere güvenmez, hatta kendine acıma biçimine bürünmezse hislenmeyi pek başaramaz. Sör Thomas Beecham, Mozart kadar Delius'u da övmüştü ve Cennet Bahçelerine Yürüyüş'teki ölümarzusu unsu­ru yanlış anlaşılan gençler için çok münasipti.

Peki romantik olmadığı halde kulağa hoş gelen, sı­nırlara saygılı, biçimci Mozart neden reddediliyordu? Çok basit görünüyordu, karmaşıklıktan korkar bir ha­li vardı. Ne zihinsel ne de fiziksel etki yaratmamıştı. Al­tı partili kontrpuan üzerinde bütün gün yorulup di­dindikten sonra Bach: "Hadi gidip güzel ezgiler dinle­yelirn" derdi. Akor eşliğinde basit, hoş melodiyi kaste­diyordu bunu derken. Sanatın bu türlüsünü küçümse­mezdi ama ciddi bir müziksel uğraştan ziyade eğlence­lik bir şey olduğunu düşünürdü. Bu, Mozart'a dönüşmıeyi bekleyen bir sanattı.

Modernizmin ardında dikilen ama bir bakıma da ba­bası olan kişi Ludwig van Beethoven'di. Benim saygıde­ğer akranlarım Beethoven senfonisini müzikte gelin­miş bir son nokta olarak kabul ederlerdi, günümüz bestecileri bu tür müziğin temelini oluşturan anahtar sis­temini terketmeye zorlandıkları için onun başarısına ulaşarnazlardı. Bu anahtar sistemi yıpranmıştl; dans salonlarında ya da müzikallerde kendine yer bulabilir­di ama modernlik, ya Bartok ve Vaughan Willams'ın yaptığı gibi Yunan veya folk kalıplarına geri dönmek, ya da tonaliteyi tümüyle yerle bir etmekti. Atonalite kro­matik dizinini hiçbir notasını diğerinden önemli kabul etmiyordu ama Beethoven'e pekala yetmiş olan diyato­nik dizinin hiyerarşik bir temeli vardı: Dizinin 1 numa­rası eksen, kraldı; 5 numarası, çeken kraliçeydi; 4 nu­marası, alt çeken valeydi. Yerleşik bir geçmişi yansltıyor­du ama Beethoven bundan tümüyle memnun değildi. Sonatları ve senfonileri drama, fırtına, vurgu doluydu, kişisel bir mücadeleyi ve zaferi açığa vuruyordu. Peygam­beri Mozart değil, Joseph Haydn olan Bonn'lu Mesih modernleşmeye çabalayan dünyaya aitti. Beethoven ilerledi, Mozart olduğu yerde kaldı.

Rokoko terimi Mozart'ın müziğini tanımlamak için kullanılmıştı ve hoşluk, tatlı bir tezyin, sapmaların so­nu çağrışımaları vardı. Sol minör 40. Senfonisini yete­rince dikkatli dinlemiyorduk. Hoş sesler duyuyorduk ama bir dilin farkında değildik. Müzik dili diye bir şeyden söz edilebilirse bu ancak metaforik anlamda olabilir ama Mozart sadece nota üzerine nota koyarken, Beethoven ve haleflerir1in mesajlar yolladığı gibi bir kanı vardı.

Müzik ancak, şarkıda, operada, oratoryoda ya da di­ğer vokal türlerde olduğu gibi üzerine dil yüklendiğinde gerçekten anlamlı olabilir ya da dil bir yan unsur ola­rak kullanıldığında  Strauss'un senfonik şiirlerinde olduğu gibi yazınsal bir program biçiminde. Yine de çalgısal müziğin anlamı olduğunu varsayarız: dil gibi örgütlüdür, semantik olmasa bile özenle estetik bir ama­ca hizmet eder ve dil gibi zihinsel etkiler üretir. Temsi­li olmayışıyla, diğer sanat dallarından, özellikle de ede­biyattan ayrılır. Bir bakıma metaforik önermelerle sınır­lı olduğundan ancak benzeşme yoluyla semantik bir içerik kazanabilir.

     Ezra Pound'un işaret ettiği gibi şiir, şarkıdan fazla­ca uzaklaştığında bozulur, müzik de dansı unuttuğunda bozulur. On sekizinci yüzyıl müziğinde dans ruhunun en yüksek seviyeye ulaştığı söylenebilir. Bu ruh ondokuzuncu yüzyılda gittikçe bozulmaya uğramıştır; Wag­ner'in müzik dramasında konuşma ritmine boyun eğdiği söylenebilir. Ne ikilemdir ki özellikle bale için yazılmış bir eserde dans ruhu öldürülmüş gibidir; Le Sacre du Printemps, dansı, adımını bilmeyen, tarih öncesi sıçramalara indirger. Ama Haydn, Mozart ve Beethoven'de dansla sonat biçiminin bir kaynaşmasını duyarız ve üçüncü bölümdeki geleneksel minüette özel bir dans biçiminin duası vardır. Ama bu dans hareketleri, dansçıların fiziksel katılımını hedeflemez. Dans bir temaşa nesnesine dönüşür ve bu sebeple simgesel bir iş­lev kazanır.

İster imparatorluk saraylarında, ister köy çayırında, toplu bir faaliyet olarak dans, erkekle kadının birleşmesini ve insan topluluğu denilen o daha büyük birleşmeyi kutlar. Haydn ya da Mozart senfonisi bizden dansı arketipik tempolarla orta hızlı, ağır, aşırı hızlı, ölçü başına iki, üç ya da dört içimize sindirmemizi ve bunların topluluk açısından anlamını düşünmemizi ister. 

Sonat veya yaylılar dörtlüsü veya konçerto ya da senfoni insan düzeninin simgesi halini alır. Mozart'la birlikte Avusturya-Macaristan İmparatorluğu'nun enikonu değişmez dinginliğinin kutlandığı aşikar gibidir. Dolayısıyla müzik nesneldir, Mahler ya da Strauss tarzı kişisel içe­rikten yoksundur ve sosyal düzenin kendinden duyduğu memnuniyeti islah eden o ironi vasıtasıyla gerilim ve çözümün birbiri ardına gelmesiyle işler. Taklit ettiği organ kalptir ama cemaatin kalbidir. Nesnel yapıya bir nebze olsun kişisel müdahale yapılabilir Haydn'da komik, Mozart' da acıklı ama kişiye has simgelerin büyük ölçekte kullanılmasına direnilmelidir. Mahler'de banal laterna ezgileri tesadüfi çağrışımlar yüzünden in­sanın içini sıkabilir ama Mozart senfonisi böyle egoist müdahalelerden kaçınır.

Gençliğimde Avusturya-Macaristan İmparatorluğu bana fazlasıyla uzak görünürdü. Birinci Dünya Sava­şı'nda çökmüştü; o çöküşten önce Freud ve Schönberg bireysel psişelerin, daha büyük bir karmaşanın mikro­kozmoslarının titreşimini kaydetmişlerdi. Sanat açısından bakıldığında İmparatorluğun hala bizimle olduğunu unutmak kolaydı. Başarısız bir Viyanalı mimar Avrupa'yı hükmü altına alacaktı; İmparatorluğun Adriyatik limanında James Joyce dünya edebiyatında devrim yaratıyordu; Rainer Maria Rilke Duino Ağıtları'nda şiirsel modernliği onaylamıştı. Tabii müzikte de atanali­te ve diziseIlik büyük bir devrim habercisiydi. Her şey Viyana'da gerçekleşiyordu. Mozart bir tür imparator­luk değişmezliğini temsil ediyor gibi görünse de dikkat­le dinleyenler kromatik bir huzursuzluk sezebilirlerdi ve bu da kabul görmüş çerçeveler dahilinde bir bireyin ruhunun durumuydu, tasvir edilen soyut bir vatandaşlık unsuru değildi. Mozart da, Freud kadarViyanalıydı.
     Bireyselliğini saf sesi terbiye etme usulleriyle ortaya koyan bir sanatı fazlaca şahsileştirme tehlikesine karşı gözümü açık tutmalıyım. Mozart'ın büyüklüğünün bir veçhesi zamanın bestecilerinin ortak malı olan sessel mal­zemeyi tanzim edişindeki üstünlüktür. Bazen uyur, başı öne düşer, şapkacının kabarık faturasını ödemek için topluma istediğini verir ama daima maharetlidir. Kimileri beceriksizliği büyüklüğe yorarlar: Berlioz ve Wagner gibi müstesna yenilikçi besteciler, yeni teknikleıle güreşseler de her zaman başarılı olmamışlardır. Mozart asla beceriksizlik yapmamıştır, falsosuz ustalığı romantik mizaçlılara itici gelebilir. "Profesyonellik" kirli bir ke­liıne olabilir. Elini neye değdirse çeki düzen vermiştir. Shakespeare gibi o da nadiren yanlış adım atmıştır, tabii atmışsa  belki buna itiraz eden çıkar. Tatlı dilli, ya da iğne li zarafetiyle daima hayret uyandırır.
     Kötülenmesine neden olan da bu mükemmelliğidir. Eserlerinin mükemmelliği kişiliğinin sapkınca karalan­masına yol açmıştır. Amadeus demenin uygun düşeceği bilindiği kadarıyla bu ismi hiç kullanmamıştır tümüyle uydurma bir Mozart vardır. Aynı ölçüde uydur­ma bir Salieri'nin çeşitli itkilerle mükemmelliğini bütün açıklığıyla görüp kıskançlığı alevlendiği için, dehasıyla çocuklara has dışkı merakı arasındaki uyuşmazlığın yarattığı dehşet yüzünden, ustalığının şeytani kaynakları ol­duğuna dair Hıristiyanca bir inançtan ötürü öldürmek istediği adam da budur. Bu pek cazip bir dramadır ama biyografik açıdan değersizdir. Kişisel mektupların­da bütün Mozart ailesi dışkıyla ilgili şeylere karşı bit merak gösterir; zararsız, geleneksel bir meraktır bu, bedenin pislik yığınıyla, ruhun yücelerdeki temizliği arasın­daki tezat yüzünden keyifli bir şaşkınlık yaşayan Akıl Çağı'nda rastlanmadık bir şey değildir. Bütün kanıtlar Viyana adabının çoğu kuralına uyan bir Mozart portresi çiziyor, Kilisenin Tanrısını ve Farmasonların Büyük Mi­marını kabul eden bir Mozart. Kayıtlı gerçekler incelen­diğinde Mozart'ın sonunu efsaneleştirme girişimleri de havada kalır  bir Requiem ısmarlayan gizemli yabancı, yoksul mezarlığı, ani bir fırtınada tabutun bırakılıp kaçılması. Meteoroloji kayıtları, ortak mezar kullanıla­rak cenaze masraflarının kısı1ması için imparatorun verdiği ferman, yetenekten çok parası olan amatör mü­zisyenlerin sık rastlanan intihalleri mitolojiyi sıradanlığa dönüştürüyor. Bir sanatçının hayatını saygısızca didik didik etme sapkınlığı eskiye dayanıyor. Sanatçıların sanatını olduğu gibi kabul edenler pek az.
     Sanat kariyerime kendi kendini yetiştirmiş bir beste­ci olarak başladım ama kabiliyet eksikliğinden ve söylemek istediğim şeyleri müzikle söyleyemediğimi farketti­ğim için neredeyse orta yaşta, ifade imkanları daha çok olan bir zanaati icra etmeye başladım. Yine de müzik geç­mişimi geride bırakmadım; kendime koyduğum standartları büyük yazarlardan ziyade büyük bestecilere borçluyum. Bir sanatçının kendini sanatına ne kadar vakfettiği, verdiği eserlerin çokluğuyla ölçülür bence. Kısa ha­yatında çok fazla müzik üreten Mozart, ustalığın ancak sürekli uygulama yaparak kazanılacağını biliyordu. Ede­bi muadilleri Fransa'da Balzac, ingiltere'de Wells ve Bennett "aşırı üretim" tabir edilen şey yüzünden eleştirilmişlerdir sık sık. Kabızlığı erdem olarak görmek Blooms­bury ekabirlerinin alameti farikasıydı. Hanımefendiler ve beyefendiler tüccar hayatının zaruretlerinin üzerinde olmalıydı. Ama sanat kendi kendini ve tüketicisini, aldığı ücretten fazlasını vererek soylulaştıran bir ticarettir. Pa­zara hizmet edildiği gibi Tanrı'ya da hizmet edilir. Mo­zart para için beste yapmıştı, E. M. Forster'ın buna ihtiyacı yoktu: Forster'ın az eser vermesi onun gibi bir ran­tiye için uygundu, Mozart'ın bereketiyse ciddi bir zana­atkar ve ekmeğini işinden kazanan biri için doğruydu. Nihayetinde sanatçılar sadece mükemmellikle değil bolluk ve çeşitlilikle de değerlendirilmeli. Ama müzisyen yazar­dan daha şanslıdır: eli yüzü düzgün bir minüet çıkarmak her zaman için mümkündür ama başarılı bir hikaye ya da şiir yazmak biraz daha zordur.
     Edebiyat, müziğe uyarlanacak metin biçiminde, da­ima besteciye yardım etmeye hazır olmalıdır; müziğin edebiyata yardımcı olup olamayacağı ayrı bir konu. Bu kifayetsiz iki yüzüncü yıl sitayişinin başlarında okur, yapısı Mozart'ın Sol minör 40. senfonisinden alınma bir tür kurgu bulacaktır. Muğlak bir eril ve muğlak bir di­şi! öz mevcuttur, ilk başta ayrıdırlar, çünkü yüz kızar­tıcı bir biçimde düz anlamıyla kullanılmış tonalite ilke­si ayırmıştır onları, Sonra ortak bir tonalitenin odasın­da evliliklerini cinsel anlamda tamama erdirmelerine izin verilir. Halıdaki desen, Mozart'ın birinci bölümdeki esas, yani eril temanın ısrarlı sekizlik eşliğidir. Hakim me­Iankoli minör tondadır. Minüet aşırı hızlı ve aşırı hüzün­lüdür, ancak acayip, imkansız bir baloda çalınabilir. Son bölümde uzun zamandır beklenen, malum çözüm vardır. Kurgunun senfonileştirilmesinin mümkün ol­madığı gösterilmiştir ama bazı şeylerin yapılamayacağını göstermek için bazen onları yapmak gerekir. Mo­zart, bol bol müziktürü örnekleriyle dolu zorlu teknik analiz dışında, kelimelerle övülemez. Onu ancak topluca dinleyerek, sonrada kelime öncesi takdir, hayranlık, coşku sesleri çıkararak övebiliriz. Ama hangi ortamda olursa olsun sanatçı için Mozart, zanaatine adanmışlık­ta, model alınması gereken bir örnek teşkil eder. Zanaat olmadan sanat da olmaz.
     Benim de halen yetersiz bir biçimde yaptığım gibi müzik zanaatini tatbik edenler kıskançlıklarını kolay ko­lay bastıramazlar. Bu, bireyin dehasını kıskanmaktan ziyade Mozart'ı mümkün kılan kültürel koşulların çok­tan geride kalmasından duyulan burukluktur. Sokak müziğiyle salon ve opera binası müziği arasındaki ayrım o zamanlar şimdiki kadar kesin deği!di. Bach, Goldberg Çeşitlerneleri'ni kendi çağının popüler ezgilerine dayanan hoşa giden bir parça ile bitirebilmişti. Aynı şekilde Mozart'ın operalarından melodiler ıslıkla çalınırdı, hem de sadece akşam yemeği için giyinen aristokratlar tarafından değiL. Yakın zamana kadar bir müzik cemaati hissinin izleri kalmıştır. Bir Mozart sonatı "On Sekizinci YüzyılOturma Odasında"da olduğu gibi biraz tenezzül­le popülerleştirilebilirdi; Frank Sinatra ilk filminde La ci darem la mano'yu söyleyebilirdi. Basit ezgili melodi adeta bir sabitti. Stravinsky para kazanmak için L'Oi­seau de Feu'den bir temayı pop baladı yapmaya çalış­mıştı. Ama esas popüler parçalar klasik ya da roman­tik geçmişten geliyordu: Schönberg, Webem ya da Bar­tok'un müziği ortalama kulağa asla hitap edemezdi. Ciddi ve eğlendirici arasındaki uçurum şimdi tam anla­mıyla sabitleşti.
     Diyelim ki bir obua konçertosu siparişi alan ciddi bir besteci tonal müziği tam anlamıyla kullanmakta kararsız kalacaktır; Pierre Boulez'i aşmaya çalışıyormuş görüntüsü vermediği taktirde alaycı eleştirilerle karşılaş­maktan çekinecektir. Kullanılabilecek çeşitli müziksel ifa­de modları vardır, belki biraz fazla ama hepsinin de geç­mişle bağları çok zayıftır. Atonalite, politonalite, poli­modalizm, postmodalite, Afrikacılık, Hintçilik, minimalizm, Cageizm  liste uzadıkça uzuyor. Hiçbir besteci Monteverdi'yle Mozart'ı bağlayan mirastan beslenemiyor. Alban Berg, Keman Konçertosunda, Bach'ın Es ist Genuh koralını, ancak artık dörtlü aralığını kullandığı açılış ölçüleri, tesadüfen kendi on iki ton dizisine uyuduğu için alıntılayabilmişti. Belki de sadece, büyük tonal Viyanalıların sonuncusu olan nörotik Mahler ölmüş ve yaşayan bir toplum arasında köprü kurmuştu. Mozart, Stravinsky'nin yapmacık The Rake's Progress operasındaki gibi hicvedilebilir ya da parodisi yapılabi­lir ama onu ev kıyafetiyle hayal edemeyiz, oysa Beethoven'i lekeli süveteri ve torbalanmış pantalonuyla gözümüzün önüne getirebiliriz.
     Tarihi perspektifin gözlük camlarını parlatırken Mo­zart'a yaklaştığımızın farkında olmalıyız. Nostalji gerek­lidir ama durağandır. Bize sunduğu vizyon, umutsuzca özlemini çektiğimiz çoktanölmüş bir istikrar vizyonu ol­mamalıdır. Günbegün karşımıza savaşla, açlıkla, çevre kirliliğiyle, yağmur ormanıarının yok olmasıyla, kamu ve aile ahlakının çöküşüyle çıkan bir dünyada geçici bir huzur beklentisiyle Mozart'ın bir yaylılar dörtlüsünü teybe koyabiliriz. Ama Mozart'ın işlevi yatıştırmak değildir; o dolaptan alınıp içilecek bir müsekkin değildir. Bir daha ele geçmeyecek bir geçmişten ziyade olası bir ge­lecek imgesi sunar.
     Edebiyatla uğraşan birisi olarak büyük yazarlar ara­sında ona benzer birini arıyorum. Shakespeare'in karmaşık insaniliğine sahip olmayabilir ama Alexander Pope gibi bir on sekizinci yüzyıl şairinin özlü söz kestirmeciliğinden fazlasına sahiptir. Onda Dante Alighieri'nin sükunetinden bir şeyler bulmak abartılı olmaz. Cehennem hatta araftan ziyade, cennetle tanımlanı­yorsa bunun sebebi tarihin İlahi Komedya'yı tersten yazmış olmasıdır. Bize insani olasılıkları hatırlatır. Ölü nel mezzo del cammin di nostra vita olsa da hayatı bütün çeşitliliğiyle sunar ve asil hayallerin gerçekleştirile­bilecekleri için var olduğunu ima eder.

27 Ocak 1756'da Avusturya'da Salzburg şehrinde doğdu. Babası Leopold Mozart, Salzburg Başpiskoposluğu Saray Orkestrası'nda keman çalan, bir çok besteler ve keman için bir metod yazan bir müzikçiydi. Oğlu Wolfgang üç yaşına geldiği zaman kendisinden beş yaş büyük olan kızkardeşi Maria Anna (Nannerl)'ın çaldığı klavsen parçalarını belleğine yerleştirip kendi kendine çalmaya başlayınca ondaki mucizevi özelliği farketti, hele bir gün minik Wolfgang'ın eline geçirdiği bir nota kağıdına daha kullanmayı bile beceremediği kocaman tüy kalemle konçerto çiziktirdiğini görünce, ona ciddi olarak klavsen dersleri vermeye başladı.

Gerçekten de Wolfgang'ın iyi bir müzikçi olmak için doğuştan olağanüstü özellikleri vardı; kulağı bir kemanda bir notanın sekizde bir kadar akort düşüklüğünü farkedecek derecede hassastı ve çirkin seslere, gürültülere karşı tepkisi ise baygınlık geçirecek ölçüde şiddetlenebiliyordu.

Zaman geçtikçe Mozart'ın müzik yanında aritmetik ve resime de yeteneği olduğu ortaya çıkıyordu. Çevrede bu harika çocuğa karşı ilginin artması üzerine, babası bu erken doğan güneşten faydalanmak, çocuklarının sayesinde para ve şöhret sağlayabilmek için, oğlunu ve kızını yanına alarak Avrupa kentlerini dolaşmaya, konserler vermeye başladı. Wolfgang klavsen, keman ve org çalmadaki ustalığıyla, her şeyden fazla doğaçtan çalışlarıyla dinleyicilerini hayrette bırakıyordu. Müzik aletlerini çalmakta gösterdiği kolaylığa denk bir kolaylıkla beste de yapmaya başladı. Beş yaşında menuet, yedi yaşında konçerto ve sekiz yaşında senfoni meydana getirdi.

Yaşamının ilk oniki yılında babası ve kızkardeşi ile birlikte konserler vererek boydan boya dolaştığı Avrupa'da geçtikleri her kentte hayranlık ve ilgi topladı, saraylarda krallar ve kraliçeler önünde çaldı. Soylular, her defasında yeni bir eserle ortaya çıkan harika çocuk Wolfgang'ı dinlemek için yarıştılar, çağın ünlü ressamları Mozart'ların portre ve resimlerini yaptılar.

O günlerde Wolfgang'ı dinleyen ünlü düşünürler Voltaire ve Goethe, bu küçük çocuğun bir gün sanatının en büyük ustaları arasına katılacağından emin olduklarını söylediler.

Ondört yaşında iken, ilk opera eseri "Lucia Silla" Milano'da çalındığı zaman Mozart kendini opera sahnelerine de, üstelik operanın vatanı İtalya'da, kabul ettirmiş bulunuyordu. Papa tarafından kabul edilerek ona, o güne kadar sadece büyük ustalara layık görülen "Altın Mahmuz" nişanı ve şövalyelik beratı verildi.

Mozart, bilinci salt şarkı ve müzikten oluştuğu için kendisini o günlerdeki bu ihtişamlı olayların cazibesine kaptırmadı; sadece besteleri ile uğraştı, bu uğraşını durmadan inatla, ısrarla yürüttü.

Yirmibeş yaşına kadar rahat ve huzur görmeden o kentten bu kente dolaştı, han köşelerinde barındı, bazen yiyeceksiz kaldı, kar ve yağmur yağarken atlı yolcu arabalarında titreyip durdu. Bu meşakkatli yolculuklar esasen sağlıksız ve zayıf olan bünyesini oldukça yıprattı.

Mozart'ın hayret uyandırıcı; bir başka yönü de birbiri ardına geçirdiği tifo, çiçek ve mafsal romatizması gibi o zamana göre ölümcül olan hastalıkları atlatması, ama buna rağmen ürün vermeye devam etmesi ve keyfini hiç bozmamasıdır. Ablası Nannerl onun bu yolculuklarında "Ben ülkesini teftişe çıkan küçük bir kralım" diyerek kendince bir eğlence yarattğını, geçtikleri kasaba ve köylere bir takım uydurma adlar taktığını anlatır anılarında.

Kariyeri, onur ve şan yönünden parlak biçimde sürmesine rağmen maddi durumunu düzeltmedi. Yaşamı boyunca sonu gelmeyen para sıkıntısı çekti. Ona övgüler yağdıran krallar bile hasis davrandılar. Sadece dersler vererek ve halk konserleriyle yetinerek hayatını kazanmaya çalıştı.

Mozart'ın otuzaltı yaşını doldurmadan 5 Aralık 1791'de Viyana'da öldü. Cenazesi fakir cenazeler için uygulanan biçimde kaldırıldı. Mezarının nerede olduğu ise bilinmemektedir. Söylenenlere göre, Mozart'ın tanıdığı insanlar arasından sadece altı kişinin katıldığı katedraldeki cenaze duasından sonra bu küçük kafile şiddetli yağmur nedeniyle mezarlığa kadar tabuta eşlik edemeyince cenaze aceleye getirilerek dilenciler için ayrılan bir mezara gömüldü. En fenası, bütün araştırmalara rağmen bu mezarın yeri öğrenilemedi, tabutun nasıl olup ta sahipsiz kaldığı ise ölüm sebebi gibi hiç bir zaman anlaşılamadı.